vergebens; der Papst bestand unerbittlich auf dem Ausmalen der Decke
in der Sixtinischen Kapelle, und dieses Mal beugte sich der Künstler
dem eisernen Willen des Herrschers. Mit blutendem Herzen begann er ein
Werk, das für ihn den Verzicht auf die Erfüllung seines stolzesten
Künstlertraumes bedeutete, und er schuf in diesem Werk das Herrlichste,
was die Monumentalmalerei überhaupt hervorgebracht hat, eine Schöpfung
so schön und gewaltig, daß die Nachwelt wohl das Recht hat zu glauben,
der Meister habe sich hierdurch ein größeres Anrecht auf ihren Dank
erworben, als wenn er jenes Riesengrabmal zur Ausführung gebracht hätte.
Papst Sixtus IV hatte bei der Anlage der nach ihm benannten Kapelle im
vatikanischen Palast von vornherein die Absicht, daß dieselbe ganz mit
Werken der Malerei ausgeschmückt werden sollte; darum blieb sie ohne
jeden architektonischen Schmuck. Die Wände des mäßig großen, länglich
viereckigen Raumes sind oben durch aneinander gereihte Rundbogen
begrenzt, deren an den Langwänden je sechs, an den Schmalwänden je zwei
sind; unter jedem dieser Rundbogen, mit Ausnahme der beiden an der
Altarwand, befindet sich ein kleines rundbogiges Fenster.
Die Decke ist ein Spiegelgewölbe; ihr ebenes Mittelfeld geht ohne jede
Abgrenzung in die gewölbten vier Seitenteile über, welche durch die
von den Rundbogen der Wände aus einschneidenden Kappen in zwölf spitze
Zwickel, je fünf an den Langseiten und je einen an den Schmalseiten,
zerlegt werden.
[Illustration: Abb. 23. +Studie zu einer dekorativen Figur an der
Decke der Sixtinischen Kapelle+ (vgl. Abb. 31). Rötelzeichnung in
der Albertina zu Wien.]
Das Feld, welches sich Michelangelo zum Bemalen darbot, als er am 10.
Mai 1508 sich entschloß, den ersten Strich für diese Arbeit zu thun,
umfaßte außer der zusammenhängenden Fläche der Decke die dreieckigen
Felder der Stichkappen und die rundbogig begrenzten Wandstücke
(Lünetten), welche unter den Kappen die Fensterbogen einrahmen.
Die Bemalung der Wände bis zur Höhe der Gewölbansätze war schon
unter Sixtus IV begonnen worden und seit geraumer Zeit vollendet.
Verschiedene florentinische Meister hatten hier das Leben Christi und
das Leben Moses’ geschildert, nach der im Mittelalter beliebten Weise
der Gegenüberstellung von einander entsprechenden Begebenheiten des
alten und des neuen Testaments. Für die Deckenmalerei hatte Julius II
anfänglich keineswegs einen sehr reichen Inhalt in Aussicht genommen.
Michelangelo hat darüber folgendes aufgeschrieben: „Der erste Entwurf
des genannten Werks waren zwölf Apostel in den Zwickeln und das übrige
in gewisser Einteilung angefüllt mit Zierwerk nach gebräuchlicher Art;
nachher, als ich das Werk begonnen hatte, schien mir, daß es ärmlich
ausfallen würde, und ich sagte dem Papst, daß, wenn ich die Apostel
allein dahin machte, meines Erachtens die Sache ärmlich ausfallen
würde; er fragte mich, warum; ich antwortete: weil sie selbst arm
waren. Da gab er mir neuen Auftrag, ich solle machen, was ich wollte,
und solle zufrieden sein, und solle alles bemalen bis an die unten
befindlichen Geschichtsbilder heran.“ --
[Illustration: Abb. 24. +Studie+, mit einigen Veränderungen zu
einer Figur an der Decke der Sixtinischen Kapelle benutzt.
Rötelzeichnung im Kupferstichkabinett des Britischen Museums zu London.]
So ist der großartige Inhalt, den Michelangelo den Deckenmalereien
gegeben hat, sein ureigenster Gedanke. Er stellte die Vorgeschichte
der Erlösung dar: die Schöpfung und den Sündenfall und das weitere
Versinken der Menschheit in Sünde; dazu das Hoffen auf den Erlöser, die
Vorherverkündigung seiner Ankunft und Vorbedeutungen der Erlösung.
Wie der Gedanke, so ist auch die Ausführung des Werks das
ausschließliche Eigentum des Meisters. Als die Kartonzeichnungen --
vielleicht erst diejenigen zu den Apostelfiguren -- fertig waren,
ließ er mehrere Maler aus Florenz kommen, die ihm bei der Ausführung
behilflich sein und ihn über das Verfahren der Freskomalerei, die
er niemals geübt hatte, belehren sollten. Nachdem dieselben aber
angefangen hatten zu malen, fand er, daß keiner von ihnen es so
machte, wie es nach seiner Absicht werden sollte, und er entließ sie
wieder, nachdem er ihre Arbeit hatte herunterschlagen lassen. So malte
er das große Werk ganz eigenhändig, selbst auf den Beistand eines
Farbenreibers soll er verzichtet haben.
Von den Vorarbeiten zu den Deckenmalereien wissen wir wenig. Über
den Verbleib der Kartons gibt es keine weitere Kunde als die, daß
Michelangelo 1531 mehrere derselben verschenkte. Das einzige, was von
den Vorbereitungen des Meisters zu dem ungeheuren Werk erzählt, sind
einige kleine Blättchen mit Federzeichnungen, die sich als die ersten,
ganz flüchtig hingezeichneten, aber schon vollkommen sprechenden
Skizzen von einzelnen zu jener reichen Gestaltenwelt gehörigen Figuren
erkennen lassen, sowie eine nicht gerade große Anzahl von mehr oder
weniger durchgebildeten Studienzeichnungen (Abb. 23, 24, 25). Von den
in verschiedenen Sammlungen aufbewahrten Zeichnungen, welche Teile
der Deckenmalerei in sorgfältiger Ausführung wiedergeben, rührt die
größte Zahl nicht von der Hand des Meisters, sondern von lernbegierigen
Nachfolgern desselben her; sie sind nach den fertigen Bildern oder
zum Teil auch nach den Kartons angefertigt. Doch sind auch diese
Kopieen, unter denen sich Blätter von bewunderungswürdiger Ausführung
befinden, wohl der Beachtung wert; sie zeigen, welchen Einfluß
Michelangelos unvergleichliche Art zu zeichnen auf das mitlebende und
das nachfolgende Künstlergeschlecht ausgeübt hat; bei einem Vergleich
der Blätter untereinander, wie ihn die nicht hoch genug zu schätzenden
Braunschen Photographieen nach den Reichtümern fast aller größeren
Sammlungen von Handzeichnungen ermöglichen, ist es interessant zu
sehen, wie verschiedenartig bisweilen ein und dasselbe Urbild von
Verschiedenen aufgefaßt worden ist.
[Illustration: Abb. 25. +Gewandstudie zur libyschen Sibylle+ (in
der Ausführung nicht verwendet). Rötelzeichnung in der Sammlung des
Louvre zu Paris.]
[Illustration: Abb. 26. +Dekorative Figur an der Decke der
Sixtinischen Kapelle.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Nicht unter freudigen Verhältnissen malte Michelangelo die
Deckenbilder der Sixtinischen Kapelle; das bezeugen die Berichte
der Lebensbeschreiber und mehr noch seine eigenen Briefe. Seine
anfängliche Abneigung gegen die Arbeit, von der er erklärte, daß sie
außerhalb seines Berufs läge, wurde gesteigert durch den Kampf mit
den technischen Schwierigkeiten der Freskomalerei; als einmal während
der ersten Zeit des Malens sich an einer Stelle Schimmelflecken
zeigten, geriet der Meister in helle Verzweiflung. Doch lernte er
bald das Verfahren in einer Weise beherrschen, wie es kein anderer
besser gekonnt hat. Anhaltender war die bedrängte Lage, in welcher
er sich durch den Umstand befand, daß er vom Papst, der 1510 gegen
den König von Frankreich zu Felde zog, kein Geld bekommen konnte;
dabei quälte ihn mehr noch als die eigene Lage die Sorge um das Wohl
der Seinigen in Florenz; was er von früherem Verdienst erübrigt und
in einem Florentiner Hause angelegt hatte, stellte er seinem Vater
zur Verfügung, und eine rührende Besorgnis für seine Brüder spricht
aus seinen Briefen. Eine wahre Qual war die körperliche Anstrengung
beim Malen an der Decke, mit stets in den Nacken gelegtem Kopf und
aufwärts verdrehten Augen. Er selbst hat in einem Gedicht an einen
Freund mit bitteren Scherzen geschildert, in welchem Zustand sich
sein Körper befinde, wenn er, gekrümmt wie ein syrischer Bogen, das
Gesicht von den herabträufelnden Farben bunt gemustert gleich einem
reich eingelegten Fußboden, an dem Werke arbeite, von dem er nicht
einmal einen guten Erfolg hoffte: „Ich stehe nicht am rechten Platz
und bin kein Maler,“ sind die Schlußworte des Gedichts. Seine Augen
gewöhnten sich schließlich so sehr an die gewaltsame Verdrehung, daß
er noch monatelang nach Vollendung der Malerei eines scharfen Sehens
nur in der Richtung nach oben fähig war, so daß er beim Lesen von
Briefen und beim Betrachten kleiner Zeichnungen das Papier über seinen
Kopf halten mußte. Als die Arbeit in Fluß gekommen war und einen guten
Fortgang nahm, quälte ihn der Papst mit seiner Ungeduld, das Ganze
fertig zu sehen. Einmal, so erzählt Vasari, gab Michelangelo auf die
ungestüm drängende Frage des Papstes, wann er fertig sein würde,
die treffende Antwort: „Wenn ich damit zufrieden sein werde,“ worauf
Julius II erwiderte, der Meister müsse es sich genügen lassen, wenn er,
der Papst, zufrieden wäre. Im Herbst 1510 war der hauptsächlichste,
aber räumlich kleinere Teil der Malerei, das Mittelfeld der Decke,
vollendet, und im folgenden Jahre blieb dieser Teil eine Zeitlang,
während Michelangelo die Kartons für das übrige zeichnete, aufgedeckt,
dem Papst und anderen zur Besichtigung. Zwei Jahre später wurde das
Ganze fertig. Im Oktober 1512 konnte Michelangelo dies seinem Vater
schreiben mit dem Zusatz, daß der Papst mit dem Werk zufrieden sei;
er selbst dachte auch jetzt noch mehr an das Grabmal, als an die
glücklich beendete Malerei: „die anderen Dinge,“ fügt er jener Meldung
hinzu, „gehen mir nicht so gut; schuld daran sind die Zeiten, die
unserer Kunst“ -- damit meint er die Bildhauerkunst -- „sehr ungünstig
sind.“ -- Gerade vier und ein halbes Jahr hatte die ganze Arbeit --
mit Einschluß des ersten Versuchs mit den Apostelfiguren -- gedauert;
davon kamen zwanzig Monate auf das mühevolle Malen an der Decke selbst;
den größeren Teil der Zeit nahmen selbstverständlich die Kartons in
Anspruch, die mit der größten Genauigkeit gezeichnet werden mußten,
da Michelangelo an der dicht über seinem Kopfe befindlichen Decke gar
keinen Überblick über die großen Gestalten hatte, deren Verkürzungen
sich -- wie er gleichfalls in jenem Gedichte klagt -- vor seinen Augen
in der einen Richtung in die Länge dehnten und nach der anderen sich
zusammenzogen.
Am 31. Oktober 1512 wurden die Gerüste aus der Sixtinischen Kapelle
weggeräumt, und am folgenden Tag, dem Fest aller Heiligen, las der
Papst die erste Messe in dem so herrlich geschmückten Raum.
[Illustration: Abb. 27. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
ersten Schöpfungstage.+ (Gesamtansicht.)
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 28. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung der Pflanzen und der Himmelslichter.+ (Der obere Teil
von Abb. 27.)
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Was dem Besucher der Sixtinischen Kapelle beim Betrachten der
Deckenmalerei zuerst in die Augen fällt, ehe er noch dazu kommt, die
überwältigende Wirkung der einzelnen Darstellungen zu empfinden, ist
die geradezu unvergleichliche architektonische Gliederung, welche
der Meister der großen zusammenhängenden Fläche der Decke gegeben
und durch die er sich die Rahmen für seine Bilder geschaffen hat (s.
d. Übersichtsblatt). An den gewölbten Seitenteilen der Decke steigt
in jedem der zwölf Zwickel ein durch Kinderfigürchen, die wie die
Architekturformen als Marmor gemalt sind, belebtes Pilasterpaar empor;
ein durchgehendes Gesims, das die Pilaster miteinander verbindet,
schließt den senkrecht gedachten Teil der Fläche ab und bildet die
Umrahmung des wagerechten Mittelfeldes. Über den Pilasterpaaren
der Langseiten ragen kräftige Aufsätze in das Mittelfeld hinein,
und hinter oder über diesen Aufsätzen spannen sich, den Pilastern
entsprechend, Marmorbalken quer über die Mittelfläche, die so in neun
Bildfelder, vier größere und fünf kleinere, zerlegt wird. Dieses ganze
baukünstlerische Rahmenwerk ist vollendet plastisch gemalt, aber seine
ganze Anordnung schließt jeden Gedanken an die Absicht einer groben
Augentäuschung aus; daß die Architektur nicht als eine wirklich zu
denkende, sondern als eine ideale gelten will, erfährt seine höchste
Bekräftigung dadurch, daß lebendige, in natürlichen Farben gemalte
Menschengestalten den Schmuck der Aufsätze über den Pilasterpaaren
bilden. Diese die Architektur bekrönenden Figuren, sämtlich nackte
Jünglinge in der blühendsten Fülle der Kraft, sind die berühmten
„Ignudi“, die in der Wiedergabe des unverhüllten menschlichen Körpers
das Höchste bieten, was die Malerei jemals zu erreichen imstande
gewesen ist. Äußerlich begründet ist das Vorhandensein dieser Gestalten
dadurch, daß dieselben die Bänder halten, an welchen kreisrunde
Erztafeln mit (nicht mehr recht erkennbaren) inhaltlich nebensächlichen
Bildchen befestigt sind; ihre wesentliche Bedeutung aber ist
keine andere, als diejenige des Schmückens. Die niederländischen
Maler des vorhergegangenen Jahrhunderts schmückten die zierlichen
Einrahmungen, mit welchen sie die reizenden kleinen Miniaturen
fürstlicher Gebetbücher umgaben, mit fein gemalten Abbildungen von
Nelken, Wickenblüten und ähnlichen zierlichen Naturerzeugnissen:
Michelangelo gab der Umrahmung der gewaltigen Freskogemälde, welche
in der vornehmsten Kapelle der Christenheit die Schöpfungsgeschichte
erzählten, den denkbar großartigsten Schmuck, indem er die Krone der
Schöpfung, den Menschen, in diesem Sinne verwendete. Und in der That,
ein herrlicher Schmuck sind diese Gestalten; wie sie bald in der Ruhe,
bald in lebhafter Bewegung die Pracht ihrer Glieder zeigen, sind sie
wahre Offenbarungen von der Schönheit der Menschengestalt, und in
ihrer, man kann nur sagen urweltlichen Größe und Erhabenheit stehen sie
himmelhoch über allem Gewöhnlichen, Kleinen und Kleinlichen, das den
Erdenbewohnern anhaftet; einzelne dieser großartigen Gestalten gehören
zweifellos zu dem Schönsten und Formvollendetsten, was die Malerei in
ihrer ganzen Geschichte aufzuweisen hat (Abb. 26).
[Illustration: Abb. 29. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung der Pflanzen.+ (Einzelfigur zu Abb. 28.)
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 30. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung der Himmelslichter.+ (Einzelfigur zu Abb. 28.)
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 31. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Der
fünfte und sechste Schöpfungstag.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 32. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung Adams.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 33. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Die
Erschaffung des Weibes.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 34. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Der
Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 35. Von der Decke der Sixtinischen Kapelle: +Das
Opfer der Söhne Adams; Die Sintflut.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Die Reihe der erzählenden Bilder nimmt ihren Anfang in dem der
Altarwand zunächst liegenden Feld. Gott scheidet das Licht von der
Finsternis, ist der Inhalt des ersten Bildes, das in verhältnismäßig
engem Raum eine unendliche Größe entfaltet. Die überlebensgroße Gestalt
des Schöpfers hebt sich empor, sie wird sozusagen plötzlich sichtbar,
ihre Füße sind noch verborgen, und schon erfüllt sie den ganzen Raum,
den sie schräg durchschneidet, um mit gebietender Aufwärtswendung des
Haupts und mit machtvoller Bewegung der Arme die Scheidung zwischen
dem Licht und dem Dunkel auszusprechen (Abb. 27 unterer Teil). Das
zweite Bild (Abb. 27 oberer Teil mit den Einzelstücken Abb. 28, 29, 30)
faßt zwei verschiedene Darstellungen in einer wunderbar wirkungsvollen
Weise zusammen. Die Himmelsfeste ist geschaffen. Über die Erde einher
bewegt sich der Schöpfer, und ein Ausbreiten seiner Hand läßt Gras
und Kräuter emporsprießen; seine Bewegung ist kein Schweben, ist kein
Fliegen; es ist ein Getragensein von eigener Kraft, ein Durchsausen
des Weltenraums. Das Schrankenlose dieser Sturmesbewegung wird dem
Beschauer doppelt fühlbar dadurch, daß die ganz verkürzt gesehene
Gestalt sich von ihm abwendet, man glaubt, sie müsse gleich den
Blicken entschwunden sein (Abb. 29). Das Planmäßige der Bewegung aber
wird in einer ganz unvergleichlichen Weise verbildlicht dadurch,
daß dieselbe Gestalt von der anderen Seite wieder in den Bildraum
hineinsaust; ganz von vorn gesehen, zeigt Jehovah hier zuerst dem
Beschauer die schreckliche Majestät seines Antlitzes (Abb. 30). Die
Arme ausspannend über ungemessene Weiten, gebietet er, ohne in der
Bewegung innezuhalten, der Sonne und dem Mond, an ihren bestimmten
Stellen zu sein. Dieses Mal erscheint Gott nicht mehr allein; Engel
sind inzwischen geworden, die sich seiner Bewegung anschließen und den
Schöpfer und seine Werke staunend bewundern. Das dritte Bild (Abb.
31 unterer Teil) zeigt den Schöpfer, von Engeln begleitet, über der
Wasserfläche schwebend; seine Linke streckt sich aus, die Rechte
hebt sich empor, und im Wasser regt sich das Tierleben. -- Von nun
an wird die Erde der Schauplatz der Darstellungen. Die Bewegung des
Schöpfers, die im ersten Bilde als eine mächtig aufwärts steigende,
dann als eine das Weltall durchkreisende -- stürmisch im zweiten,
etwas ruhiger im dritten Bilde -- erschien, verwandelt sich im vierten
Bild (Abb. 31 oberer Teil) in eine abwärts schwebende: Gott läßt
sich auf die Erde hernieder, um den Menschen ins Dasein zu rufen.
Es ist der letzte Tag der Schöpfungsarbeit; in einer halb ruhenden
Stellung, von den begleitenden Engeln gestützt, begibt sich Jehovah
an die Vollendung des Werks. Dieser zur Ruhe neigende Jehovah
ist eine der allergewaltigsten Schöpfungen von Michelangelos fast
übermenschlich zu nennender Erfindungskraft: man sieht, es ist nicht
das Bedürfnis, sondern der Wille, zu ruhen, was hier dargestellt ist;
auch in der Lage eines Ruhenden bewegt die Gestalt des Schöpfers sich
aus ureigener Kraft vorwärts, die tragenden Engel werden von dieser
Kraft mitgenommen. In einem wunderbaren Gegensatz hierzu steht die
Gestalt des Erschaffenen, welche die Kraft, sich zu bewegen, eben
erst empfängt. Auf der Erde, die in erhabener Einfachheit durch zwei
hintereinander ansteigende Berglinien angedeutet ist, ruht der Leib des
ersten Menschen; Jehovah streckt die Rechte aus, und wie sein Finger
den Finger des Menschen berührt, wird in dem Leib die Seele lebendig;
der Oberkörper der prachtvollen Riesengestalt richtet sich langsam auf,
noch schwer lastend auf dem stützenden rechten Arm, zugleich zieht das
linke Bein sich an, um das Aufstehen vorzubereiten, der Kopf hebt sich
empor und wendet sich, der erste Blick der geöffneten Augen schaut
das Angesicht Gottes (Abb. 32). Dieses Erwachen aus der Leblosigkeit
zum Leben ist ebenso einzig, ebenso urgewaltig geschildert, wie die
Unbegrenztheit ewiger Kraft in den Gestalten des schaffenden Gottes.
Michelangelos Schöpfungsbilder überragen auf einsamer Höhe unermeßlich
weit alles, was vorher und nachher an Versuchen, das Unbegreiflichste
in begreifliche Formen zu kleiden, gemacht worden ist. Den Schluß der
Schöpfungsbilder macht die Erschaffung der Eva. Der Herr ist auf die
Erde herabgestiegen; auf dem Boden wandelnd, naht er sich dem Geschöpf
nach seinem Ebenbilde. Mahnender Ernst und wohlwollende Milde zugleich
sprechen aus seinem Angesicht, wie er die Rechte erhebt; und dem
gebietenden Zuge dieser Hand folgend, erhebt sich aus der Seite des
in tiefen Schlaf versunkenen Adam das Weib; mit freudiger Dankbarkeit
begrüßt sie das Leben, sie neigt sich zum Niederknieen und streckt
die gefalteten Hände anbetend dem Geber des Daseins entgegen (Abb.
33). Das folgende Bild vereinigt die beiden Darstellungen der Sünde
und der Strafe des ersten Menschenpaars. Auf der einen Seite sehen wir
die beiden Prachtgestalten des Adam und der Eva unter dem Baum der
Erkenntnis; das Weib sitzt zu den Füßen des Mannes am Boden, den Rücken
gegen den Baum gekehrt; die Versuchung naht heimlich, überraschend.
Die Schlange, deren Körper oben in Weibesgestalt übergeht, hat sich
am Stamm des Baumes emporgeringelt, der Frauenleib setzt zwischen den
Ästen die schleichende Bewegung fort, und das Haupt verbirgt sich im
Schatten der dichten Zweige. Man glaubt zu hören, wie die Versucherin
der Eva leise zuruft; diese wendet den Kopf, und beim Anblick der
Frucht, die jene ihr hinhält, streckt sie auch schon begehrlich die
Hand aus, um dieselbe anzunehmen; und da das Gebot einmal übertreten
ist, greift Adam ohne Zaudern in die vollen Zweige. Der Erkenntnisbaum
bildet die Abgrenzung der beiden Bildhälften gegeneinander. In einer
eigentümlich wirkungsvollen Zusammenstellung erscheint unmittelbar
neben der Versucherin der Racheengel, und wie jene in geschmeidiger
Bewegung die verbotene Frucht hinabreicht, so streckt dieser mit
wuchtiger Kraft das richtende Schwert gegen die der Strafe verfallenen
Menschen aus. Voll Schmerz und Zerknirschung einander anblickend,
der Mann mit einer Gebärde leidenschaftlicher Klage, in schamvoller
Verzweiflung das Weib, so verläßt das erste Menschenpaar das Paradies.
Unvergleichlich in ihrer Einfachheit und Größe ist die Andeutung der
Landschaft: auf der Paradiesesseite genügen einige leichte Bewegungen
der Linie, welche die Erde gegen den Himmel abgrenzt, um im Verein mit
den herabhängenden dichten Zweigen des Baumes den Eindruck gesegneter
Üppigkeit hervorzurufen; bei der Verstoßung verläuft der Erdboden in
eine kahle Ebene, die den Eindruck trostloser Öde hervorruft (Abb. 34).
-- Die drei letzten Bilder der Reihe verlassen den überlebensgroßen
Maßstab; hier werden irdische Begebenheiten in Figuren von natürlicher
Größe dargestellt. Den Anfang macht das Opfer Kains und Abels, als
der Beginn des Versinkens der Menschheit in Sünde. Das Bild erscheint
beim ersten Anblick befremdlich durch seinen Figurenreichtum; der
Künstler hat angenommen, daß Adams Familie schon zahlreich geworden
ist zu der Zeit, wo die beiden Opfer dargebracht werden. Adam und Eva
stehen, hochbetagt, hinter dem aufgebauten Altar; Abel streut die
Feldfrüchte in die Opferflamme, Kain schickt sich an, den Widder zu
schlachten, während andere noch weitere Opfertiere herbeibringen, Holz
zum Feuer tragen und das Feuer anblasen (Abb. 35 unterer Teil). Dann
folgt die Sintflut. Verzweifelte Menschen erklimmen die letzten aus dem
Wasser ragenden Höhen; Mütter tragen ihre Kinder, Männer ihre Weiber
hinauf, andere haben sich mit Habseligkeiten beladen; mühsam schleppt
ein kräftiger Greis den leblosen Körper seines erwachsenen Sohnes
auf ein kleines Eiland, auf dem eine Anzahl schon früher angelangter
Flüchtlinge ein Zelt aufgeschlagen hat, unter dem sie in dumpfer
Hoffnungslosigkeit das steigende Wasser anstarrt; weiter in der Ferne
drängen sich einige in Kähnen, die gleich versinken müssen; ganz im
Hintergrund des Bildes, auf dem kein Horizont die endlose Wasserfläche
begrenzt, schwimmt die Arche (Abb. 35 oberer Teil). Den Schluß der
Bilderreihe macht die Darstellung des trunkenen Noah mit seinen Söhnen,
von denen der eine ihn verspottet: auch die aus der großen Flut
Geretteten sind im Banne der Sünde, und das von dem zweiten Stammvater
ausgehende Menschengeschlecht bedarf der Erlösung.