der erste Bildhauer der Welt. Noch in demselben Jahre 1504 trat die
Aufgabe an ihn heran, mit dem größten Maler der Zeit, mit Leonardo
da Vinci, um die Palme zu ringen. -- Leonardo hatte im Jahre 1482,
damals ein dreißigjähriger, schon viel bewunderter Mann, seine
florentinische Heimat verlassen: nach achtzehnjähriger Abwesenheit
kehrte er zurück, mit dem höchsten Ruhme gekrönt. Die Vielseitigkeit
seiner Unternehmungen ließ ihn auch jetzt immer nur mit Unterbrechungen
in Florenz verweilen; im Anfang des Jahres 1504 aber glaubte Soderini
ihn durch einen großen und ehrenvollen Staatsauftrag enger an die
Stadt gefesselt zu haben. -- Wie reif auch Michelangelos künstlerische
Eigenart zu dieser Zeit entwickelt war, von diesem einen Manne, der
so bezaubernd schön zeichnete und der so bestrickenden Liebreiz in
Formen kleiden konnte, erfuhr auch er noch einen Einfluß. Es ist
oft bemerkt worden und auch unverkennbar, daß Michelangelo in einer
ganzen Anzahl sorgfältig ausgeführter Rötel- und Kreidezeichnungen
sich bestrebt hat, mit der Art und Weise Leonardos zu wetteifern.
Es sind dies namentlich Charakterköpfe mannigfaltiger Art, bald
von weicher, jugendlicher Anmut, bald von einer an die Karikatur
streifenden Schärfe der Kennzeichnung, feine Studien über die Form und
den Ausdruck des menschlichen Gesichts; auch phantastische Bildungen
gehören hierhin, wie die seltsamen Auftürmungen des Kopfputzes über
schönen Frauenprofilen oder verschiedenartige fratzenhafte Masken (Abb.
16, 17, 18). Als Nachahmungen darf man indessen derartige an Leonardo
erinnernde Zeichnungen Michelangelos keineswegs ansehen; seine
Eigenart hat der junge Meister überall bewahrt. Dem Gesichtsausdruck
hat Michelangelo auch unabhängig von Leonardo das eingehendste Studium
gewidmet. Von der Meisterschaft, mit welcher er die unwillkürliche und
flüchtige Thätigkeit der Gesichtsmuskeln wiederzugeben vermochte, gibt
eine in der Uffiziensammlung zu Florenz befindliche Kreidezeichnung
das berühmteste Beispiel, welche unter dem Namen „der Schrecken,“
„die Raserei“ oder „die verdammte Seele“ bekannt ist: ein Kopf mit
gesträubten und in heftiger Bewegung flatternden Haaren, dessen Augen
sich starr auf irgend etwas Fürchterliches heften und dessen Mund
sich zu einem Schrei des rasendsten Entsetzens öffnet (Abb. 19). --
Leonardo da Vinci begann in den ersten Monaten des Jahres 1504 mit
der Ausführung des Auftrags, den Soderini ihm im Namen der Republik
erteilt hatte. Es handelte sich darum, den auf Savonarolas Veranlassung
erbauten großen Ratssaal des Regierungspalastes mit Freskogemälden zu
schmücken. Der Gegenstand, welchen Leonardo auf einer umfangreichen
Wandfläche zu schildern übernahm, war der Sieg der Florentiner über
mailändische Truppen bei Anghiari (im Jahre 1440). Die Ausführung des
Gegenstücks zu dieser Darstellung dachte Soderini dem Michelangelo zu;
er hoffte, daß die beiden großen Künstler im Wetteifer miteinander
ihre Kräfte auf das höchste anspannen würden. Gegen den Herbst des
Jahres 1504 bekam Michelangelo den Auftrag, für die zweite Hauptwand
des Ratssaales ein Schlachtenbild aus der früheren florentinischen
Geschichte zu entwerfen. Er wählte einen Gegenstand aus den Kämpfen
um Pisa im XIV. Jahrhundert, deren Endergebnis die Unterwerfung
dieser Stadt unter die Botmäßigkeit von Florenz war, und zwar einen
Gegenstand, der ihm Gelegenheit gab, viele unbekleidete Gestalten in
mannigfaltiger und lebhafter Thätigkeit darzustellen: die Abwehr eines
Überfalles, den der Feind an einem heißen Tage unternahm, während die
florentinischen Reiter im Arno badeten. Michelangelo mag mit einem
ungestümen Verlangen, Leonardo zu übertreffen, an die Arbeit gegangen
sein. Denn er war ein leidenschaftlicher Nebenbuhler; er ließ sich
sogar zu ganz ungerechtfertigter Gehässigkeit gegen den älteren Meister
hinreißen, wenn ein ungenannter Zeitgenosse Wahres berichtet, der in
einer Schrift über Leonardo da Vinci die aufbrausenden Scheltworte
anzuführen weiß, welche Michelangelo diesem entgegenschleuderte bei
einer Gelegenheit, wo beide Künstler von einer mit der Auslegung
Dantes beschäftigten Gesellschaft ersucht wurden, eine dunkle Stelle
der Göttlichen Komödie zu erklären. -- Vor dem Frühjahr 1505 hatte er
den Karton zu dem Bilde aus dem Pisanerkrieg, den er abgeschlossen
von aller Welt in einem ihm zu diesem Zwecke eingeräumten Saal im
Spital der Färberzunft anfertigte, vollendet. Den Kunstverständigen
der Zeit erschien diese Zeichnung als die staunenswürdigste Schöpfung
Michelangelos; keines seiner späteren gewaltigen Werke erregte --
wenn Vasari recht hat -- solches Aufsehen in Künstlerkreisen; zu dem
im Ratssaal aufgestellten Karton, der das Emporklettern der Badenden
aus dem Fluß, das hastige Ankleiden und Waffnen, das Stürmen zum
Kampf und den Beginn des Reitergefechts schilderte, wallfahrteten die
Maler von nah und fern, um daraus zu lernen. -- Zur Ausführung in
Farben gelangte Michelangelos Schlachtenbild ebensowenig wie dasjenige
Leonardos. Leonardo hatte wenigstens einen Anfang gemacht, indem er die
berühmte Gruppe der vier Reiter, welche um eine Fahne kämpfen, auf die
Wand malte; Michelangelo kam nicht einmal so weit; er wurde von Papst
Julius II nach Rom berufen und blieb von da ab fast ganz ausschließlich
im Dienst der Päpste thätig. -- Der Karton der Pisanerschlacht ist
vollständig verloren gegangen; er wurde in Stücke zerrissen, sei es
nun, daß neidische Bosheit ihm dieses Schicksal bereitete, wie Vasari
an einer Stelle ausdrücklich sagt, sei es, daß er von bewundernden
Kunstjüngern und rücksichtslosen Sammlern zum Opfer ihrer Begeisterung
gemacht wurde, wie man aus einer anderen Stelle Vasaris herauslesen
könnte. Die Stücke, von denen im Jahre 1575 noch einige in Mantua
vorhanden waren, sind spurlos verschwunden. Wie unsere Kenntnis von
Leonardos Anghiarischlacht sich auf eine von Rubens nach den vier
Reitern gezeichnete Skizze, welche durch Kupferstich vervielfältigt
wurde, beschränkt, so wird uns von Michelangelos bewunderter Zeichnung
keine weitere Anschauung gewährt, als das wenige, was einige alte
Kupferstiche aufbewahrt haben: ein paar Bruchstücke aus den Gruppen der
vom Bade aufgeschreckten Soldaten, losgelöst aus dem Zusammenhange und
auf willkürlich hinzugefügten landschaftlichen Hintergründen.
[Illustration: Abb. 16. +Verschiedene Köpfe.+ Rötelzeichnung im
Kabinett Taylor zu Oxford.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 17. +Ausdruckstudie.+ Rötelzeichnung in der
Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.]
Leonardo da Vinci ließ leichten Herzens die angefangene Arbeit im
Regierungspalast zu Florenz liegen, um sich anderweitiger Thätigkeit
zuzuwenden. Für Michelangelo begann mit dem Liegenlassen des
Schlachtenbildes die Qual seines Lebens, daß das Schicksal es ihm
nicht vergönnte, die großen Schöpfungen, welche er mit der mächtigsten
Begeisterung begann, in der beabsichtigten Weise zu Ende zu führen.
Michelangelo hat einmal in einer bewunderungswürdigen Zeichnung die
Glücksgöttin dargestellt, wie sie auf rollendem Rade dahingleitet,
nach links und rechts ihre Gaben ausstreuend (Abb. 20). Ein schwerer,
schmerzlicher Ernst liegt auf den Mienen der schönen Gestalt. Ihm hat
die Göttin nie gelächelt.
Als er den David und den Karton der Pisanerschlacht vollendet und
dadurch als Bildhauer und als Maler -- wenigstens als Zeichner --
einen Ruhm erreicht hatte, der ihn neben und über die größten Meister
stellte, hatte er sein dreißigstes Jahr noch nicht überschritten.
Mit diesen Werken schließt die Jugendzeit Michelangelos -- soweit
man überhaupt von Jugend sprechen kann bei einem Manne, aus dessen
Leben kein Zug von jugendlichem Frohsinn spricht, und dessen früheste
Arbeiten nichts von jugendlicher Unsicherheit aufweisen. Bis dahin sind
die von ihm geschaffenen Gestalten, wenn auch nicht aus heiterer, so
doch aus ruhiger Empfindung hervorgegangen. Aus demjenigen, was er nach
dem Jahre 1505 geschaffen hat, spricht fast überall eine umdüsterte
Stimmung, ein Versenken in schwere, grübelnde Gedanken. Seine Gestalten
werden die Träger von tiefen namenlosen Gefühlen, wie sie sonst nur
in Tönen oder auch in Farbenstimmungen zur künstlerischen Aussprache
gelangen können, für die er aber in Formen ein Ausdrucksmittel gefunden
hat. Dabei kleiden sich diese Äußerungen persönlichen Gefühls in eine
Großartigkeit der künstlerischen Gestaltung, wie er selbst sie vorher
nie erreicht hat, und wie sie keinem anderen seit den Blütezeiten des
klassischen Altertums auch nur annähernd erreichbar gewesen ist.
[Illustration: Abb. 18. +Masken.+ Rötelzeichnung im Museum Wicar
zu Lille.]
Papst Julius II, der Nachfolger Pius’ III, berief Michelangelo nach
Rom, damit derselbe ihm schon bei Lebzeiten ein Grabmal erbaue. Nach
nicht allzu langer Zeit einigten sich beide über einen Plan von
außerordentlicher Pracht; das Grabmal sollte als ein vierseitiges
Gebäude in zwei Geschossen, mit mehr als vierzig überlebensgroßen
Marmorfiguren und zahlreichen ehernen Flachbildwerken geschmückt,
aufgeführt werden. Michelangelo begab sich alsbald nach Carrara, wo er
für 1000 Dukaten Marmorblöcke ankaufte und Verträge über den Transport
der gewaltigen Marmormassen abschloß. Er ließ die einzelnen Blöcke an
Ort und Stelle im groben zurechthauen, und seine Ungeduld, die es nicht
abwarten konnte, bis alle Vorbereitungen zu dem großen Unternehmen, in
dem jetzt seine ganze Seele aufging, vollendet waren, trieb ihn, schon
jetzt ein paar Figuren für das Grabmal eigenhändig in Arbeit zu nehmen.
Acht Monate lang, bis gegen Ende des Jahres 1505, hielten die Arbeiten
in den Marmorbrüchen ihn dort fest. Der Anblick der Marmorberge soll
den Gedanken in seiner Phantasie erweckt haben, einmal, wenn er Zeit
hätte, eine Riesengestalt aus dem lebendigen Fels herauszuhauen, die
von weither auf dem Meere sichtbar sein sollte. -- Im Anfang des Jahres
1506 wurde der größte Teil der Marmorblöcke in Rom auf dem Petersplatze
abgeladen; es sah aus, als ob nicht ein Grabmal, sondern ein Tempel
erbaut werden sollte. Ein Haus am Petersplatz war Michelangelo als
Werkstatt eingeräumt, welches durch einen Gang mit dem Vatikan
verbunden wurde, damit der Papst jederzeit den Meister bei der Arbeit
besuchen könnte. So stand Michelangelo im Begriffe, ein Marmorwerk von
einem Umfange zu schaffen, wie Rom seit zwölf Jahrhunderten nichts
Ähnliches hatte entstehen sehen, ein Werk, das wie kein anderes
den Lieblingsgedanken der Renaissancezeit, die Kunst des römischen
Altertums fortzusetzen, zu verwirklichen geeignet erschien. Der Boden
Roms gab gerade in jener Zeit Schätze an das Tageslicht, welche die
antike Bildhauerkunst in noch viel größerer Herrlichkeit zeigten, als
ihre bis dahin bekannten Werke. Im Jahre 1506 wurde in der Nähe der
Überbleibsel von den Bädern des Titus die Laokoongruppe ausgegraben,
und Michelangelo begrüßte sie als „das Wunder der Kunst“, das er
von allen Werken des Altertums neben dem berühmten Herkules-Torso
am höchsten schätzte. Auch den antiken Dekorationsmalereien, welche
in den Bädern des Titus aufgedeckt wurden, hat Michelangelo seine
Aufmerksamkeit zugewendet. Ein in der Sammlung Wicar zu Lille bewahrtes
Blatt gibt Kunde davon. Auf den beiden Seiten dieses Blattes hat er mit
flüssiger Feder, deren Züge das dünne Papier ganz durchdrungen haben,
Skizzen niedergeschrieben, die man als Erinnerungen an einige jener
kleinen Figurenbildchen erkennt, welche die antiken Zimmermaler in das
Formenspiel ihres Zierwerks eingeflochten haben (Abb. 21 und 22).
[Illustration: Abb. 19. „+Die Raserei.+“ Kreidezeichnung in der
Sammlung der Uffizien zu Florenz.]
Die Hoffnungsfreudigkeit, mit welcher Michelangelo sich an das große
Werk begab, wurde bald enttäuscht. Die Größe des Werkes selbst gab
mittelbar die erste Veranlassung, daß dasselbe nicht zustande kam.
Die alte Peterskirche bot nicht so viel Raum, daß das riesige Grabmal
darin hätte aufgestellt werden können. So dachte Julius II daran, zur
Aufnahme desselben die neue Chornische, deren Grundmauern Nikolaus V
vor einem halben Jahrhundert hatte legen lassen, auszubauen. An diesen
Gedanken reihte sich bald der größere, die ganze Peterskirche durch
einen Neubau von unerhörter Ausdehnung zu ersetzen. Und als Bramante
dem Papst seinen großartigen Entwurf zu einem solchen Neubau vorlegte,
war die Verwirklichung des Gedankens sofort beschlossen. In der Seele
des Papstes, der darin mit Michelangelo etwas Geistesverwandtes
hatte, daß die größte Unternehmung ihm immer die liebste war, mußte
vor dem Plan des Neubaues der Peterskirche derjenige der Ausführung
seines Grabmals in den Hintergrund treten. Auch soll Bramante, der
Michelangelo diesen Auftrag nicht gönnte, dem Papst vorgeredet haben,
es sei von übler Vorbedeutung, sich bei Lebzeiten sein Grab bauen zu
lassen. Die immer wiederkehrenden Züge grimmiger Künstlereifersucht
sind häßliche Flecken in dem sonst so prächtigen Bild der römischen
Renaissance. -- Julius II ließ den Gedanken an das Grabmal ganz fallen.
Er wollte Michelangelo eine Entschädigung geben durch den Auftrag,
die Decke der vatikanischen Kapelle, welche Sixtus IV hatte erbauen
lassen, auszumalen; auch dieses soll Bramante ihm geraten haben, weil
er glaubte, daß Michelangelo einer solchen malerischen Aufgabe nicht
gewachsen sein und so eine beschämende Niederlage erleiden würde. Daß
Michelangelo sich nicht darein schicken konnte, auf ein Unternehmen
von so hoher Bedeutung, das er mit aller Begeisterung einer ruhmes-
und schaffensdurstigen Seele erfaßt hatte, zu verzichten, ist leicht
zu begreifen. Es kam zu einem merkwürdigen Kampf zwischen dem Papst
und dem Künstler, zwei Persönlichkeiten, die ebenso, wie sie in der
Vorliebe für das Großartige und Gewaltige einander glichen, auch an
Heißblütigkeit und Starrköpfigkeit sich gegenseitig nichts nachgaben.
[Illustration: Abb. 20. +Fortuna.+ Rötelzeichnung in den Uffizien
zu Florenz.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 21. +Skizze eines antiken Rossebändigers.+
Federzeichnung im Museum Wicar zu Lille.]
Michelangelo selbst hat den Ausbruch dieses Kampfes aufs anschaulichste
erzählt in einem Briefe, den er am 2. Mai 1506 an einen ihm und dem
Papste gleichmäßig befreundeten Mann, den Architekten Giuliano da
Sangallo, richtete: „Ich hörte am Charsamstag den Papst sagen, als er
bei Tisch mit einem Juwelier und mit dem Ceremonienmeister sprach, daß
er keinen Pfennig mehr weder für große noch für kleine Steine (d. h.
Marmorblöcke) ausgeben wolle; darüber geriet ich sehr in Verwunderung;
doch bat ich ihn, bevor ich wegging, um einen Teil von dem, dessen ich
bedurfte, um mein Werk fortzuführen (Michelangelo hatte nämlich, als
die Zahlungen des Papstes für das Grabmal ausblieben, schon alles,
was er besaß, für die Kosten der Arbeit geopfert); Seine Heiligkeit
antwortete mir, ich solle am Montag wiederkommen; und ich kam am
Montag wieder und am Dienstag und am Mittwoch und am Donnerstag;
schließlich, am Freitag Morgen, wurde ich hinausgeschickt, das heißt
weggejagt; und derjenige, welcher mich wegschickte, sagte, daß er
mich wohl kennte, daß er aber solchen Auftrag habe. Da geriet ich,
da ich am Samstag die erwähnten Worte gehört hatte und jetzt das
Ergebnis sah, in große Verzweiflung.“ Ganz außer Fassung gebracht
durch die erlittene Kränkung, bestellte Michelangelo dem Thürhüter,
er solle dem Papst, wenn dieser nach ihm fragen würde, sagen, daß er
anderswohin gegangen sei; er begab sich in seine Wohnung, beauftragte
seine Diener, die gesamte Habe den Juden zu verkaufen, und verließ
zwei Stunden nach Einbruch der Dunkelheit die Stadt. Er reiste mit
Postpferden, ohne Rast zu machen, bis er die römische Grenze hinter
sich hatte und in Poggibonsi florentinisches Gebiet betrat. Hier
erreichten ihn fünf Eilboten, welche der Papst ihm, sobald er von
seiner Flucht erfahren, nachgesandt hatte, mit einem eigenhändigen
Schreiben, daß er zurückkehren solle. Michelangelo aber gab den
Boten nur einen kurzen Brief an den Papst mit, des Inhalts, daß er
um Verzeihung bitte, daß er aber nie zurückkehren werde; er habe für
seine guten und getreuen Dienste diesen Umschlag nicht verdient, daß
er vom Angesicht des Herrn weggejagt worden sei wie ein Lump; und wenn
Seine Heiligkeit nichts mehr von dem Grabmal wissen wolle, so sei er
dadurch seiner Verpflichtungen entledigt, und andere Verpflichtungen
wolle er nicht eingehen. Michelangelo reiste weiter nach Florenz. In
dem oben erwähnten Briefe, den er gleich nach seiner Ankunft daselbst
an Sangallo schrieb, mit der Bitte, denselben dem Papst vorzulesen,
spricht er von noch einer anderen Ursache seines Weggangs aus Rom,
die er aber nicht schriftlich nennen könne; er sagt darüber nur,
diese Ursache sei von der Art gewesen, daß sie ihn glauben ließ, wenn
er in Rom bliebe, würde sein Grab eher gemacht werden als das des
Papstes. Was das war, ist nie aufgeklärt worden; es ist wohl denkbar,
daß der aufgeregte und zu Argwohn geneigte Mann von dem wirklichen
oder eingebildeten Haß seiner künstlerischen Nebenbuhler das Ärgste,
selbst ein Verbrechen befürchtete. Ein Beweis von der Gehässigkeit der
gegen ihn bestehenden Eifersucht ist die Thatsache, daß Bramante sich
nicht scheute, dem Papst gegenüber auszusprechen, der wahre Grund von
Michelangelos Flucht sei der gewesen, daß er sich der Aufgabe, die
Decke der Sixtinischen Kapelle zu bemalen, nicht gewachsen gefühlt
hätte; darüber wurde Bramante allerdings im Beisein des Papstes
eine kräftige Zurechtweisung zu teil durch den Maurermeister Pietro
Rosselli, einen treuen Freund Michelangelos, der dem letzteren auch
sofort über dieses Vorkommnis nach Florenz berichtete. -- Michelangelo
ließ durch Sangallo dem Papst den Vorschlag machen, wenn derselbe
darauf einginge, daß die Arbeit an dem Grabmal fortgesetzt werde,
wolle er sich Marmor aus Carrara nach Florenz kommen lassen und hier
daran arbeiten; hier könne er bequemer und sorgloser sich der Arbeit
hingeben. Julius II wollte selbstverständlich von einem solchen
Vorschlag nichts wissen. Er wendete sich jetzt mit amtlichen Schreiben
an die Regierung von Florenz, um den Flüchtling zurückzubekommen.
„Michelangelo,“ heißt es in einem an Soderini gerichteten Breve vom
8. Juli 1506, „der sich grundlos und unbedachtsam von Uns entfernt
hat, fürchtet sich, wie man Uns sagt, zurückzukehren. Wir zürnen ihm
nicht, da Wir die Gemüter derartiger Menschen kennen. Aber damit er
jeden Argwohn ablege, ersuchen Wir Eure Ergebenheit, ihm in Unserem
Namen versprechen zu wollen, daß, wenn er zu Uns zurückkehrt, ihm
nichts geschehen soll, und daß Wir ihn in derselben apostolischen Gnade
halten wollen, in der er vor seinem Weggang gehalten worden ist.“
Michelangelo blieb den Vorstellungen Soderinis gegenüber taub; er ließ
sich durch die von einem Kardinal ausdrücklich und schriftlich gegebene
Gewährleistung für seine Sicherheit ebensowenig bewegen, wie durch die
Versicherungen seiner römischen Freunde, daß der Papst ihm nicht übel
wolle. Anfangs versuchte er in Florenz sich durch Arbeit zu trösten; er
wollte einige angefangene Werke vollenden -- wir wissen nicht welche.
Aber es scheint, daß der Unmut ihm den Trost der Arbeit versagte. So
saß der von Sehnsucht nach großen Thaten verzehrte Künstler monatelang
thatenlos in Florenz. Er dachte in allem Ernst daran, nach der Türkei
zu gehen, da Franziskanermönche aus Konstantinopel ihm mitgeteilt
hatten, daß der Sultan seine guten Dienste beim Bau einer Brücke
von Konstantinopel nach Pera und bei anderen Unternehmungen würde
gebrauchen können. Wenn es auch Soderini nicht gelang, Michelangelo
zur Rückkehr zum Papst zu bewegen, so gelang es ihm doch wenigstens,
ihn von dem Gedanken, zum Sultan zu gehen, abzubringen. Michelangelos
Stimmung spricht am deutlichsten aus einem Sonett, das er an Julius
II dichtete. Er war nämlich ein sehr begabter Dichter, der, wenn er
seine Empfindungen in Versen aussprach, es damit ebenso ernst nahm,
wie mit allem, was er zeichnete, malte oder meißelte; seine Gedichte
füllen einen ganzen Band, und mehrere seiner Lieder wurden gesungen.
In jenem Sonett beklagt er sich darüber, daß der Papst den Lügnern und
Verleumdern sein Ohr leihe; er seinesteils bleibe ihm derselbe gute
Diener wie früher, er gehöre zu ihm wie die Strahlen zu der Sonne, aber
je mehr er sich abmühe, um so weniger erwecke er bei ihm Gefallen; er
habe gehofft, durch die Höhe des Herrschers zur Höhe zu gelangen, nun
mache jener sich zur Stimme des Echos; mit einer leidenschaftlichen
Äußerung der Hoffnungslosigkeit, mit der Klage, daß die Tüchtigkeit
verurteilt sei, von einem dürren Baume Früchte zu pflücken, schließt
das Gedicht.
[Illustration: Abb. 22. +Skizzen nach antiken Darstellungen+:
Heimkehrende Jäger, an der Spitze des Zuges ein geharnischter Jüngling
mit einem Pferd, auf dessen Rücken ein Knabe (Amor?) tänzelt; ferner
eine weibliche Gewandfigur.
Federzeichnung im Museum Wicar zu Lille.]
Endlich, im November 1506, brach der Bann. Julius II hatte Rom im
August verlassen, um in schnellem Siegeszuge Perugia und Bologna zu
unterwerfen. Nach seinem prunkvollen Einzug in die letztere Stadt
richtete er nochmals ein dringendes Ersuchen an die Regierung von
Florenz, sie möge ihm den Michelangelo zuschicken, da er dort etwas für
ihn zu thun habe. Und nach Bologna ging Michelangelo, das war ja nicht
das ihm so sehr verleidete Rom. Er ging freilich mit einem Gefühl,
nach seinen eigenen Worten, als ob er den Strick um den Hals hätte.
Bei sich hatte er ein amtliches Empfehlungsschreiben der Signoria an
den Kardinal von Pavia und ein persönliches von dem Oberhaupt des
Staates, Piero Soderini, an dessen Bruder, den Kardinal von Volterra;
es ist bemerkenswert, daß Soderini, der Michelangelo ja so lange und
so gründlich kannte, in seinem Schreiben die Worte gebrauchte: „Er
ist von der Art, daß mit guten Worten und mit Artigkeiten alles von
ihm zu erlangen ist; man muß ihm Liebe zeigen und ihm Gunst erweisen,
und er wird Werke vollbringen, die jeden, der sie sieht, in Staunen
versetzen.“ Der Papst erwartete den zurückkehrenden Flüchtling mit
Ungeduld. Michelangelo wurde gleich nach seiner Ankunft in Bologna,
ehe er nur die Kleider hatte wechseln können, in das Regierungsgebäude
geführt, wo Julius II bei Tische saß. Dieser sah den vor ihm
Niederknieenden von der Seite an und sagte in unwilligem Ton: „Anstatt
daß du zu uns gekommen wärest, hast du gewartet, daß wir zu dir kämen.“
Als darauf Michelangelo um Verzeihung bat und zu seiner Entschuldigung
wieder darauf zurückkam, wie er von der Schwelle des Papstes fortgejagt
worden sei, machte ein Bischof in der wohlgemeinten Absicht, etwas
zu Gunsten Michelangelos zu sagen, eine ungeschickte Bemerkung über
die Unwissenheit der Künstler; diese Bemerkung erregte den schnell
aufflammenden Zorn des Papstes, und der Unwille desselben fiel auf das
Haupt des Bischofs. Dann wandte sich Julius II gnädig zu Michelangelo
und erteilte ihm als Zeichen der Versöhnung seinen Segen.
Was Michelangelo in Bologna für Julius II machen sollte, war dessen
Bildnis in ganzer Figur, das überlebensgroß in Erzguß ausgeführt und
zum Andenken an die Einnahme der Stadt über dem Eingang der Hauptkirche
aufgestellt werden sollte. Der Meister vollendete das Thonmodell
noch vor dem Aufbruch des Papstes aus Bologna am 22. Februar 1507.
Aber danach mußte er noch ein volles Jahr in Bologna verweilen; die
Ausführung des Wachsmodells für den Guß nahm unerwartet viel Zeit in
Anspruch, dann machte der Erzgießer, den man aus Florenz hatte kommen
lassen, seine Sache schlecht, und als endlich der Guß vollendet war,
erforderte das Nachbessern des großen Erzbildes eine ungeheure Mühe.
Unwillig darüber, daß die Beendigung der Arbeit sich von Monat zu
Monat hinauszog, voll von Verlangen, heimzukehren nach Florenz, wo
die unterstützungsbedürftigen Brüder sehnsüchtig seiner harrten, nahm
Michelangelo für seine Arbeit schließlich die Nächte zur Hilfe, da die
Tage ihm nicht ausreichten. Dabei lebte er in geradezu kümmerlichen
Verhältnissen; was er am Ende seines Aufenthalts in Bologna von 1000
Dukaten, die der Papst für das Erzbild zahlte, für sich übrig behielt,
waren 4½ Dukaten. Er mußte in Bologna bleiben bis zur Aufstellung des
Bildes, die sich auch wieder verzögerte. Am 21. Februar 1508 wurde
der Erzkoloß, welcher Julius II im päpstlichen Ornate thronend, die
Rechte zum Segen erhoben, in der Linken die Schlüssel Petri haltend
darstellte, feierlich enthüllt unter Glockengeläut und dem Klange von
Pfeifen, Trompeten und Trommeln, und am Abend beschloß ein großes
Feuerwerk die Feier des Tages. -- Die Bologneser hatten Julius II
zugejubelt, als er in ihre Stadt einzog; aber die Wandelbarkeit der
Volksgunst äußerte sich schon in den Witzworten, die man sich, an
das Bild anknüpfend, zur Kennzeichnung des neuen Herrn erzählte:
Michelangelo hätte den Papst gefragt, ob er der Figur ein Buch in die
linke Hand geben sollte, worauf dieser geantwortet hätte: „Was Buch?
ein Schwert! ich meinesteils verstehe mich nicht aufs Schriftwesen;“
und die erhobene rechte Hand sollte den Bürgern drohen, wenn sie nicht
artig wären. Am 30. Dezember 1511 schon wurde das Erzbild Julius’
II, nachdem die Stadt den Parteigängern des von diesem vertriebenen
ehemaligen Herrschergeschlechts der Bentivoglio die Thore geöffnet
hatte, herabgestürzt und unter Hohn und Spott durch die Straßen
geschleift; dann wurde es dem Herzog Alfons von Ferrara geschenkt, der
Geschütze daraus gießen ließ.
Michelangelo begab sich nach der Enthüllung des Erzbildes sofort
nach Florenz zu seinen Angehörigen. Es verdient erwähnt zu werden,
daß er jetzt erst, durch eine notarielle Urkunde vom 13. März 1508,
von seinem Vater für selbständig erklärt wurde. Aber er durfte nicht
lange in der Heimatstadt verweilen. Da er einmal wieder in den Dienst
des Papstes getreten war, mußte er auch nach Rom zurückkehren. Zwar
hatte auch Soderini einen Plan mit Michelangelo vor: er beabsichtigte
die Errichtung eines Gegenstückes zum David. Aber der Papst hielt den
glücklich Wiedergewonnenen fest und gewährte nicht einmal die Bitte
Soderinis, denselben gegen Ende des Jahres 1508 auf nur 25 Tage zu
einer Reise nach Florenz zu beurlauben.