riesengewaltiger malerischer Schöpfung. Mehrere klaffende Risse zeigen
sich in der Decke, und der Dampf des Weihrauchs und der Kerzen hat
im Lauf der Jahrhunderte den Gemälden einen dunklen Anflug gegeben.
Doch beeinträchtigen weder die Risse die Wirkung der mächtigen Formen,
noch auch verbirgt der schwärzliche Hauch die Schönheit der Farbe.
Obgleich Michelangelo sich selbst als einen Bildhauer betrachtete,
der nur nebenbei malte, so hat er in diesem Werke doch -- was man
nach den Staffeleibildern seiner Jugend nicht erwarten sollte -- als
ein echter Maler der Farbe ihr volles Recht gegeben. Was er in jenen
Temperagemälden kaum angestrebt zu haben scheint, einen wohllautenden
Einklang der Farbentöne, das hat er in dieser großen Freskomalerei in
vollem Maße erreicht. An der Decke der Sixtinischen Kapelle ist die
Farbe nicht ein nur äußerlich den Erfindungen des Künstlers umgehängtes
Kleid, sondern sie ist ein Wesensbestandteil der künstlerischen
Erfindung selbst. Die wunderbar großartige und erhaben einfache
Farbenstimmung ist das unmittelbare Ergebnis der nämlichen Stimmung,
welche die mächtigen Formen entstehen ließ, und diese Einheit von Form
und Farbe erst verleiht dem Ganzen die weihevolle Wirkung höchster
Kunst, die wohl jeder Beschauer, auch der weniger kunstempfängliche,
empfindet, so daß er unwillkürlich ein ehrfurchtsvolles Schweigen
beobachtet.
Die weiße, bräunlich angelaufene Marmorarchitektur bindet den gesamten
Deckenschmuck kräftig zusammen. Die Einzelgestalten, die mehr durch
Schatten und Licht, als durch Farbengegensätze wirken, fügen sich
diesem Gerüst als gleichsam mit dazu gehörig ein. Anders verhalten
sich die Mittelbilder der Decke, die als selbständige Gemälde in
die plastisch gemalte Umgebung eingelassen erscheinen. Sie sind in
engerem Sinne malerische Schöpfungen, und in ihnen wechselt, bei aller
Einheitlichkeit des Tons, die Farbenstimmung je nach dem Gegenstand.
Ganz besonders bewunderungswürdig ist die mittelste Bildergruppe der
Decke, von der Erschaffung Adams bis zur Vertreibung aus dem Paradies,
in Bezug auf die Farbenstimmung -- eine wahre Urweltstimmung -- und
nicht minder in Bezug auf die malerische Behandlung, die bei den
Gestalten der Stammeltern in unübertrefflicher Weise die malerischen
Reize einer weichen Haut, unter welcher spannkräftige Muskeln lagern,
wiedergibt.
Goethe hat in wenigen, unvergleichlichen Worten von dem Eindruck
Kunde gegeben, welchen die Betrachtung der Sixtinischen Decke auf ihn
ausübte. Als er sie das erste Mal gesehen hatte, schrieb er: „Ich
konnte nur sehen und anstaunen. Die innere Sicherheit und Männlichkeit
des Meisters, seine Großheit geht über allen Ausdruck.“ Und nachdem
er ein zweites Mal den Anblick „des größten Meisterstücks,“ durch den
sein Auge „ausgeweitet und verwöhnt“ wurde, genossen hatte, fand er
den treffenden Ausdruck in den Worten: „Ich bin in dem Augenblicke so
für Michelangelo eingenommen, daß mir nicht einmal die Natur auf ihn
schmeckt, da ich sie doch nicht mit so großen Augen, wie er, sehen
kann.“
Während Michelangelo die Deckenmalereien in der Sixtinischen Kapelle
ihrem Ende entgegenführte -- mit mehr Mühe als je ein Mensch
ausgestanden, in schlechter Gesundheit, mit größter Anstrengung und
mit Geduld, wie er im Juli 1512 seinem Bruder schrieb --, vollzogen
sich in Florenz große Umwälzungen. Die Mediceer konnten sich nicht
in den Verlust der Herrschaft schicken, welche ihre Familie so lange
Zeit hindurch über ihre Mitbürger ausgeübt hatte, und sie boten alles
auf, um dieselbe wiederzugewinnen. Im Jahre 1512 willigten Papst und
Kaiser in die gewaltsame Wiedereinführung der beiden noch lebenden
Söhne Lorenzos des Herrlichen -- der älteste, Piero, war inzwischen in
französischen Diensten in der Schlacht am Garigliano umgekommen -- in
Florenz. Ein spanisches Heer, das zu diesem Zwecke gegen die Republik
aufbrach, verbreitete durch die Erstürmung und grausame Plünderung
der florentinischen Stadt Prato solchen Schrecken vor sich her, daß
die Florentiner, nachdem sie Soderini zur Abdankung gezwungen, sich
gutwillig zur Wiederaufnahme der Mediceer verstanden. Giuliano, der
jüngste Sohn Lorenzos, war der erste des verbannten Geschlechts, der
die Vaterstadt wieder betrat. Nach ihm kam am 11. September 1512 der
ältere Bruder, der Kardinal Giovanni de’ Medici, der mit einem Gefolge
von 400 Geharnischten seinen Einzug hielt und sofort die Stellung eines
Oberherrn von Florenz wieder einnahm.
Michelangelo verfolgte mit bebendem Herzen die Vorgänge in der
geliebten Heimat. Die zahlreichen Briefe mit Ratschlägen und
Verhaltungsmaßregeln, welche er den Seinigen schrieb, geben Kunde
von seiner fürchterlichen Aufregung. Er hatte Soderini so vieles
zu verdanken; das Schicksal von Prato hatte ihn gegen die Mediceer
erzürnt. Aber andererseits war er mit diesem Hause durch die Bande
alter Anhänglichkeit verknüpft. Als die Entscheidung gefallen war,
brachte er zu Gunsten seines Vaters, der über die Härte einer ihm
aufgelegten Schatzung von 60 Dukaten (ungefähr 600 M.) jammerte,
die alten Beziehungen in Erinnerung; er schrieb ein paar Zeilen an
Giuliano de’ Medici, und er hatte den Erfolg, daß dem greisen Lodovico
Buonarroti alsbald das Amt wiederverliehen wurde, welches derselbe vor
der Vertreibung der Mediceer innegehabt hatte.
Giovanni de’ Medici blieb nicht lange Herrscher von Florenz. Schon im
nächsten Frühjahr wurde er zu einer höheren Stellung berufen: er wurde
der Nachfolger Julius’ II.
Julius II, den die Geschichte als einen Kriegsfürsten zu bezeichnen
pflegt, ist als Förderer der Künste von keinem anderen Papst
übertroffen worden. Das herrlichste Denkmal seines Kunstsinns ist die
von Michelangelo gemalte Decke der Sixtinischen Kapelle. Der Papst war
wohl berechtigt, dieses Werk mit seinem Wappen bezeichnen zu lassen --
wir erblicken das Wappen, dessen Figur ein Eichbaum (~rovere~)
ist, unterhalb des Propheten Zacharias an der sonst durch einen
Engelknaben eingenommenen Stelle, und ursprünglich befand es sich auch
unterhalb des Jonas --; und Michelangelo hatte Recht, das Ansinnen
eines späteren Papstes, der sein eigenes Wappen demjenigen Julius’ II
gegenüber angebracht zu sehen wünschte, freimütig zurückzuweisen. Nach
der Beendigung der Sixtinischen Decke hielt Papst Julius den Meister
nicht länger von der Ausführung seines Grabmals zurück. Er fühlte wohl,
daß er selbst die Vollendung dieses Werkes nicht mehr erleben würde;
aber er trug Sorge dafür, daß dasselbe auch nach seinem Tode ebenso
prächtig, wie er es mit Michelangelo verabredet hatte, zustande kommen
sollte. In seinem letzten Willen übertrug er seinem Notar Lorenzo Pucci
-- nachmals Kardinal der Kirche Santi Quattro -- und seinem Vetter
Bernardo Grossi della Rovere, Kardinal von Agen, die Verpflichtung, das
Grabmal in der von ihm und dem Künstler beabsichtigten Weise ausführen
zu lassen.
Julius II starb am 21. Februar 1513. Am 11. März einigte sich das
Konklave über die Wahl Giovanni de’ Medicis, der als Papst den Namen
Leo X annahm. Die Welt begrüßte den jugendlichen Mediceer auf dem Stuhl
Petri mit den höchstgespannten Erwartungen. Die Männer der Künste und
Wissenschaften verkündeten laut, daß jetzt „das Zeitalter Minervas“
anbreche. Michelangelo hatte insbesondere allen Grund, das beste
zu hoffen. War er doch mit dem jetzigen Papst, der mit ihm in ganz
gleichem Alter stand, durch gemeinsame Jugenderinnerungen verbunden;
von ihrem vierzehnten bis siebzehnten Lebensjahre waren sie beide Haus-
und Tischgenossen gewesen im Palast Lorenzos des Herrlichen.
Nur das eine schien zu befürchten, daß Leo X den ihm so nahe stehenden
Künstler alsbald zu eigenen Aufträgen verwenden und ihn so an der
Ausführung des Juliusdenkmals verhindern würde. Darum beeilten sich die
beiden von Julius II beauftragten Herren im Verein mit Michelangelo,
durch einen genau aufgesetzten Vertrag die Denkmalsangelegenheit
rechtskräftig zu ordnen. Am 6. Mai 1513 wurde der Vertrag in aller
Form abgeschlossen, und so schien es vollkommen sicher gestellt,
daß der letzte Wille des verstorbenen Papstes und Michelangelos
heißester Wunsch zur Erfüllung kämen. Dem Vertrag, dessen Urschrift im
Buonarrotischen Hausarchiv zu Florenz aufbewahrt wird, hat Michelangelo
eine Beschreibung von der damals geplanten und durch ein Holzmodell
veranschaulichten Gestalt des Grabmals beigefügt. Ein wesentlicher
Unterschied gegen den früheren Entwurf war durch eine Veränderung der
Absicht hinsichtlich der Aufstellung bedingt. Während das Grabmal
früher als ein von allen Seiten gleichmäßig sichtbarer Freibau gedacht
war, hatte man sich jetzt zu einer derartigen Aufstellung entschlossen,
daß dasselbe nur drei freie Seiten haben, mit der vierten aber an die
Wand der Kirche stoßen sollte. Wenn das Werk auf diese Weise eine
Schauseite verlor, so sollte es darum doch nichts an Pracht einbüßen.
Als Ersatz für den wegfallenden Figurenschmuck der vierten Seite sollte
sich oben auf dem Grabgebäude, an die Kirchenwand angelehnt, ein
kapellenartiger Aufbau mit Figurenschmuck erheben. Michelangelo selbst
berichtet, daß das Werk in seiner jetzigen Fassung noch größer werden
sollte, als nach dem ersten Plan. Dem entsprach es, daß der Preis von
10000 Dukaten auf 16500 erhöht wurde. Die Zeit der Vollendung wurde auf
sieben Jahre bemessen. Michelangelos Beschreibung gewährt ein ziemlich
deutliches Bild. Der viereckige Unterbau, der in der Frontbreite 20
Palmen (ungefähr 5 Meter), in der Länge von der Vorderfront bis zur
Kirchenwand 35 und in der Höhe 14 Palmen messen soll, bildet eine
geschlossene Masse, die an jeder ihrer drei freien Seiten über einem
ringsum laufenden Sockel durch zwei von Pilastern eingeschlossene
Nischen belebt wird. In jede der sechs Nischen kommt eine Gruppe von
zwei Figuren, vor jeden der zwölf Pilaster eine einzelne Figur; diese
24 Figuren sind um ungefähr ein Siebentel größer als lebensgroß.
In den Flächen zwischen den Tabernakeln -- so werden die Nischen
mit Einbegriff ihrer architektonischen Umrahmung von Pilastern,
Fries, Architrav und Gesims genannt -- werden halberhabene Bildwerke
angebracht, bezüglich derer die Entscheidung noch aussteht, ob sie
in Marmor oder in Erzguß ausgeführt werden sollen. Auf dem Unterbau
steht ein von vier Füßen getragener Sarkophag, auf welchem die Figur
des Papstes Julius ruht; zu seinen Häupten befinden sich jederseits
zwei Figuren; außerdem umgeben sechs sitzende Figuren (über jedem
Tabernakel eine) den Sarkophag. Diese elf Figuren bekommen doppelte
Lebensgröße. In dem Kapellchen, welches an der Wand über die Figuren
des Obergeschosses emporwächst, befinden sich fünf Figuren, die, weil
sie vom Auge des Beschauers am weitesten entfernt sind, größer werden
als alle übrigen. Die Höhe des Kapellchens, über dessen bauliche Formen
die Beschreibung keine Angaben enthält, wird auf 35 Palmen bemessen, so
daß die Gesamthöhe des Grabmals ungefähr 12½ Meter betragen würde.
Was die Figuren des Grabmals vorstellen sollten, darüber erfahren wir
einiges aus den von Condivi und Vasari aufgezeichneten Beschreibungen
des älteren Entwurfs. Von den Figuren des Obergeschosses werden
hier sechs namhaft gemacht. An den vier Ecken desselben saßen zwei
weibliche und zwei männliche Gestalten, von denen die ersteren das
thätige und das beschauliche Leben verbildlichten, die letzteren den
Moses und den Apostel Paulus darstellten; diese beiden heldenhaften
Männer mochte wohl Julius II selbst als die Vorbilder seiner eigenen
Bestrebungen gewählt haben. Unmittelbar am Sarkophag befanden sich
zwei Gestalten, welche von Condivi als ein lachender und ein weinender
Engel bezeichnet, von Vasari aber näher gekennzeichnet werden als die
Verbildlichungen des Himmels und der Erde, von denen diese darüber
trauert, einen solchen Mann wie Julius II verloren zu haben, während
jener sich über die Aufnahme desselben freut. Über die Figuren am
Unterbau erfahren wir, daß an den Wandpfeilern, die als Termini
(Hermen) gebildet in bekleidete Büsten endigten, auf deren Köpfen
das Abschlußgesims des Unterbaus ruhte, angebundene nackte Gefangene
standen. Nach Condivi stellten dieselben die freien Künste vor, „eine
jede mit ihrem Kennzeichen, so daß sie leicht daran erkannt werden
könnten; dadurch sollte angezeigt sein, daß zugleich mit Papst Julius
alle Tüchtigkeiten in den Banden des Todes lägen, da sie nie imstande
wären, jemanden zu finden, von dem sie in solchem Maße begünstigt
und gefördert würden wie von ihm.“ Vasari spricht ebenfalls von dem
Vorhandensein der gefesselten Gestalten aller Tüchtigkeiten und
erfindenden Künste, aber die Figuren an den Pfeilern bezeichnet er
als „alle von diesem Papst unterworfenen und unter die Botmäßigkeit
des Kirchenstaats gebrachten Provinzen.“ Die Figurenpaare, welche
die Nischen füllten, werden von keinem der beiden Schriftsteller
ausdrücklich erwähnt. Doch ist es außer Frage, daß Vasari diese Gruppen
im Sinne hatte, als er schrieb: „Er (Michelangelo) begann einige
nackte Viktorien, welche Gefangene unter sich haben.“ Dem entspricht
auch dasjenige, was eine dritte Quelle, eine in der Sammlung der
Uffizien bewahrte gezeichnete Skizze vom unteren Teil des Grabmals,
über die beabsichtigte Gestalt des Werkes bekundet. Diese Zeichnung
stimmt mit den Beschreibungen überein. Sie zeigt am Unterbau die
Nischen zwischen Hermenpfeilern, und an den Pfeilern stehen gefesselte
Jünglinge; in den Nischen aber erblickt man Engel, zu deren Füßen
niedergeworfene Männergestalten liegen. Über die Bedeutung der
verschiedenen sinnbildlichen Figuren am Untergeschoß des Grabmals
kann man nach alledem immer noch im Zweifel sein. Gewöhnlich nimmt
man an, daß durch die Nischengruppen die weltlichen Siege Julius II
verbildlicht werden sollten; dann würden die Figuren an den Pfeilern,
wie Condivi sagt, die in Banden liegenden Künste und Tüchtigkeiten
darstellen. Man könnte bei den Siegesengeln auch wohl an die in
der mittelalterlichen Kunst beliebte Verbildlichung des Sieges der
Tugenden über die Laster denken; dann würde Vasari recht haben, wenn
er in den Gefangenen einen Hinweis auf die unterworfenen Provinzen
erblickt; aber er würde eines schwer begreiflichen Irrtums zu zeihen
sein, wenn er statt von siegenden Tugenden von gefesselten Tugenden
oder Tüchtigkeiten (das Wort ~virtù~ besagt beides) spräche.
Jedenfalls erscheint es uns weniger befremdlich, wenn besiegte Länder,
als wenn die trauernden Künste durch gebundene Gefangene dargestellt
werden. Von den Kennzeichen, welche Condivi erwähnt, ist in der Skizze
nirgendwo etwas zu gewahren. Übrigens ist es ziemlich nebensächlich,
welches die ursprüngliche und richtige Deutung dieser Gestalten
sein mag. Für Michelangelo waren sie eine Gelegenheit, die tiefste
Seelenqual zu schildern; kraftvolle Gestalten, die durch unzerreißbare
Bande der Freiheit und der Fähigkeit, Thaten zu vollbringen beraubt
sind, in vielfältiger Abwandelung des gleichen Grundgedankens zu
schildern, das war ihm eine Aufgabe, in welche er sich mit grausamer
Lust versenkte. Gerade diese Aufgabe reizte ihn am meisten. In
demjenigen, was an Zeichnungen und kleinen Wachsmodellen von seinen
Vorarbeiten für das Grabmal erhalten ist, stehen Entwürfe für
verschiedene der Gefangenen an erster Stelle. Zwei von diesen Figuren
waren das erste, was er im großen für das Werk fertig machte, dessen
architektonischen Teil er im Sommer 1513 durch den Steinmetzenmeister
Antonio del Ponte a Sieve in Angriff nehmen ließ. Jene zwei Figuren,
von denen man mit Sicherheit annehmen kann, daß sie im Jahre 1513
entstanden sind, sind die bewunderten beiden Gefangenen oder, wie man
sie gewöhnlich nennt, Sklaven, welche sich zu Paris im Museum des
Louvre befinden. In der einen dieser Gestalten sehen wir einen Dulder,
dessen Widerstandsfähigkeit völlig gebrochen ist. Die Formen dieser
in der schönsten Blüte des Jugendreizes prangenden Gestalt verraten
eine titanenhafte Kraft. Aber der Jüngling denkt nicht daran, seine
Kraft zu gebrauchen; die Schmach der Fesseln -- die durch ein über
die Brust gespanntes Band und durch einen Reif am linken Handgelenk
angedeutet sind -- hat ihn gelähmt und betäubt; das Wehgefühl der
Hilflosigkeit durchzieht wie Todesschmerz die Gestalt; die Augen haben
sich geschlossen, und sterbensmüde sinkt das Haupt zurück, während die
rechte Hand nach der Gegend des Herzens greift. Mit Recht gilt diese
Figur als die formenschönste von Michelangelos Schöpfungen; sie ist
zugleich die ergreifendste in der Empfindung und die meisterhafteste
in der Ausführung (Abb. 47). Der andere der beiden Gefangenen ist das
gerade Gegenteil von diesem. In ihm kommt das Widerstreben gegen die
Fesselung zum Ausdruck; er windet sich und zerrt an den Banden, die
ihm die Arme im Rücken zusammenschnüren; die Muskeln sind krampfhaft
gespannt, der ganze Körper bebt, und mit einem Blick verzweifelten
Schmerzes wendet der Kopf sich aufwärts (Abb. 48).
[Illustration: Abb. 47. +Überlebensgroßes Marmorstandbild eines
Gefangenen+ (für das Juliusgrabmal bestimmt).
Im Nationalmuseum des Louvre zu Paris.]
Ferner führte Michelangelo jetzt eine von den großen sitzenden Figuren
aus, welche das Obergeschoß des Grabmals schmücken sollten, und zwar
den Moses. In diesem Moses schuf er wieder eine jener urgewaltigen
Gestalten, wie wir sie in den Propheten der Sixtinischen Kapelle
bewundern. Wir erblicken einen Helden, der von feuriger Thatkraft
durchglüht ist; wie er in majestätischer Haltung dasitzt, scheint er
nur mühsam die innere Glut zu beherrschen. Am stärksten spricht die
Erregung aus den wunderbar schönen Händen, von denen die Rechte sich
auf die Gesetzestafeln stützt und zugleich in den wallenden Locken
des malerisch weichen Bartes wühlt, und aus dem machtvollen Kopf,
über dessen gewölbter Stirn die hervortretenden Strahlen nach altem
Herkommen durch kurze Hörner angedeutet sind; ganz treffend gibt
Vasari den Eindruck des Kopfes wieder, wenn er sagt, aus dem Antlitz
des schrecklichen Fürsten leuchte der göttliche Glanz, den der Herr
ihm verliehen, so blendend, daß man ihn bitten möchte, das Tuch zu
nehmen und sein Gesicht zu verhüllen. In dem künstlerischen Gegensatz
zwischen dem innern Feuer und der äußerlichen Ruhe der Haltung liegt
das Hauptgeheimnis der Wirkung von Michelangelos Moses (Abb. 49).
Leider kann der Beschauer bei der Aufstellung, welche die Figur endlich
in der Kirche S. Pietro in vincoli gefunden hat, diese Wirkung nur
sehr unvollkommen genießen. Denn ein großer Teil von der Absicht des
Künstlers, der die Verhältnisse der Gestalt danach bemessen hat, daß
sie von einem hohen Standpunkte aus -- die Fußlinie vier Meter über dem
Boden -- auf den Beschauer herabblicken sollte, geht dadurch verloren,
daß die Figur zu ebener Erde aufgestellt worden ist; und eine allzu
enge Nische bedrückt die auf eine freie Aufstellung berechneten Umrisse
der Figur.
[Illustration: Abb. 48. +Überlebensgroßes Marmorstandbild eines
Gefangenen+ (für das Juliusgrabmal bestimmt).
Im Nationalmuseum des Louvre zu Paris.]
Ungeachtet des Eifers, mit welchem Michelangelo seine ganze Kraft dem
Grabmal widmete, nahm das Werk nicht einen derartigen Fortgang, daß
sich die baldige Vollendung desselben erwarten ließ. Vielleicht war
dieses der Grund, daß die Testamentsvollstrecker des Papstes Julius
sich zu einer erheblichen Verkleinerung des Grabmals entschlossen.
Michelangelo willigte, anscheinend ohne Widerstreben, ein. Das Grabmal
sollte immerhin noch in sehr stattlicher Gestalt ausgeführt werden,
wie sich aus der dem neuen Vertrag, der am 8. Juli 1516 abgeschlossen
wurde, beigefügten Beschreibung ergibt. Die Verkleinerung des Ganzen
sollte in einer Verringerung der Tiefe bestehen, so daß der Unterbau,
dessen Gliederung durch Pilaster und Nischen, dem schon begonnenen
Figurenschmuck entsprechend, beibehalten wurde, an den Seitenwänden nur
je eine Nische bekäme. Die Vorderfront sollte auf das Maß von elf Ellen
verbreitert werden; die Verbreiterung war dadurch geboten, daß bei der
jetzigen Anordnung, welche die früheren Langseiten zu Schmalseiten
machte, der Sarkophag so aufgestellt werden mußte, daß er anstatt des
Fußendes eine seiner Langseiten nach vorn kehrte.
Der architektonische Ausbau des Obergeschosses sollte in Breite und
Tiefe dem Untergeschoß gleich werden, die sitzenden Kolossalfiguren,
deren Zahl, der Verringerung der Nischenzahl am Unterbau entsprechend,
von sechs auf vier beschränkt wurde, sollten nicht mehr vor der
Architektur, sondern im Rahmen derselben aufgestellt werden; in der
Tiefe des Oberbaues, in einer Art von Tribuna, sollte das Bild des
Papstes mit zwei Nebenfiguren Platz finden. Auf der Bekrönung des
Ganzen sollte sich ein großes Madonnenbild erheben. Die Frist der
Fertigstellung wurde bis zum Jahre 1525 verlängert. Michelangelo bekam
für diese Zeit ein Haus in Rom zur Verfügung gestellt, und es wurde ihm
die Freiheit gewährt, nach seinem Belieben in Rom, Florenz oder Carrara
an dem Werk zu arbeiten; dafür aber verpflichtete er sich, kein anderes
bedeutendes Werk vor Vollendung des Grabmals zu übernehmen.
Es war nicht Michelangelos Schuld, daß er dieser Verpflichtung nicht
treu bleiben konnte. Er mußte sich dem Willen eines Mächtigeren
unterwerfen. Im Spätherbst 1516 erhielt Michelangelo in Carrara, wo
er verweilte, um Marmorblöcke auszuwählen, und wo ihn im November
die Nachricht von einer lebensgefährlichen -- aber bald nachher
glücklich überwundenen -- Erkrankung seines Vaters in schwere Aufregung
versetzte, von Papst Leo X den Befehl, zu ihm nach Rom zu kommen zum
Zwecke einer Besprechung über den Bau der Fassade der S. Lorenzokirche
zu Florenz.
Leo X war der erste Mediceer und der erste Florentiner, der zur
päpstlichen Würde gelangte. Als er am 30. November 1515 bei Gelegenheit
seiner Reise nach Bologna, wo er mit dem König von Frankreich
zusammenkam, die Vaterstadt besuchte, entfaltete er bei seinem Einzug
allen Glanz des geistlichen und weltlichen Herrschers, und voll Stolz
bereitete die Stadt ihrem so hoch gestiegenen Sohn einen Empfang von
unerhörter Pracht. Der Papst besuchte in der Kirche S. Lorenzo, die
einer seiner Vorfahren hatte erbauen lassen und welche die Pfarr- und
Begräbniskirche seines Hauses war, das Grab seines Vaters. Dieser
Kirche fehlte eine stattliche Schauseite, und es lag nahe, daß jetzt
dem Papst der Gedanke kam, diesen Mangel zu beseitigen und zur Ehre
seiner Familie und zum Schmucke seiner Vaterstadt hier ein großartiges
Denkmal seiner Kunstliebe zu errichten. Nachdem Leo X diesen Entschluß
gefaßt hatte, ließ er sich von mehreren der angesehensten Baukünstler
Entwürfe für die Fassade von S. Lorenzo einreichen; aber er wurde von
keinem derselben befriedigt, sondern bestimmte, daß Michelangelo dieses
Bauwerk ausführen sollte. Michelangelo leistete allen Widerstand, der
ihm möglich war. Die Kardinäle Pucci und della Rovere versuchten dem
Papst gegenüber ihre Ansprüche an die Thätigkeit des Künstlers geltend
zu machen; aber sie ließen sich durch die Zusage Leos, daß Michelangelo
zwischendurch in Florenz an den Grabmalfiguren sollte arbeiten dürfen,
vorläufig beruhigen. Da ließ Michelangelo unter Thränen, wie seine
beiden Lebensbeschreiber berichten, von dem Werke ab, dem er seine
ganze Liebe gewidmet hatte, und übernahm den Bau der Fassade von S.
Lorenzo.
[Illustration: Abb. 49. +Moses.+ Marmorne Kolossalfigur am Grabmal
Julius’ II in S. Pietro in vincoli zu Rom.]