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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1895 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
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fett: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
von
H. Knackfuß
Professor an der K. Kunstakademie zu Kassel
IV
Michelangelo
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Michelangelo
Von
H. Knackfuß
Mit 78 Abbildungen von Gemälden, Skulpturen und Zeichnungen
Zweite Auflage
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1895
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: +Michelangelo Buonarroti.+
Bildnis von unbekannter Hand (angebliches Selbstbildnis) in der
Uffiziengalerie zu Florenz.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration]
Michelangelo.
Lodovico, Leonardos Sohn, Buonarroti Simoni, der Sproß eines alten
Florentiner Adelsgeschlechts, wurde im Herbst 1474 von der Republik
Florenz, deren Oberhaupt damals Lorenzo de’ Medici war, mit dem Amt
eines Podestà -- Bürgermeisters und Richters -- von Castello di Chiusi
und Caprese betraut. Während dieser seiner Amtszeit, die auf ein halbes
Jahr bemessen war, schenkte ihm seine Gattin Francesca den zweiten
Sohn, worüber er folgenden Vermerk in das Familienbuch eintrug: „Ich
bekunde, daß heute am 6. März 1474 mir ein Kind männlichen Geschlechts
geboren worden ist; ich habe ihm den Namen Michelagnolo gegeben; er ist
geboren am Montag Morgen gegen vier oder fünf Uhr, während ich Podestà
von Caprese bin, und in Caprese ist er geboren. Paten waren die unten
Genannten. Er wurde getauft am achten desselben Monats in der Kirche
S. Giovanni zu Caprese. (Es folgt die Nennung der Taufzeugen, neun
an der Zahl.) Ich bemerke, daß es der 6. März 1474 nach Florentiner
Rechnung ~ab incarnatione~ ist, nach römischer Rechnung ~a
nativitate~ ist es 1475.“ Der Geburtstag ist demnach auch nach
unserer Zeitrechnung der 6. März 1475. Der Florentiner Kalender begann
das Jahr mit dem Tage der Menschwerdung des Herrn (25. März), der
römische mit dem Tage der Geburt des Herrn; der Gebrauch, nicht den
ersten, sondern den achten Tag nach der Christnacht als Anfangstag
des Jahres zu betrachten und so die christliche Zeitrechnung mit dem
altrömischen Kalender in Übereinstimmung zu bringen, kam erst im XVII.
Jahrhundert zu allgemeiner Durchführung. Zu der Schreibweise des Namens
Michelagnolo ist zu bemerken, daß dieselbe auf der Aussprache des
Wortes ~angelo~ in alter Florentiner Mundart beruht.
Nach der Sitte der Zeit wurde dem Knaben das Horoskop gestellt; man
fand, daß er unter verhängnisvollem und glücklichem Stern geboren sei,
und las aus der Stellung der Gestirne, daß man von seiner Hand und von
seinem Geiste wunderbare und staunenswürdige Dinge erwarten dürfe.
Als die Amtszeit Lodovicos abgelaufen war, kehrte er nach Florenz
zurück und lebte zeitweilig auf seiner in der Nähe der Stadt, in
dem Dorfe Settignano gelegenen Besitzung. Hier bekam der kleine
Michelangelo als Amme eine Steinmetzenfrau, die auch Tochter eines
Steinmetzen war; darum sagte er im Alter scherzweise zu seinem Schüler
und Lebensbeschreiber Vasari, er habe die Bildhauerkunst mit der
Ammenmilch eingesogen. Als Michelangelo heranwuchs und eine gelehrte
Schule besuchte, benutzte er jeden freien Augenblick zum Zeichnen.
Diese Nebenbeschäftigung wurde anfänglich vom Vater heftig getadelt;
nachdem derselbe aber von der Unwiderstehlichkeit des künstlerischen
Dranges, welcher Michelangelo erfüllte, sich überzeugt hatte, beschloß
er, diese Neigung fruchtbar zu machen und seinen Sohn in der Malerei
ausbilden zu lassen. So schloß Lodovico Buonarroti am 1. April
1488 mit Domenico Ghirlandajo, dem trefflichsten Maler von Florenz
-- damals unbestritten der ersten Kunststadt Italiens -- und mit
dessen Bruder David einen Vertrag, wonach Michelangelo bei ihnen in
dreijähriger Lehrzeit die Malerei erlernen sollte; für die Dienste,
welche er seinen Meistern in dieser Zeit leisten würde, sollte er eine
Vergütung von 24 Gulden oder 96 Lire (= ungefähr 165 Mark) bekommen.
In den Lebensbeschreibungen Michelangelos, welche von Vasari und von
Condivi -- gleichfalls einem seiner Schüler -- herausgegeben wurden,
ist mancherlei erzählt von den Proben ungewöhnlicher Begabung, durch
welche der dreizehnjährige Michelangelo das Staunen seines Lehrers und
seiner Mitschüler erregte. Besondere Bewunderung fand auch außerhalb
der Werkstatt eine gemalte Nachbildung des berühmten Kupferstichs von
Martin Schongauer, welcher den heiligen Einsiedler Antonius darstellt,
wie er von Teufeln in der Luft umhergezerrt wird. Wie der deutsche
Meister die tierischen Formen, in welche er die Teufelsgestalten
kleidete, mit gewissenhafter Sorgfalt nach der Natur gezeichnet hatte,
so studierte der junge Michelangelo auf dem Fischmarkte die Farben
der Schuppen, der Flossen und der Augen verschiedener Fische, um die
naturgetreuen Formen mit einer entsprechenden Naturtreue der Farben
bemalen zu können. Diese bis ins kleinste gehende Gewissenhaftigkeit
des Naturstudiums war ein Zug der Zeit, und sie entsprach wohl so
recht dem Geiste, der in Ghirlandajos Werkstatt lebte. Eine Zeichnung
nach dem Wirklichen war es auch, durch welche Meister Domenico zu
der Äußerung hingerissen wurde, daß der Lehrling mehr verstehe als
er selber: Michelangelo hatte, als Ghirlandajo an dem Freskenschmuck
von S. Maria Novella arbeitete, das Malergerüst mit einigen darauf
beschäftigten Gehilfen naturgetreu abgezeichnet. Die Geschicklichkeit
seiner Hand übte der junge Maler, indem er Kupferstiche alter Meister
Strich für Strich bis zur Erzielung einer vollkommenen Täuschung
mit der Feder nachbildete. Von der erstaunlichen Gewandheit in der
Handhabung der Zeichenfeder, die sich Michelangelo auf diese Weise
erwarb, machte er bei der Ausführung seiner Studien und Einfälle
gern Gebrauch. Es giebt Federzeichnungen von ihm, in denen eine
unvergleichliche Durchbildung der Formen erreicht und in denen der Weg
gleichsam vorgezeichnet ist, auf welchem die Kupferstecherkunst zur
größten Vollkommenheit gelangen sollte. Als Beispiel mag der in der
Sammlung des Louvre befindliche Faunkopf dienen, mit dessen scharfen,
wunderlichen Zügen der junge Michelangelo eine ihn nicht befriedigende
Rötelzeichnung eines weiblichen Profils zugedeckt hat (Abb. 1).
[Illustration: Abb. 1. +Faunkopf.+ Federzeichnung in der Sammlung
des Louvre zu Paris.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 2. +Kampf der Lapithen und Centauren.+
Marmorbildwerk in der Casa Buonarroti zu Florenz.]
Lorenzo de’ Medici, dem die Zeitgenossen den von der Geschichte
festgehaltenen Beinamen il Magnifico, der Herrliche, gaben, empfand es
in seiner allseitigen Fürsorge für den Glanz des von ihm geleiteten
Staatswesens als einen Mangel, daß Florenz sich nicht mehr in dem
gleichen Maße durch den Ruhm seiner Bildhauer, wie durch denjenigen
seiner Maler auszeichnete. Darum richtete er in seinem Garten auf dem
Platz S. Marco eine Art von Kunstschule ein, deren Leitung er dem
Aufseher seiner Antikensammlung, dem Bildhauer Bertoldo, übertrug.
Bertoldo war ein Schüler des berühmten Donatello; wegen seines
hohen Alters arbeitete er selbst nicht mehr, aber er galt für einen
ausgezeichneten Lehrer. Als Lorenzo sich an Ghirlandajo mit der
Anfrage wandte, ob er in seiner Werkstatt vielleicht junge Leute habe,
welche Neigung zur Bildhauerei bekundeten, sandte ihm dieser einige
seiner besten Schüler zu, darunter Michelangelo. Nachdem dieser durch
seine ersten Thonmodellierungen schon die besondere Aufmerksamkeit
Lorenzos erregt hatte, versuchte er sich alsbald, obgleich er nie
zuvor einen Meißel in der Hand gehabt hatte, an einem Stückchen Marmor
und meißelte nach einem verstümmelten antiken Faunkopf eine grinsende
Maske; Michelangelo verschärfte den Ausdruck des Vorbilds und ließ
zwischen den zum Lachen verzogenen Lippen die Zähne hervorblicken.
Lorenzo sah das Werk und bewunderte den Mut und die Selbständigkeit
des jungen Künstlers. Da er scherzend bemerkte, es sei doch ein Fehler
an der Arbeit, denn so alte Leute könnten kein so vollständiges
Gebiß mehr haben, meißelte Michelangelo nachträglich mit kindlicher
Gewissenhaftigkeit eine naturgetreue Zahnlücke in den Mund seiner
Maske. Diese Faunmaske wird jetzt im Nationalmuseum zu Florenz
gezeigt. Das Erstlingswerk des vierzehnjährigen Bildhauers ist eine
Karikatur, und man braucht es nicht vom künstlerischen Standpunkt aus
zu betrachten. Aber es hat die Bedeutung, daß es dem Michelangelo den
Weg gebahnt hat. Lorenzo fand an der Fähigkeit und dem Wesen des jungen
Künstlers solchen Gefallen, daß er denselben unter seine Hausgenossen
aufnahm. Dem Vater Michelangelos, der aus seinem altererbten Landbesitz
nur ein kümmerliches Einkommen zog, versprach er zum Dank für seine
Einwilligung ein Amt, und als derselbe um eine freigewordene Stelle
beim Zollamt bat, übertrug er ihm diese, die Bescheidenheit des
Wunsches mit den Worten mißbilligend: „Du wirst immer arm bleiben.“
Dem Michelangelo selbst wies er zur Unterstützung seines Vaters
ein monatliches Einkommen von fünf Dukaten an und schenkte ihm als
besondere Gunstbezeugung einen violetten Mantel.
So lebte Michelangelo über drei Jahre lang, von 1489-1492, im
Mediceerpalast. Er speiste mit den Söhnen des Staatsoberhauptes, er
genoß die Unterweisungen von deren Erzieher, dem berühmten Gelehrten
und Dichter Poliziano, und bewegte sich in den bunten Gesellschaften
und den Versammlungen geistreicher Männer, die das Haus des großen
Mediceers belebten.
Zwei Marmorwerke, welche Michelangelo in jener Zeit nach eigner
Erfindung ausführte, werden in der Kunstsammlung des Hauses Buonarroti
zu Florenz aufbewahrt. Beides sind halberhabene Arbeiten, aber von
ganz verschiedener Art. Das eine ist ein Madonnenbild, in flachem,
zartem Relief in der Weise Donatellos, des Altmeisters der Florentiner
Renaissance, ausgeführt. Man sieht die Madonna ganz von der Seite;
sie sitzt in ruhiger Würde, das Kind unter dem Mantel an die Brust
legend, auf einem Stein am Fuß einer Treppe, auf welcher sich mehrere
Kinder bewegen. Das andere Bildwerk, von Michelangelo auf eine von
Poliziano gegebene Anregung hin geschaffen, stellt den Kampf der
Lapithen und Centauren vor (Abb. 2). Hier hat der junge Künstler neue
und selbständige Wege betreten. In dem freien, stark hervorspringenden
Relief erkennt man das Studium antiker Sarkophagbildwerke; aber in
der Reckenhaftigkeit und der ungestümen Wucht der Männerleiber, die
in wildem Kampfe durcheinanderwogen, kommt die Eigenart Michelangelos
machtvoll zum Durchbruch. Die Ausführung der nackten Körper ist so
vollkommen, daß sie bei einem so jugendlichen Bildhauer geradezu
unbegreiflich erscheint, und Vasari sagt mit Recht, daß man nicht das
Werk eines jungen Mannes, sondern das eines angesehenen, in seinen
Studien durchgebildeten und in seiner Kunst erfahrenen Meisters zu
sehen glaube. Es wird erzählt, daß Michelangelo in späterem Alter beim
Anblick dieser Jugendarbeit es seufzend beklagt habe, daß es ihm nicht
gestattet gewesen sei, sich ausschließlich der Bildhauerkunst zu widmen.
Eine Quelle der Belehrung waren für Michelangelo, wie für das ganze
damalige Künstlergeschlecht von Florenz, die in den zwanziger
Jahren des XV. Jahrhunderts gemalten Fresken des Masaccio in der
Brancacci-Kapelle der Kirche del Carmine. Michelangelo zeichnete die
bewunderten Vorbilder mit größerem Geschick nach, als irgend einer der
anderen, die sich dem gleichen Studium hingaben. Der Neid erwachte und
die Feindseligkeit der Neider wurde gesteigert durch Michelangelos
Fehler, sich über die schlechten Zeichnungen seiner Genossen lustig zu
machen. Eines Tages versetzte ihm einer der jungen Leute, welche in der
Brancacci-Kapelle zeichneten, Pietro Torrigiano, der auch Michelangelos
Mitschüler im Garten von S. Marco war, einen so heftigen Faustschlag
ins Gesicht, daß er ihm das Nasenbein zertrümmerte. Torrigiano floh
nach dieser That und wurde aus Florenz verbannt; Michelangelo blieb
zeitlebens entstellt.
Dem sorgenfreien und anregenden Leben an dem glanzvollen Mediceerhofe
machte der Tod Lorenzos des Herrlichen (am 8. April 1492) ein Ende.
Michelangelo kehrte in das Haus seines Vaters zurück. Er kaufte
einen unbenutzt liegenden Marmorblock und meißelte daraus einen
Herkules. Dieses überlebensgroße Standbild kam im Palazzo Strozzi zur
Aufstellung; 1529 wurde es verkauft und von seinem neuen Besitzer an
König Franz I von Frankreich geschickt; im XVII. Jahrhundert stand es
in einem Garten von Fontainebleau; dieser Garten wurde 1713 zerstört,
um für neue Anlagen Platz zu schaffen, und Michelangelos bewunderter
Herkules ist seitdem verschwunden. Verschwunden ist auch ein kleines
Bildwerk, welches Michelangelo im Jahre 1494 ausführte: ein hölzernes
Kruzifix, das auf dem Hochaltar der Kirche S. Spirito zu Florenz
aufgestellt wurde. Der Prior von S. Spirito bewies dem jungen Künstler
seine Dankbarkeit, indem er ihm im Kloster mehrere Zimmer zur Verfügung
stellte, wo derselbe ungestört seinem Wissensdrang Genüge thun und
durch das Zergliedern von Leichen sich eine eingehende Kenntnis vom
Bau des menschlichen Körpers verschaffen konnte. Michelangelo betrieb
das Studium der Anatomie mit großer Gründlichkeit; dasselbe ersetzte
ihm beinahe gänzlich das Studium nach dem lebenden Modell. Unter den
Zeichnungen, welche sich von seiner Hand erhalten haben, finden sich
mehrfach anatomische Skizzen (Abb. 6). Sogenannte Aktstudien nach dem
Leben kommen verhältnismäßig selten vor; sie sind aber wundervoll
ausgeführt und bekunden auch ihrerseits das gediegenste anatomische
Wissen (Abb. 3). Die größte Mehrzahl der Studienblätter Michelangelos
-- gleichviel ob sie seiner Jugendzeit oder seinem Alter angehören --
lassen erkennen, daß der Meister aus dem Gedächtnis, auf Grund seiner
vollkommenen Kenntnis der Knochen und Muskeln, sich über die gerade
in Frage kommende Ansicht eines menschlichen Körpers oder Körperteils
Rechenschaft zu geben gesucht hat; die Haut erscheint dabei sozusagen
nur wie ein dünner Überzug über den formbestimmenden Teilen (Abb. 4).
[Illustration: Abb. 3. +Studie nach dem Leben+. Rötelzeichnung in
der Sammlung der Kunstakademie zu Venedig.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 4. +Armstudien+. Rötelzeichnung in der
Sammlung der Kunstakademie zu Venedig. (Nach einer Aufnahme von Ad.
Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und
Paris.)]
Piero de’ Medici, Lorenzos Sohn und Nachfolger, hatte nicht dessen
glänzende Eigenschaften geerbt. Zwar setzte er den Michelangelo, der
ihm in dem ungewöhnlich kalten Januar des Jahres 1494 den Gefallen
that, im Hof des Palastes einen kunstvollen Schneemann aufzubauen,
wieder in die Stellung ein, welche derselbe unter Lorenzo innegehabt
hatte, aber er schätzte einen spanischen Schnellläufer ebenso hoch, wie
den jungen, schon so großen Künstler. Florenz ertrug die Herrschaft
Pieros nicht lange; im November 1494 wurden die Mediceer vertrieben.
Michelangelo ging diesem Ereignis, das er herannahen sah, aus dem Wege;
der Traum eines Freundes, dem Lorenzo der Herrliche warnend erschienen,
soll ihn veranlaßt haben, Florenz zu verlassen. Er begab sich zunächst
nach Venedig und dann, da er dort keine Beschäftigung fand, nach
Bologna, wohin sich auch die Mediceer geflüchtet hatten. Hier brachte
ihn der Umstand, daß er es versäumt hatte, sich ein Kennzeichen geben
zu lassen, welches zu tragen das Mißtrauen der städtischen Regierung
jedem Fremden vorschrieb, in Verlegenheit. Er wurde zu einer Geldstrafe
von 50 Bologneser Pfund -- eine Summe, die auf ungefähr 64 Mark
berechnet wird, -- verurteilt, und er besaß nicht mehr soviel Geld.
Einer der Stadtvorsteher, Giovan Francesco Aldovrandi, hatte Mitleid
mit dem jungen Künstler, befreite ihn aus seiner Verlegenheit und gab
ihm ehrenvolle Beschäftigung. An dem berühmten Grabmal (Arca) des heil.
Dominicus hatte der kurz vorher verstorbene Bildhauer Niccolo von Bari
-- gewöhnlich nach seiner Thätigkeit an eben diesem Werk Niccolo dell’
Arca genannt -- das kleine Standbild des heiligen Petronius unfertig
zurückgelassen, und zu einem leuchtertragenden Engel, mit dem er das
Grabmal an der einen Seite geschmückt hatte, fehlte das Gegenstück.
Michelangelo machte den Engel und vollendete das Heiligenbild. Beide
Figuren, die durch ihren eigentümlich derben Faltenwurf sich von den
Arbeiten der älteren Meister augenfällig unterscheiden, befinden
sich noch an ihren Plätzen. Eine Figur des heiligen Proculus, welche
Michelangelo außerdem noch für das Grabmal des heil. Dominicus gemacht
haben soll, ist nicht mehr vorhanden. Michelangelo blieb länger,
als es die Ausführung dieser verhältnismäßig geringfügigen Arbeiten
erforderte, in Bologna. Sein Gönner Aldovrandi, dem es besonderen Genuß
bereitete, wenn Michelangelo in seiner toskanischen Aussprache aus
den Werken der großen toskanischen Dichter Dante, Petrarca, Boccaccio
vorlas, hätte ihn gern dort festgehalten. Aber noch im Laufe des Jahres
1495 kehrte Michelangelo, der in Bologna seine Zeit zu verlieren
glaubte, nach Florenz zurück. Hier stand damals der begeisterte
Prediger Savonarola an der Spitze des Volkes; auf dessen Veranlassung
wurde im Palast der Signoria der große Saal erbaut, der die
Versammlungen der durch die neue Verfassung geschaffenen zahlreichen
Volksvertretung aufnehmen sollte. Es heißt, daß neben anderen berühmten
Künstlern auch Michelangelo ungeachtet seiner Jugend über diesen
Saalbau um Rat gefragt worden sei.
[Illustration: Abb. 5. +Johannes der Täufer als Knabe.+
Marmorfigur im Museum zu Berlin.]
[Illustration: Abb. 6. +Drei Studien einer Hand und anatomische
Skizze eines Rückens.+ Federzeichnung im Kabinett Taylor zu Oxford.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Ein Angehöriger einer Nebenlinie des Mediceerhauses, Lorenzo di
Pierfrancesco (d. h. Pierfrancescos Sohn), hatte in Florenz verbleiben
dürfen. Für diesen führte Michelangelo einen „Giovannino“ (Johannes der
Täufer als Knabe) in Marmor aus. Der Giovannino war jahrhundertelang
verschollen, er scheint wieder gefunden zu sein in einer jetzt
im Berliner Museum befindlichen Figur, welche Johannes als einen
halbwüchsigen Knaben darstellt, der im Begriff ist, den aus einer
Honigwabe in ein Ziegenhorn geträufelten Honig zu kosten (Abb. 5).
Diese merkwürdige Figur weist in ihrer ganzen Erscheinung auf zwei
verschiedene Quellen hin, aus denen ihr Urheber Belehrung geschöpft
hat: teilweise, besonders im Kopf, läßt sie jenen strengen Realismus
erkennen, der für das XV. Jahrhundert bezeichnend ist, und teilweise
bekundet sie ein verständnisvolles Studium der idealen Gebilde der
antiken Kunst. In seinem nächsten Marmorwerk, einem schlafenden
Liebesgott, folgte Michelangelo ganz dem Vorbild der Antike, und dies
gelang ihm so gut, daß Lorenzo di Pierfrancesco ihm riet, er solle der
Figur künstlich ein altes Aussehen geben, dann könnte er sie in Rom als
antik verkaufen. Ein geschäftskluger Zwischenhändler machte sich diesen
Gedanken zunutze, brachte den Liebesgott nach Rom und verkaufte ihn
dem Kardinal Riario als eine eben ausgegrabene Antike; nicht zufrieden
damit, den Käufer betrogen zu haben, betrog er auch den Künstler, indem
er ihm von 200 Dukaten, die er bekommen, nur 30 auszahlen ließ. Als
der Kardinal durch einen Boten, den er nach Florenz schickte, um über
die Herkunft der Figur Erkundigungen einzuziehen, von Michelangelo
erfuhr, daß dieser der Schöpfer des schlafenden Cupido sei, machte er
aus Verdruß darüber, daß er sich hatte täuschen lassen, den Handel
rückgängig; zugleich aber gab er Veranlassung, daß Michelangelo nach
Rom übersiedelte. Es wird erzählt, der kunstverständige Bote Riarios
habe sich von der hohen Meisterschaft Michelangelos überzeugt durch
den Anblick einer Hand, welche derselbe gerade zeichnete, als er ihn
durch seinen Besuch überraschte. In der That hat Michelangelo Hände
so trefflich gezeichnet, wie wohl kaum ein anderer vor oder nach
ihm; man braucht bloß das Skizzenblättchen aus der Oxforder Sammlung
zu betrachten, auf welchem er ein und dieselbe Hand dreimal, mit
jedesmaliger Steigerung von Ausdruck und Charakter, wiedergegeben
hat (Abb. 6). -- Der Cupido kam später in den Besitz der Markgräfin
Isabella von Mantua, die ihn anfangs auch für antik hielt, nachher aber
in ihm ein Werk, das als moderne Arbeit nicht seinesgleichen habe,
schätzte. Wo der Cupido seitdem verblieben, ist ungewiß.
[Illustration: Abb. 7. +Bacchus.+ Marmorfigur im Nationalmuseum zu
Florenz.]
Am 25. Juni 1496 kam Michelangelo in Rom an. Er schrieb alsbald an
Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici einen (im Staatsarchiv zu Florenz
noch vorhandenen) Brief, aus dem wir erfahren, daß er sich gleich
nach seiner Ankunft dem Kardinal Riario vorstellte, daß dieser ihn
freundlich aufnahm und ihn mit der Ausführung einer lebensgroßen
Marmorfigur beauftragte; daß Michelangelo jenen Zwischenhändler, der
das Geschäft mit dem Cupido gemacht hatte, aufsuchte, um sich die
Figur, gegen Zurückerstattung des dafür empfangenen Geldes, wiedergeben
zu lassen, daß dieser ihm aber ganz grob antwortete, lieber würde er
das Kind in hundert Stücke schlagen; ferner, daß Lorenzo dafür gesorgt
hatte, daß es dem jungen Künstler während der ersten Zeit seines
Aufenthaltes in Rom nicht an Geld fehle.
Indessen sah sich Michelangelo in der Hoffnung, daß der Kardinal
Riario, bei dem er fast ein Jahr lang wohnte, ihm reichliche
Beschäftigung geben würde, getäuscht; auch von jener gleich anfangs
bestellten Figur ist keine Rede mehr. Die erste Arbeit, welche er
in Rom ausführte, war bescheiden genug: der Barbier des Kardinals
vergnügte sich damit, in Tempera zu malen, und Michelangelo zeichnete
ihm einen heiligen Franciscus auf, den jener dann in Farben setzte;
das Bild wurde auf einem Altar der Kirche S. Pietro in Montorio
aufgestellt und ist später verschwunden. Mehrere höchst dankbare
Aufträge aber, durch deren glänzende Ausführung er in Rom alsbald zur
höchsten Berühmtheit gelangte, verschafften ihm die Bekanntschaft mit
einem römischen Edelmanne, Namens Jacopo Galli. Dieser bestellte bei
ihm zwei lebensgroße mythologische Marmorbilder, einen Cupido und
einen Bacchus. Der Cupido hat das Schicksal so vieler Jugendwerke
Michelangelos geteilt, er ist verschollen; ob man ihn in einer
knieenden Figur mit Bogen und Köcher wiedererkennen darf, welche
aus einer italienischen Sammlung in das Kensington-Museum zu London
gekommen ist, erscheint fraglich. Der Bacchus aber ist wohlerhalten
als das erste ganz unbezweifelte Zeugnis von Michelangelos Kunst,
lebensgroße Gestalten aus einem Marmorblock herauszuhauen; er befindet
sich im National-Museum zu Florenz. Michelangelo hatte Gelegenheit
genug, antike Bacchusbilder zu sehen, und er hat sich auch nach diesen
gerichtet, insofern er eine hochgewachsene Jünglingsgestalt mit weichen
Formen wiedergab. Aber selbstverständlich konnte und wollte er in dem
Gott des Weines keine Gottheit darstellen. Sein Bacchus feiert den
Genuß des Weines; er giebt sich mit Behagen der seligen Stimmung des
Rausches hin, und eine leichte Gedunsenheit seiner Körperformen verrät,
daß er diesen Genuß nicht zum erstenmal kostet; er steht unsicher
auf den Füßen, und mit einem Blick, der stier zu werden beginnt,
liebäugelt er lächelnd mit dem erhobenen Trinkgefäß in seiner Rechten,
während seine Linke in dem Traubenvorrat wühlt, den ein naschender
kleiner Faun bereit hält. Dabei bewegt sich die ganze Verbildlichung
des Weinrausches, so sprechend sie auch ist, in einer Maßhaltung, wie
sie eben nur die Antike lehren konnte (Abb. 7). Daß Michelangelo sich
dem mächtigen Eindruck der antiken Kunst, die ihm in Rom viel reicher
und viel herrlicher entgegentrat, als in dem Schulgarten zu Florenz,
nicht verschloß, daß er namentlich auch von ihr lernte, Kraftfülle mit
Ebenmaß zu verbinden, spricht deutlich aus den dieser Zeit angehörigen
Studienblättern (Abb. 8).
[Illustration: Abb. 8. +Bewegungsstudie.+ Federzeichnung in der
Sammlung des Louvre zu Paris.]
Durch Jacopo Gallis Vermittelung empfing der junge Meister von dem
französischen Gesandten in Rom, Jean de Groslaye de Villiers, Abt von
St. Denis und Kardinal des Titels von S. Sabina, den Auftrag, eine
Pietà -- die Mutter Maria mit dem Leichnam Christi -- für die Kapelle
des französischen Königs in der Peterskirche zu Rom zu meißeln. Der
endgültige Vertrag hierüber, der sich noch im Archiv des Hauses
Buonarroti befindet, wurde am 26. August 1498 geschlossen; Galli, der
denselben für Michelangelo unterzeichnet hat, verspricht darin, daß
das Werk so werden solle, wie kein zur Zeit lebender Meister es besser
machen könnte. Dieses Versprechen hat Michelangelo voll eingelöst.
Er schuf die weltberühmte Gruppe, welche sich, nachdem die Kapelle
der französischen Könige durch den Neubau der Peterskirche zerstört
worden, in der nach ihr benannten Capella della Pietà dieser Kirche
befindet. Ältere Künstler hatten in der Darstellung dieses unzähligemal
behandelten Gegenstandes durch eine möglichst herbe Schilderung von
Tod und Mutterschmerz ergreifend zum Beschauer zu sprechen versucht.
Michelangelo streifte alle Fesseln der Überlieferung ab. Er ließ
die Mutter in all ihrem Schmerz die ruhige Schönheit des Antlitzes
bewahren. Den Christuskörper bildete er als einen Leichnam, an dessen
Totsein niemand zweifeln kann; er benutzte dazu eine Studie, die er
nach einer wirklichen Leiche zeichnete (Abb. 9); aber er verklärte
den Leichnam mit idealer Schönheit, er schuf eine Gestalt, welcher
der Tod seine Merkmale ohne alle entstellenden Züge aufgedrückt hat,
die Gestalt eines göttlichen Toten, der gestorben ist, um wieder
aufzuerstehen. Durch ein Mittel künstlerischen Gegensatzes hat der
Meister es verstanden, die ruhige Schönheit des Leichnams in erhöhtem
Maße zur Geltung zu bringen, indem er die Gewänder Marias in tiefen,
durch malerischen Wechsel von Licht und Schatten belebten Falten
ausarbeitete (Abb. 10). Von den Zeitgenossen nahmen einige, an die
realistische Auffassung früherer Meister gewöhnt, an der jugendlichen
Schönheit des Madonnengesichts Anstoß; Michelangelo rechtfertigte
es mit theologischer Gelehrsamkeit, daß die jungfräuliche Mutter in
unvergänglicher Jugend darzustellen sei. In der Pietà der Peterskirche
zeigt Michelangelo sich nicht nur frei von dem Herkommen der früheren
florentinischen Kunst, sondern er erscheint auch unabhängig von der
unmittelbaren Einwirkung der Antike; hier steht er zum erstenmal ganz
in seiner selbständigen Künstlerpersönlichkeit da. Gleich als ob ihm
selbst dieses zum Bewußtsein gekommen wäre, hat er dieses Werk allein
unter seinen sämtlichen Schöpfungen mit seinem Namen bezeichnet.
Vasari weiß über diese Namensinschrift ein Geschichtchen zu erzählen:
Michelangelo hätte eines Tages gehört, wie in einer Gesellschaft von
Fremden, welche das Werk bewunderten, ein Mailänder Bildhauer als der
Schöpfer desselben genannt worden sei; daraufhin sei er in der Nacht
mit einem Licht hingegangen und habe seinen Namen in das Schulterband
der Madonna gemeißelt. In der Folgezeit durfte er mit gerechtem Stolz
die Überzeugung hegen, daß niemand mehr seine Schöpfungen einem anderen
Urheber zuschreiben würde.
[Illustration: Abb. 9. +Studie nach einer Leiche.+ Federzeichnung
in der Albertina zu Wien.]
[Illustration: Abb. 10. +Pietà.+ Marmorgruppe in der Peterskirche
zu Rom.]
Während Michelangelo in Rom unsterbliche Werke schuf, führte sein
Vater in Florenz ein kümmerliches Leben; derselbe hatte sein Amt durch
die Vertreibung der Mediceer verloren, und die schlimmen Zustände
der Stadt, in welcher infolge der endlosen Unruhen im Innern und
der kriegerischen Verwickelungen nach außen Hunger und Teuerung
herrschten, brachten ihn in arge Bedrängnis. Sehnsüchtig harrte er
auf die Heimkehr seines Sohnes, der ihn von Rom aus nach Kräften
unterstützte; „Ihr mögt mir glauben,“ schrieb Michelangelo in jener
Zeit seines römischen Aufenthalts, wo die Hoffnungen auf große Aufträge
noch unerfüllt blieben, „daß auch ich Ausgaben und Mühen habe; aber
was Ihr von mir verlangen werdet, das werde ich Euch schicken, und
wenn ich mich als Sklave verkaufen müßte.“ Nach der Vollendung der
Pietà sorgte Michelangelo auch für seine jüngeren Brüder Buonarroto und
Giovan Simone; er ermöglichte ihnen die Begründung eines Geschäfts,
in welchem Wollstoffe bereitet und verkauft wurden. Buonarroto
hatte diesen Beruf erlernt; er war bis zu dem Zeitpunkte, wo die
Unterstützung Michelangelos ihm die Selbständigkeit ermöglichte, in
dem Geschäft des berühmten Hauses Strozzi thätig; er kam zu Wohlstand
und Ansehen, nahm mehrmals an der Regierung seiner Vaterstadt teil und
wurde vom Papst Leo X durch den Grafentitel geehrt; von ihm stammt
das heute noch lebende Geschlecht der Buonarroti ab. Giovan Simone
hatte wissenschaftlichen Studien obgelegen und genoß als Dichter einen
gewissen Ruf; ihm behagte die kaufmännische Thätigkeit nicht lange,
er zog es vor, in planlosen Reisen die Welt zu durchstreifen, und
bereitete seinem Vater und Michelangelo schweren Kummer. Michelangelos
älterer Bruder, Leonardo, hatte schon einen Beruf gefunden, ehe jener
nach Rom ging; von den Predigten Savonarolas entzündet, war er in den
Dominikanerorden eingetreten. Der jüngste Bruder endlich, Sigismondo,
sechs Jahre jünger als Michelangelo, ergriff das Kriegshandwerk und
folgte den Fahnen verschiedener Condottieri.
Im Jahre 1501 kehrte Michelangelo, den Wünschen seines Vaters folgend,
nach Florenz zurück. Er brachte einen Auftrag mit, den wieder Jacopo
Galli vermittelt hatte. Der Kardinal Francesco Piccolomini, der zwei
Jahre später als Pius III den päpstlichen Thron bestieg, bestellte
bei Michelangelo den Figurenschmuck der Kapelle, welche er im Dom
zu Siena zum Gedächtnis seines großen Oheims Äneas Silvius (Papst
Pius II) hatte erbauen lassen. Fünfzehn kleine Figuren sollten zur
Ausführung kommen: Christus, Apostel und andere Heilige, zwei Engel;
außerdem sollte eine Figur des heiligen Franciscus fertig gemacht
werden, welche Michelangelos gewaltthätiger Jugendgenosse Torrigiano,
der die Kunst verließ, um sich den wilden Söldnern des Cesare Borgia
einzureihen, unvollendet hatte stehen lassen. Michelangelo führte
innerhalb der nächsten drei Jahre vier von den Heiligenfiguren aus;
dann ließ er diese Arbeit liegen, ungeachtet der Unannehmlichkeiten,
welche ihm hieraus erwuchsen. Es ist erklärlich, daß es ihm nicht
mehr zusagte, einfache Heiligenbilder zu meißeln. Denn die Vaterstadt
beschäftigte ihn mit Aufgaben, welche höhere Anforderungen an seine
Leistungsfähigkeit stellten und in denen seine eigentlichste Begabung,
der Sinn für das Riesenmäßige und Gewaltige, zur Offenbarung kommen
sollte.
[Illustration: Abb. 11. +David.+ Marmornes Kolossalstandbild in
Florenz.]
Kurze Zeit nach der Unterzeichnung des Vertrags mit Franz Piccolomini,
am 16. August 1501, wurde Michelangelo von den Vorstehern des Dombaus
zu Florenz, den Zunftmeistern der Wollenweber, mit der Ausführung eines
Kolossalstandbildes betraut. Der Bildhauer Agostino di Duccio hatte
im Jahre 1463 den Auftrag bekommen, einen David von neun Ellen Höhe
anzufertigen, welcher oben auf dem Dom aufgestellt werden sollte. Aber
die Dombauverwaltung war nicht mit seiner Arbeit zufrieden und löste
1466 den mit ihm geschlossenen Vertrag. Seitdem lag der angehauene
Riesenblock nutzlos im Hof der Dombauhütte, bis man im Jahre 1501
sich entschloß, ihn aufrichten und bearbeiten zu lassen, wenn auch
nicht mehr für den ursprünglichen Zweck. So trat an Michelangelo
eine Aufgabe heran, welche neben der Schwierigkeit, die an und für
sich in der Gestaltung einer Figur von so großem Maßstabe lag, die
größere Schwierigkeit enthielt, daß der Künstler durch die Gestalt,
welche der erste Bearbeiter des Blockes diesem bereits gegeben hatte,
an bestimmte Umrisse gebunden und so in der Freiheit des Schaffens
gehemmt war. Michelangelo behielt den Gedanken bei, dem Riesenbild
die Gestalt eines David zu geben. Aber er dachte sich David nicht als
den Propheten und nicht als den König, sondern als den Helden, der,
noch bevor er die Schwelle des Jünglingsalters erreicht hat, den Feind
seines Volkes niederstreckt; er dachte sich den Heldenknaben in dem
Augenblick, wie er mit todesmutiger Entschlossenheit den Feind ins
Auge faßt, wie er mit dem rechten Fuß sich feststellt für den Wurf,
während er mit der linken Hand die Schleuder von der Schulter nimmt
und in der rechten den Stein bereit hält. Daß die Kolossalgestalt die
Schönheit ihrer Formen gänzlich unverhüllt zeigen müsse, verstand sich
für Michelangelo, der die antiken Kolosse auf dem Monte Cavallo in Rom
gesehen hatte, ganz von selbst, und es wurde auch von den Zeitgenossen
als selbstverständlich hingenommen. Er ging mit Feuereifer an das Werk.
Nachdem er eine kleine Skizze in Wachs modelliert hatte, welche noch
in der Sammlung des Hauses Buonarroti aufbewahrt wird, bestieg er am
13. September 1501 das Gerüst, mit welchem die Dombauverwaltung den
Marmorblock hatte umgeben lassen, und begann die gewaltige Arbeit.
Anfang 1504 war der Riese -- ~il gigante~, so wurde das Standbild
meistens genannt, da das Gegenständliche, der David, als Nebensache
galt -- vollendet (Abb. 11). Eine vom Dombauvorstand einberufene
Versammlung von dreißig Männern, unter denen sich alle berühmten
Künstler der Stadt befanden, beriet über den Platz der Aufstellung.
Leonardo da Vinci und mit ihm mehrere andere schlugen die Loggia dei
Lanzi als geeigneten Ort vor, da hier das Marmorwerk vor den Einflüssen
der Witterung geschützt bliebe. Die Mehrheit aber beschloß die
Aufstellung vor dem Palast der Signoria. Das Bild des David sollte die
Väter der Stadt durch seinen täglichen Anblick mahnen, daß sie dieselbe
allezeit mit Entschlossenheit zu verteidigen und mit Gerechtigkeit zu
regieren hätten. Mit Hilfe von Vorrichtungen, welche die Zeitgenossen
umständlich beschrieben haben, wurde das 180 Centner schwere Standbild
vom Dombauhof nach der Piazza della Signoria gebracht; die Überführung
dauerte vier Tage. Die Enthüllung war ein Ereignis für die Stadt, das
in den Jahrbüchern sorgfältig verzeichnet wurde. Keine bildnerische
Schöpfung Michelangelos hat bei den Zeitgenossen so ungeteilten Beifall
gefunden, wie der „Gigante“; alle Bildwerke des Altertums glaubte
man in ihm übertroffen. -- Im Jahre 1527 erlitt der Marmorriese eine
Beschädigung: bei einem Aufruhr traf ein unter die Belagerer des
Palastes geschleuderter Mauerstein seinen rechten Arm, der herabfiel
und in drei Stücke zerbrach; erst 1543 wurden die aufgehobenen Stücke
wieder angesetzt. Im Laufe der Jahrhunderte stellte es sich heraus, daß
diejenigen nicht unrecht gehabt hatten, welche rieten, das Standbild
unter Dach aufzustellen; die Einwirkung der Witterung machte sich,
wenn auch nur wenig, bemerkbar. Darum wurde dasselbe im Jahre 1873 von
seinem Platze weggenommen und in die Akademie gebracht. Eine Kopie in
Erzguß ist auf der schönen Piazza Michelangelo in den neuen Anlagen im
Süden der Stadt aufgestellt worden.
Auch ein Michelangelo konnte nicht unausgesetzt an einem marmornen
Kolossalbild arbeiten. In den Jahren von 1501 bis 1504 schuf er,
abgesehen von den Apostelfiguren für Siena, noch eine Anzahl von
Werken, die ihm eine Erholung von der großen Arbeit sein mochten. Ein
zweiter David, in Lebensgröße, wurde bei ihm 1502 von Piero Soderini,
der seit kurzem unter dem Titel eines Bannerherrn auf Lebenszeit an der
Spitze des florentinischen Staatswesens stand, bestellt. Diese Figur
sollte in Erzguß ausgeführt werden; sie war bestimmt, als Geschenk
der florentinischen Regierung an Pierre de Rohan, Marschall von Giè,
geschickt zu werden; auf diesem Wege hoffte man das Wohlwollen des
französischen Königs Ludwig XII, bei dem Rohan in großem Ansehen stand,
für die Republik zu gewinnen, die sich durch den Krieg mit Pisa in
schweren Verlegenheiten befand. Aber der Marschall fiel in Ungnade,
bevor das Bildwerk fertig war, und die Regierung von Florenz sah sich
nicht mehr veranlaßt, ihm das versprochene Geschenk zu übersenden; sie
fand es zweckmäßiger, dasselbe dem Schatzmeister Ludwigs XII, Florimond
Robertet, zuzuwenden. An diesen wurde das Erzbildwerk, in welchem
Michelangelo den David als Sieger, mit dem Haupt des Goliath unter den
Füßen, dargestellt hatte, im Jahre 1508 geschickt. Es hat in Frankreich
in verschiedenen Schlössern gestanden und ist wahrscheinlich während
der großen Revolution zu Grunde gegangen.
Im Frühjahr 1503 bestellten die Vorsteher der Wollweberzunft und
die Bauverwaltung des Doms bei Michelangelo die Figuren der zwölf
Apostel für den Dom; sie waren so verständig, dem Meister Zeit zu
lassen: im Laufe von zwölf Jahren sollte er jährlich eine Figur
liefern. Aber es scheint, daß Michelangelo an solchen in Gewänder
gehüllten, ruhig dastehenden Einzelfiguren keinen Geschmack fand.
Er kam mit diesen Aposteln noch lange nicht so weit, wie mit den
Heiligenfiguren von Siena. Es ist nichts von denselben zustande
gekommen, als die allererste Anlage eines heiligen Matthäus. Diese
eben angelegte Figur aber, die sich jetzt in der Akademie zu Florenz
befindet, ist im höchsten Maße bemerkenswert, weil sie zeigt, wie
Michelangelo beim Schaffen seiner Marmorbilder zu Werke ging. An
der einen Seite des Marmorblocks werden die Formen der Figur in
ganz leichter Andeutung sichtbar, in schwachem Relief, fast wie
eine Zeichnung. So skizzierte der Meister sich das ganze Bild, wie
es werden sollte, an der Oberfläche des Blocks, und indem er in dem
Maße, wie die Formen weiter zurücktreten sollten, tiefer in den Marmor
hineinarbeitete, schälte er schließlich die Figur heraus. Reliefbilder
hat Michelangelo nur wenige angefertigt. Abgesehen von jenen Arbeiten
seiner Knabenjahre weiß man nur von zweien. Diese fallen beide in die
Zeit, in welcher der große David im Entstehen oder eben vollendet war.
Beide sind Madonnenbilder in Rundformat; beide wurden für Florentiner
Kunstliebhaber angefertigt und sind nicht bis zum letzten Grade der
Vollendung in der Ausführung gekommen. Das eine derselben befindet
sich jetzt in der Akademie zu London, das andere im Nationalmuseum zu
Florenz. Über dem zu Florenz befindlichen Reliefbilde, welches Maria
auf einem niedrigen Steine sitzend und den Beschauer anblickend, das
Christuskind an der Mutter Knie gelehnt und wie in tiefe Gedanken
versunken darstellt, liegt ein eigentümlicher Reiz, eine Mischung von
schwerem Ernst mit hoher Lieblichkeit. Dieselbe Empfindung lebt in
der wunderbar schönen lebensgroßen Gruppe von Maria mit dem Kinde,
welche Michelangelo auf die Bestellung von flandrischen Kaufleuten,
Johann und Alexander Mouscron, anfertigte; dieses Madonnenbild wurde
wahrscheinlich zu Carrara im Jahre 1505 ausgeführt; es befindet sich
noch an seinem ursprünglichen Bestimmungsort, auf einem Seitenaltar
in der Liebfrauenkirche zu Brügge (Abb. 12). Michelangelo hat bei der
Madonna von Brügge und bei dem Florentiner Relief die herkömmliche
Weise, welche Jesus als ganz kleines Kind auf dem Schoße Marias sitzend
darzustellen pflegte, verlassen, indem er den Knaben in einem Alter
bildete, welches ihm schon auf seinen Füßchen zu stehen gestattet; so
konnte er das Christuskind sich mit Freiheit bewegen lassen, und er
hat den Späteren das Beispiel gegeben, die innig geschlossene Gruppe
von Mutter und Kind in unendlicher Mannigfaltigkeit der Beziehungen zu
gestalten.
[Illustration: Abb. 12. +Madonna.+ Marmorgruppe in der
Liebfrauenkirche zu Brügge.]
[Illustration: Abb. 13. +Die heilige Familie.+ Ölgemälde in den
Uffizien zu Florenz.]
Noch sprechender zeigt sich die Unabhängigkeit von jeder überlieferten
Darstellungsweise in einem gemalten Madonnenbilde, welches Michelangelo
in eben jener Zeit, um das Jahr 1503, geschaffen hat. Es ist dies die
berühmte heilige Familie, welche in der Tribuna der Uffiziengalerie
zu Florenz einen Ehrenplatz einnimmt. Maria sitzt auf dem Boden und
reicht mit einer anmutigen Wendung des Oberkörpers und des Kopfes
das Jesuskind über ihre Schulter dem Pflegevater Joseph, der sich
hinter ihr auf ein Knie niedergelassen hat (Abb. 13). Hinsichtlich
der Farbe darf man keine Ansprüche an das Bild machen; denn diese ist
dem Künstler augenscheinlich Nebensache gewesen, die Gruppe hätte
ebenso gut in Marmor wie in Malerei ausgeführt werden können. Aber
in der Zeichnung und Rundung der Formen ist es herrlich und in der
Empfindung so groß wie liebenswürdig. Höchst befremdlich für den
modernen Beschauer ist die Belebung des entfernten Hintergrundes durch
nackte Jünglingsgestalten, die zu dem Gegenstand der Darstellung in
gar keiner Beziehung stehen. Diese Gestalten hat Michelangelo nach
Vasaris Worten da angebracht, „um noch besser zu zeigen, wie sehr
groß seine Kunst sei.“ Das ist so recht im Sinne der Renaissance.
Genau mit dem nämlichen Gefühl und aus dem nämlichen Grunde, wie
die älteren niederländischen und deutschen Maler ihre Werke mit
liebevoll ausgeführten Blumen und Kräutern und Vögelein geschmückt
hatten, aus reiner Lust an dem neugewonnenen Können, das der Vorzeit
verborgen gewesen war, so schmückten jetzt die italienischen Maler
ihre Bilder mit nackten Figuren, um ihre Kenntnis von der Schönheit
der Menschengestalt der Welt freudig zu offenbaren. Und wenn irgend
einer, so durfte Michelangelo sich solcher Kenntnis rühmen; wenn gar
keine ausgeführten Werke von ihm vorhanden wären, seine Zeichnungen
-- flüchtige Skizzen und durchgebildete Studien -- würden es beweisen
(Abb. 14 und 15). -- Der erste Besitzer des Bildes der heiligen Familie
war der Kunstliebhaber Angelo Doni in Florenz, der es von dem ihm
befreundeten Künstler um hohen Preis erwarb.
In der Zeit, während welcher die Riesenfigur des David entstand,
fällt außer den genannten Werken aller Wahrscheinlichkeit nach auch
noch eine Marmorfigur, über deren Entstehung die Nachrichten fehlen,
der sterbende Adonis im Nationalmuseum zu Florenz, sowie ferner ein
unfertig gebliebenes Gemälde in der Londoner Nationalgalerie, welches
die Grablegung Christi in eigentümlich wirkungsvoller Weise darstellt.
[Illustration: Abb. 14. +Aktstudien.+ Federzeichnung in der
Albertina zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
[Illustration: Abb. 15. +Aktskizzen.+ Federzeichnung in der
Albertina.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]