Col Sacchetti si pensa, col Navarro si sente; ma l’impressione ch’essi

lasciano è egualmente vivace.

Non v’inganni quel _Candaule_: siamo addirittura nel mondo

contemporaneo. Il nome del re di Lidia, che mostrò la propria moglie

mentre usciva dal bagno al suo ministro Gige, è messo in testa al più

lungo dai racconti del Sacchetti per una semplice analogia. Il Candaule

moderno è un certo barone di Ruoppolo. Sua moglie, donna Virginia dei

principi di Tizzano, non è meno fiera dell’antica regina di Lidia. Fa

uccidere anch’essa suo marito dallo stesso uomo ch’egli ha condotto per

una porticina segreta a vederla ignuda nell’uscire dal bagno: però si

vendica anche più atrocemente dello infelice che, vistala in tutto lo

splendore delle sue forme, ne rimane abbagliato.

La situazione, senza dubbio, è drammaticissima; ma questa figura,

così tutta di un pezzo, riesce poco simpatica. E quando ce la vediamo

venire innanzi collo sue lagrime di coccodrillo, proviamo verso di

lei le stesse ripugnanze della madre del povero Zaverio, al quale la

sua terribile rigidezza ha fatto perdere la ragione. Manca qualcosa

di femminile in quel carattere di donna: lo stesso autore non le vuol

bene. Sembra ch’egli abbia il sentimento incosciente di un qualche

difetto organico della sua creatura, e perciò tira via il lavoro

tra stizzito e annoiato. Un solo momento egli si ferma a guardarla

con compiacenza di artista: «Balzava fuori della sua vasca, montava

ritta sopra un predellino ricoperto di un pannolino finissimo e,

tutta stillante, scotendo colla soave maestà del cigno le ultime

goccioline petulanti che le correvano sulla persona senza potersene

staccare, si faceva buttare sulle spalle un amplissimo camice ed

asciugare diligentemente. Poi ella lasciava cadere ai piedi il camice

e sprigionava dalla reticella sulla curva schietta e rosea delle

spalle, in anella ed in spire mobilissime, i suoi capelli di un rosso

chiaro lumeggianti di oro e sfavillanti...» Ma è tutto. Questa bella

creatura riesce infatti qualcosa d’artifiziato e di sforzato. In lei

non apparisce il processo interiore, la naturale ragione dei suoi

atti, e l’interesse che c’ispira è una curiosità superficiale, non la

compassione e la simpatia.

È innegabile: nell’arte quel che più ci attrae è sempre la vita. Quando

il personaggio esce perfettamente vivo dalla fantasia dell’artista la

soddisfazione è completa, e non si cerca altro. Non occorrono secondi

fini, intenzioni di moralità, intenzioni scientifiche, intenzioni di

nessuna sorta. Il personaggio viene giustificato dalla sua esistenza

stessa, come nella natura; col pregio che nel mondo dell’arte è assai

meno accidentale e quindi assai più importante, che non sia nella

natura. Per questo riguardo la novella _Riccardo il tiranno_ è un vero

gioiello. Bettina ci si presenta fanciulla in quella casa alla barriera

di Nizza, fuori di Torino, una pensione di studenti, ove Riccardo il

tiranno (che impone ai suoi due amici tutte le sue abitudini, persino

il dialetto lomellinese) suscitava spesso col suo Erard delle vere

orgie di ballo nel cortile, a notte avanzata, con luna e senza luna,

più spesso senza; nè i giovanotti del vicinato se ne lagnavano punto.

Bettina ha appena sedici anni, ma pare una bimba, colla salute che

le scoppia sulle guancie rotondette e delicate come pesche duracine.

Non fa che apparire e sparire in una nottata di ballo, saltando dalla

sua finestra nella stanza di Giovanni e di Riccardo, portata di peso

da Giovanni e perdendo nel salto una delle sue scarpine; basta. La

sua figura non ci uscirà più di mente. Quando la rivediamo moglie

di Giovanni a Salerno, in quel quartierino ove i due amici ingegneri

si sono installati alla meglio per sorvegliare i lavori d’un piccolo

tronco di ferrovia preso in appalto da Giovanni, non abbiamo bisogno

che di poche parole per vederla donna seria, impassibile, coi sensi che

tacciono e che si sveglieranno furiosi più tardi. «Mentre i due amici

fumavano beatamente e chiacchieravano, Bettina si teneva in disparte,

accoccolata nel vano della finestra, la guancia appoggiata alla mano,

il viso contro il vetro verdognolo, guardando la campagna allagata,

il fiume torbido e gonfio che divorava le rive. Non s’intrometteva nei

loro discorsi, teneva il meno posto possibile.»

Il lavoro in piena estate finisce d’ammazzare Giovanni che l’amore ha

disfatto. Il male è indomabile. Bettina passa undici notti a vegliare

il marito, mentre l’amico Riccardo si ritira burbero nella sua stanza

per dormire tranquillamente. È in quelle notti di veglia, e mentre il

rantolo del povero moribondo si fa sentire più forte, ch’ella si butta

quasi inconsapevolmente fra le braccia di Riccardo. Nessuno di loro due

potrebbe dire in che modo siano arrivati fin lì. Ma il lettore non se

ne meraviglia. Quella creatura vive: più che col cuore, ama coi nervi,

ma vive. L’effetto è così immediato che non par di leggere, ma di

muoversi entro la triste realtà.

Potenza della vita! Bettina è una creatura di sensi, niente altro. Ha

la spontaneità degli istinti, come un bruto, e neppur l’ombra di senso

morale. Rimpetto a lei donna Vittoria di Tizzano riflessiva, colla

coscienza dei più elevati sentimenti di moralità dovrebbe naturalmente

interessarci di più: ma non è così. Bettina ha qualcosa che donna

Vittoria non ha, la vita; e ci fa riflettere e pensare come alla

baronessa di Ruoppolo rimasta un vero fantasma non riesce.

Vi ho detto che donna Vittoria di Tizzano era una siciliana? Parmi di

no. Comincio a sospettare che l’averne voluto farne una siciliana abbia

indotto il Sacchetti a fargli caricare le tinte e a ridurla in qualche

modo una figura _di maniera_. Sul conto della Sicilia e dei siciliani

corrono nel continente delle stranissime idee. I siciliani sono su

per giù come gl’italiani di trent’anni fa dei romanzieri francesi, dei

siciliani di fantasia.

I veri siciliani chi li vuol conoscere li troverà nel racconto del

Navarro della Miraglia _La Nana_. Quelli li? — ho inteso dirmi da

qualcuno. — Ma somigliano proprio a noi, non hanno nulla di speciale!

È una disillusione! — Non so che farvi, ma vi assicuro ch’essi sono

autentici, nei più minuti particolari. Anche l’amico Cameroni non sa

persuadersi in che maniera non si trovi nel libro del Navarro nè una

pistolettata, nè la più piccola coltellata; e non vuol mandar giù quel

Rosolino che sposa la Rosaria da lui amata, benchè sappia quel che è

già avvenuto tra essa e il _galantuomo_ Gigelli. Eppure la chiusa del

racconto del Navarro è quanto di più siciliano si possa mai immaginare.

La pistolettata che il Cameroni ci avrebbe voluto sarebbe stato invece

un pretto _convenzionalismo_, e il Navarro ha fatto bene a non caderci.

Se mi diceste ch’egli avrebbe potuto scegliere qualche cosa di men

comune e di più interessante, sarei d’accordo con voi. Ma allora

significherebbe che non avreste capito che i personaggi del racconto

sono un mero pretesto, e che, sto per dire, i veri personaggi d’esso

siano quel cortile del Nano così evidentemente descritto, quella fiera,

quella villeggiatura al castello moresco di Floriana, quella vendemmia,

quella notte di Natale, insomma tutti i soggetti di descrizione che il

pennello del Navarro rende a meraviglia, con esattezza fotografica, il

colorito per di più.

Bisogna però confessare che il pretesto è dissimulato con arte: che

alcuni caratteri, specie quello della vecchia mamma, son riusciti

stupendamente e ch’entro quell’eccesso di descrizioni l’una accavalcata

sull’altra i personaggi si muovono senza artifizio, col loro ingenuo

dramma, dalla prima all’ultima pagina.

La tavolozza del Navarro, si sa, è molto ricca e qui si è sbizzarrita a

suo agio. C’è in tutto il volume una varietà di toni, di gradazioni, di

colori e di effetti di luce quale si richiede pel paesaggio siciliano

così smagliante di tinte calde. Quel cortile descritto nel primo

capitolo è una meraviglia di esattezza e di _reso_, come direbbe un

pittore.

Il Navarro ha il senso della misura; le sue descrizioni non stancano;

forse non lasciano profonde impressioni nella memoria del lettore e

dileguano presto; ma nel momento della lettura hanno l’illusione della

realtà.

Chi vuol conoscere la vita dei paesetti della Sicilia legga _La Nana_:

gli varrà proprio come l’esserci vissuto un intiero anno. E la cosa

può farsi in due ore, tutte di seguito, perchè col Navarro si va

via di corsa e non si trovano inciampi alla lettura. Quel suo stile

vivo, spigliato a periodini staccati che a molti non piace, a me, lo

confesso, piace moltissimo. Dire che ha l’aria d’una traduzione dal

francese è un’esagerazione, una pedanteria. Il più bello stile è quello

che rappresenta con più evidenza il pensiero dello scrittore; e lo

stile del Navarro, se pecca per qualche cosa, è per troppa evidenza: un

bel difetto. Questa trasparenza, questa limpidezza di forma è nel caso

presente in perfetta armonia col soggetto: il cielo della Sicilia e i

suoi paesaggi non possono essere trattati altrimenti, massime quando

vuol farsi, come il Navarro, del colorito locale fino allo scrupolo.

Una sola volta in questo racconto egli si è lasciato prendere la mano

da una fantasia romantica che è proprio una stonatura. Quando i due

amanti sono nel castello di Floriana una sera:

« — Ho freddo, disse Rosaria.

— Beviamo un ponce, rispose Pietro.

Il servo portò un vaso di porcellana sul tavolo, l’empì di rhum e vi

appiccò fuoco. Rosaria si mise a guardare con diletto la fiamma azzurra

ed esclamò, battendo le mani:

— Come è bella!

Pietro disse:

— Dura poco.»

Questo ponce in verità non è niente siciliano. Sembra che l’autore

l’abbia messo in iscena per far allusione alla situazione dei due

amanti con quel _dura poco_ di Pietro.

È il solo particolare che mi sembra falso.

2 Luglio 1879.

XII.

GIUSEPPE PITRÈ.[35]

I canti popolari sono una miniera inesauribile. Quando l’artista ha

finito di ricercarvi il bello, comincia a lavorarvi lo storico per

cavarne documenti più veridici e più sinceri che non siano quelli

scritti; e appena lo storico alla sua volta avrà terminato, ecco

tosto il filologo che prende a studiarli per conto suo. La scienza

del linguaggio, diventata potentissima ausiliare della storia e

della psicologia, trova in essi un vastissimo campo d’osservazioni e

di confronti. E per l’artista, per lo storico, pel filologo i fatti

son tanti e così nuovi e così imprevisti, che ci vorrà ancora molta

pazienza, molta attenzione, moltissima cautela prima si possa affermare

che l’ultima parola sia detta.

Il Pitrè reca a questo grandioso edifizio di critica il suo largo

contributo. Nel presente volume parecchie questioni sono, mi pare,

trattate in modo da non più doverci tornar sopra; quella, per citarne

una, dei canti storici popolari.

Il d’Ancona aveva negato la contemporaneità del canto popolare storico

col fatto da esso narrato, dappoichè, egli diceva, nel popolo può esser

rimasto anche nei tempi posteriori fresca e vivace la memoria degli

avvenimenti e degli uomini ricordati dal verso. Ma il Pitrè con una

serie di esempî, che lo stesso d’Ancona non ha potuto far di meno di

confessare assai bene scelti ed assai validi,[36] ha invece dimostrato

la _contemporaneità_ esser uno dei caratteri fondamentali della poesia

storica popolare.

Bisogna tener a mente che i poeti popolari non son degli arcadi da

far della poesia a freddo, tanto per farla. La loro spontanea facoltà

di racchiudere entro una forma durevole il sentimento comune si desta

unicamente sotto la calda impressione del fatto. E l’impressione da

essi voluta fermare nella memoria non è soltanto quella del fatto,

ma più direttamente quella del suo nascosto significato. Giacchè

pel popolo gli avvenimenti quanto più strepitosi tanto più hanno una

ragione profonda e soprannaturale, una ragione fuori di loro. Il poeta

che non è poeta per nulla, in virtù della sua qualità guarda le cose

un po’ dall’alto, trascende alla sua maniera il fatto e vi cerca la

morale, l’unica ragione ch’esso intenda; una filosofia della storia

proprio allo stato cellulare.

Supporre che un’imaginazione così limitata, così fanciulla possa essere

impressionata da tutt’altro che dall’immediato, significa non tener

conto della psicologia positiva, e intendere superficialmente l’intima

natura del canto popolare stesso.

La situazione poetica nel canto popolare non è cercata, è, sto per

dire, trovata a caso fra’ piedi. Il poeta letterato riesce spesso

a far spumare la sua imaginazione, a mettere il suo sentimento in

un’esaltazione premeditata, regolata, e può scrivere in questa fittizia

condizione dell’animo colla stessa sincerità della commozione reale.

Lo studio, l’abitudine, le raffinatezze della civiltà lo servono bene.

La sua facoltà svolta, educata, resa docile come una macchina (il

sentimento essendo la cosa più rimaneggiabile del mondo se l’organismo

seconda) può fargli sentire delle impressioni nelle quali lo spirito,

duplicato, simula l’oggetto esterno rimanendo sempre il soggetto.

Ma questa emancipazione dalla natura il poeta popolare non la sogna

nemmeno. In lui la facoltà è ancora in uno stato troppo materiale

e primitivo, e non riesce a mettersi in moto senza che qualcosa

di egualmente materiale non le dia l’aire. La sua imaginazione è

vivacissima. L’impressione più immediata l’assorbe intera. Cessata

l’impressione, cessa tosto l’attività di quella e il poeta sparisce.

Credere che la sola _memoria_ degli avvenimenti sia capace di far

nascere quello che si chiama un canto popolare storico, è un voler

supporre nel poeta popolare un’attività di creazione più elevata,

più indipendente che, se fosse vera, annienterebbe _ipso facto_ la

principale caratteristica del suo canto, la popolare. E questo vale

quando il canto storico si occupa di proposito d’un avvenimento

straordinario, una guerra, una fame, una peste, un tremuoto, un

misfatto. Quanto ai ricordi staccati, agli accenni per incidente, la

cosa diventa più chiara. Il poeta di oggi parlerà piuttosto di Vittorio

Emanuele o di Garibaldi, che del re Guglielmo il Buono o del conte

Ruggiero; invece della Turchia, dell’Egitto, della Spagna, ricorderà

più volentieri le provincie italiane che da soldato ha vedute. Tutta la

sua coltura intellettuale riducendosi alla frettolosa esperienza della

vita, un’esperienza limitatissima, i materiali del suo poetico lavoro,

della sua creazione (se creazione mai c’è) saranno tratti unicamente da

essa.

Che poi la forma di tali canti non possa mantenersi intatta a traverso

i secoli, è un’altra questione. Però non mantenersi intatta significa

forse mutarsi da cima a fondo? Riguardo alla sostanza storica del

fatto, io credo possa affermarsene con sicurezza la contemporaneità

col canto. La prova da tenersi più in calcolo è la seguente: l’accenno

storico spesso non è capito da chi ripete il canto, o è grottescamente

svisato. Può farsi, ne convengo, una parte più larga all’inconsapevole

lavorìo della tradizione orale, ma non sino a concedere col d’Ancona

che i canti popolari storici nella lezione odierna siano le ultime

trasformazioni di altri più antichi, dei quali conservarono la sostanza

e rimutarono il dettato.[37]

Se non si trattasse di versi, le forme idiomatiche potrebbero benissimo

rinnovellarsi coll’andare dei secoli nel passaggio di bocca in bocca.

Ma quando la forma idiomatica è solidamente incastrata, al pari d’una

pietra preziosa, nel gioiello dell’ottava, la cosa è più difficile,

quasi impossibile. Credo anzi che ricercando nei documenti scritti le

forme idiomatiche più particolari d’un secolo, si potrebbe riscontrarle

poi nei canti popolari, e farne una regola quasi sicura per assegnar

loro la data.

Nel caso particolare del dialetto siciliano, che queste sostituzioni

idiomatiche debbano esser molto rare, lo prova il Pitrè coi monumenti

di dialetto scritto a cominciare dal 1153 e scendendo giù giù fino al

secolo scorso. Il d’Ancona non ne rimane soddisfatto, e chiama un tal

procedere poco rigorosamente scientifico. Ma, col rispetto dovuto ad un

uomo così competente in simili materie, qual altro rigore scientifico,

domando io, potrebbe portarsi nella questione? L’atto pubblicato dal

Morso nel _Palermo antico_ a pagina 408, la carta feudale esistente

nella Biblioteca comunale di Palermo, le cronache di frate Atanasio di

Aci nel 1287, il _Ribellamento di Sicilia contro re Carlo_, cronaca

della fine del secolo XIII, il _Contratto matrimoniale del La Grua_

nell’archivio di Carini del 1543, ecc., sono, sì o no, documenti

valevoli da potervi poggiar su una dimostrazione? E perchè no? Ora

in essi la maggior differenza riducesi alla grafia; e il d’Ancona sa

meglio di tutti che la grafia deve contar assai poco finchè l’uso non

ne abbia fissato definitivamente le norme.

Questo però non vieta di riconoscere che tra i canti popolari non

se ne sia introdotto di traforo qualcuno che con tutta la sua bella

caratteristica di storico, non abbia nessun diritto alla patente di

popolare e di contemporaneo del fatto. Le acque dei canti popolari non

sono così pure come paiono a prima vista, e ci vuol naso fino ed occhio

desto per non lasciarsi ingannare. Nei secoli XV e XVI, per esempio,

si mescolò in Sicilia al prodotto della letteratura popolare spontanea

una parte del prodotto letterario riflesso per via di quel nugolo di

_canzonieri_ pubblicati dal Sanclemente nelle sue _Muse siciliane_. Il

popolo, è vero, correggeva subito la forma troppo letteraria del testo

adottato; dava un’aria più spigliata ai versi, staccandoli uno per

uno col mezzo di felicissime ellissi o di qualche lieve trasposizione

di parola; ma ciò non toglie che il canto, con tutte le sue varianti,

non debba dirsi letterato. Quello che è accaduto coi canti erotici o

d’argomento diverso, può facilmente esser anch’avvenuto cogli storici,

quando il canto si restringe alle proporzioni dell’ottava e più che

una narrazione è o il giudizio o la viva impressione d’un fatto. Di

questo genere, se non m’inganno, parmi il canto che celebra l’entrata

trionfale di Carlo V in Palermo. Volendo essere molto indulgente dovrei

pure assegnare a questa categoria le due ottave che parlano del Vespro

siciliano, e l’altra che accenna i tempi, dolorosissimi per l’isola,

di Vittorio Amedeo e di papa Clemente XI. Ma intorno a questi dirò

più schiettamente la mia opinione: li credo, specialmente l’ultimo,

tre _pastiches_. Se si volesse in sostegno di essa un argomento di

fatto, non saprei davvero da dove cavarlo. Però tutti coloro che per la

lunga pratica sono entrati molto innanzi nella conoscenza della forma

popolare dovrebbero degnarsi di darle un po’ di attenzione.

La poesia popolare non si distingue dalla letterata unicamente per un

più facile abbandono di forma, per una maggiore vivacità di colorito,

per le frequenti assonanze, pel disordine lirico. Nel suo entrare in

argomento, nello spiegarsi e muoversi del concetto, nelle transizioni,

nelle slegature, nelle proporzioni, è facile scorgere una precisa

arte poetica quasi anticipatamente fissata, dalla quale il vero poeta

popolare non si scosta mai. Chi ha ben studiato i canti popolari

riconoscerà subito la verità della mia osservazione. Ora, è appunto

lo schietto stampo di concezione e di forma popolare quello ch’io non

trovo nei tre canti accennati. Mi guardo bene dal metter in dubbio

la buona fede di chi li ha raccolti; ma finchè non avrò in mano delle

prove più concludenti, nessuno mi leverà di capo non si tratti d’una

soperchieria letteraria.

Come documento di storia, il canto storico popolare non va accettato

a occhi chiusi. Più che documento d’un fatto, esso può dirsi la

testimonianza del sentimento popolare di quel fatto. La qual cosa,

se implica la sincerità, non dà nessuna guarentigia sulla giustizia

di quello. Lo storico futuro che volesse affidarsi al canto popolare

raccolto dal Pitrè a Torre, casale presso Riposto, porterebbe intorno

agli ultimi giorni della rivoluzione siciliana del 1848 un giudizio

fallace di cui Palermo non sarebbe niente allegra. «È provato, dice

a questo proposito il Pitrè, che quando la poesia (popolare) canta

fatti particolari o, come suol dirsi, d’interesse puramente locale,

la passione entra subito a turbar l’imparzialità che tanto bene si

riscontra nella poesia celebratrice di avvenimenti generali a tutta

l’isola.

»Il popolo non guarda al di là del proprio campanile, e se ha a

giudicare dal mondo esterno, dai fatti e dalle cose lontane, egli

ne giudica alle sua maniera, per sentito dire, condannando, come nel

caso nostro, coloro che non condividono o partecipano ai suoi dolori;

egli si rassegna nella sentenza che il mal comune è mezzo gaudio.

E da questo viene che i canti popolari riguardanti i nostri paesi,

anche ricordando i fatti, non possono guardarsi con quella serietà che

richiamano i canti a fondo storico.[38]»

Ma anche questi, aggiungo io, non son tutti vangelo nei particolari.

Il poeta popolare sarebbe davvero poco poeta se non li svisasse per

conto suo, ora di buona fede, ora per ignoranza, ed ora per comodo

del lavoro. In arte, del resto, gli scrupoli son fuori di posto, e la

poesia popolare, chi lo ignora? ne ha pochi o punti.

Uno degli scritti più importanti del presente volume è lo studio

intorno a Pietro Fullone e le sfide dei poeti.

La tradizione popolare ripete in Sicilia tre o quattro nomi di poeti

che lo storico non sa dove trovare, o non riesce a metter d’accordo coi

personaggi reali. Chi fu il _Dotto di Tripi_? Chi il _Vujareddu di li

chiani_? Nessuno finora ha potuto indovinarlo. In che modo il Pietro

Pavone e il Pietro Fullone della tradizione si trovano gli opposti del

Pavone e del Fullone della storia? C’è qui tutto un curioso processo

d’idealizzare che bisognerebbe ricostruire a forza d’analisi per

intenderlo meglio.

Il Fullone del popolo è un cavapietre, buontempone, arguto, malizioso,

sarcastico, sguaiato, osceno, religioso, accattabrighe e, per giunta,

ignorante. Vissuto da capo scarico, fa la fine d’un anacoreta. Il

Fullone che appare dai numerosi volumi messi a stampa è un uomo

evidentemente assai colto, intinto di scolastica e di teologia, amico

di moltissimi dotti contemporanei, dai quali riceve distici latini,

epigrammi, sonetti in lode dei suoi poemi; un uomo che sa a menadito

la storia e la mitologia, che imita bene i classici, che maneggia

con arditezza lo stile, ora tenendolo in un tono mediano tra lo

artifizio e la naturalezza, ora abbandonandolo a tutte le capestrerie

delle metafore, dei concettini, delle iperboli, come conveniva per

meritarsi l’onore d’accademico Racceso. La leggenda cominciò a quel

che pare troppo presto. Il Galeani-Sanclemente, un contemporaneo,

non teme di chiamarlo _mostro_ e di affermare _che in tutta l’età sua

non ebbe studiato giammai cosa alcuna o di umanità o di scienze_. Il

Mongitore ripete la medesima cosa; _poeta senza lettere ma di grande

ingegno_, lo dice l’Auria. Mettendo in riscontro queste asserzioni

così recise coi poemi a stampa del Fullone, si rimane in fra due: o

il Galeani-Sanclemente, il Mongitore, l’Auria, incapaci di giudicare

col proprio cervello, ripeterono pappagallescamente una falsa opinione

volgare, o vollero farsi beffa dei loro contemporanei e dei posteri.

Non c’è via di mezzo.

Il lavoro del Pitrè, condotto con moltissima diligenza, mette fuori di

questione il Fullone storico. Come e donde è nato intanto il Fullone

dei canti popolari? Non abbiamo alcun dato per rispondere con prove

lampanti. Però difficilmente potrà venir confutata l’opinione del Pitrè

che nega ogni relazione di somiglianza fra i due Fulloni. Egli giudica

questo nome appiccicato a casaccio ad una delle tante figure poetiche e

comiche create dal popolo per rappresentarvisi meglio con i suoi umori

ed amori; e ritiene preesistenti da secoli al Fullone tutte o quasi

tutte le _canzuni_ che la tradizione gli attribuisce.

Cosa strana! Queste _canzuni_ così celebri sono di un valore poetico

assai meschino. Giuochi di parole, indovinelli, interpretazioni di

_dubbi_ tirate proprio pei capelli, qua e là qualche motto sudicio

o sguaiato, ecco tutto il tesoro poetico del Fullone conservato dal

popolo! L’affetto, la fantasia, i due grandi elementi d’ogni creazione

poetica, non vi si scorgono punto. Per quale attrattiva hanno esse

meritato dunque il grandissimo onore della popolarità? Pei loro

difetti, io credo.

Qui verrebbe innanzi un problema che gli studî più accurati e i

confronti cominciano a mettere in evidenza. Qual’è nelle poesie

popolari la parte che spetta veramente ai poeti del popolo, agli

analfabeti? Io confesso un mio timore. Temo che il meglio di esse

non debba da qui a poco scoprirsi popolare più per adozione che per

diritto di nascita. Ciò che vi è di gentile, di tenero, d’affettuoso,

di vigoroso, d’imaginoso accusa (sempre a mio parere), una provenienza

più colta. Si presti attenzione a ciò che gli analfabeti viventi sanno

produrre, a ciò che il popolino più predilige ed ammira. Poesia bassa;

morale in versi; sforzo d’acuzie, come nelle poesie attribuite al

Fullone; il sentimento della poesia cercato nella difficoltà materiale

della rima obbligata o nel concetto stillato a guisa d’indovinello; il

gusto del popolo non vuol altro. Che i piccoli capolavori della poesia

popolare non siano davvero suoi?

Ecco un soggetto di nuovi studî. Il Pitrè è più di ogni altro nel

caso di riuscire in questa impresa. Non gli manca nè la padronanza del

soggetto, nè la dirittura dei criterî, nè la pazienza amorosa.

8 Gennaio 1873.

XIII.

IL LIBRO DI GIOBBE.[39]

Quello che fa differire essenzialmente la poesia antica dalla moderna

è il sentimento più vivo e più intimo della natura. E ciò apparirà

sempre più chiaro di mano in mano che la scienza dei linguaggi

comparati e l’interpretazione delle mitologie (le quali si danno oggi

la mano per arrivare a un mirabile sistema di spiegazioni dei misteri

dell’antichità) permetteranno d’assistere in qualche modo al sublime

lavorìo di quelle fantasie primitive, che da piccole relazioni di

cose con cose, da fanciullesche ignoranze, da storpiature di motti,

da intuizioni sorprendenti, da tradizioni sconvolte traevano luce

di meravigliose creazioni. Più questi studi dei linguaggi e delle

mitologie allargheranno il campo delle loro penose ricerche; più si

conosceranno le fila, ora appena percettibili, che formano il tessuto

di varie letterature e lo uniscono insieme con misteriosi legami dei

quali osiamo appena sospettar l’esistenza, e maggiormente noi potremo

penetrare le interne fibre di quelle titaniche opere, monumento

imperituro di generazioni da lunghi secoli scomparse.

Io non nego che questo poterle osservare più da vicino diminuirà

in qualche guisa la loro grandezza estetica e toglierà loro quel

deliziosissimo fascino che le circonda al presente. Ma i disinganni

dell’imaginazione saranno compensati dall’utile della scienza. Giacchè

da questo studio verranno fuori una perfetta conoscenza dello spirito

dell’antichità, un rimaneggiamento della storia del pensiero umano,

la chiave infine di mille misteri psicologici e storici intorno ai

quali si affaticano la filosofia e la scienza positiva nei loro campi

speciali.

La poesia primitiva, pel suo intimo e vivo sentimento della natura, non

rimaneva un fatto individuale, una produzione a parte come si ridusse

tardi anche nella stessa antichità e come la vediamo al presente,

che sembra già arrivata agli estremi momenti. La fantasia dominava

da regina assoluta su quelle generazioni esuberanti di vita dotate

d’un’esistenza che poteva dirsi una prolungata sensazione, o una serie

non interrotta di sensazioni possenti; e la natura, ancora giovane e

forte, messa al contatto con esse, esercitava su loro un’irresistibile

azione. Si combinino insieme tali misteriose impressioni, i frammenti

sempre mutabili delle tradizioni remote, il lavorio attento ed operoso

degl’istinti che cominciavano ad educarsi, delle facoltà che destavansi

e agitavansi alla scomposta ma con moto prepotente, l’infinito

mescolarsi di sogni che diventavano realtà, di realtà trasformantesi

in sogni, e l’alternarsi perpetuo di questa grande farragine fluttuante

irrequieta nelle menti di generazioni nomadi e spensierate; s’aggiunga

a tutto ciò l’oscuro incrociarsi delle razze, il dilatarsi ignorato

delle conquiste, le inevitabili e possenti modificazioni recate dai

luoghi, dai climi, dalle relazioni di vicinanza, dai commerci, dai

viaggi; e potremo formarci appena un’idea da qual caos vasto e profondo

sia uscita l’antica poesia, e oseremo appena emettere alcune ipotesi,

e stabilire dei punti per basi di giudizî, di induzioni, di confronti.

Se noi avessimo qualche opera poetica delle prime età; se per mezzo

d’essa potessimo istituire paragoni colle creazioni delle letterature

posteriori, forse ritroveremmo un anello di quell’interrotta catena di

tradizioni che la scienza dei linguaggi comparati si sforza, per quanto

è possibile, di riannodare. Potremmo così conoscere le successive

trasformazioni d’un’idea, indovinare il perchè delle diverse forme già

assunte, e sviluppare da esse un’identità di concezione difficilissima,

forse impossibile, a rinvenire tra miti che ci paiono affatto disparati

e non sono.

Dopo la lettura del Giobbe infatti noi siamo spinti naturalmente a

domandarci: Questo remotissimo capolavoro della mente dell’uomo è un

monumento solitario? O possiede rapporti che l’uniscono a qualcuna

delle tante leggende dell’antichità? Ma la critica non è nel caso di

darci una risposta precisa; e bisognerà ancora attendere gli ultimi

risultati degli studi sull’Oriente, non essendo improbabile che fra i

canti popolari degli Arabi del deserto se ne possa rinvenire qualche

forma o qualche frammento primitivi.

Pochi già vorranno discutere sul serio intorno alla verità storica

del dramma o poema di Giobbe; e nessuno che non sia un fanatico

arriverà alle aberrazioni dello Schultens, il quale credeva talmente

all’identità di quei discorsi da rispondere, a chi gli obbiettava

la fattura metrica del poema, che non era strano concedere agli

Arabi la facoltà di ragionare lungamente in versi. La compilazione

presente accusa tre principali rimaneggiamenti, senza parlare degli

spostamenti innumerevoli dei versetti, e della confusione nei discorsi

dei personaggi. I primi due capitoli e la conchiusione, scritti

in prosa, non appartengono evidentemente alla redazione del resto

dell’opera che è in versi; ma per la semplicità e rapidità dello

stile sembrano anch’essi cosa antichissima. In quanto al discorso

d’Elihu l’interpolazione è evidente. L’Eichhorn lo aveva sospettato;

Sthulmann nella sua traduzione lo lasciò fuori del testo, e ad una

strana ma ingegnosa ipotesi ricorse il Voigtlaender per sostenerne

l’integrità. Le tradizioni rabbiniche finalmente confermano anch’esse

questi rimpasti successivi, attribuendoli a certe esigenze sacerdotali,

che hanno rapporto colle dottrine segrete della Sinagoga. Riguardo al

concetto, è difficile affermare con piena certezza se questa leggenda

abbia subìto quel popolare elaboramento che suol precedere la nascita

di tutte le grandi creazioni poetiche. Il suo gigantesco disegno,

e l’universalità dell’idea che la informa sono però tali da farci

inclinare verso l’opinione d’un lento e successivo esplicarsi. Le varie

redazioni hanno intanto modificato la primitiva natura di quest’opera?

Giobbe fu in origine un poema epico o un poema drammatico? È un

predecessore dei drammi dell’India e della Grecia o delle immortali

narrazioni sacre ed eroiche di queste due remote civiltà? Anche qui ci

troviamo ridotti alle ipotesi, senza un barlume che rischiari la via,

se pure non vogliamo ritenere come tale una tradizione rabbinica che

lo afferma scritto nella forma drammatica. L’Heider nei suoi dialoghi

sulla _Storia della poesia ebraica_ s’era indirizzato questa domanda

ed aveva risposto negativamente. Nel Giobbe, egli dice, manca affatto

l’azione, e tutto si riduce ad una discussione di sapienti. Il Lowth

prima di lui[40] l’aveva paragonato ai due _Edipi_ di Sofocle, e

trovatolo anch’esso privo affatto d’azione, erasi dichiarato contro

l’opinione che lo ritiene un’opera drammatica. Però le ragioni da lui

addotte sono d’una così meschina pedanteria (Prælect. XXXIII.) che

non hanno alcun valore. Primieramente non è buon processo di critica

il paragonare due opere d’epoche diverse e mettere il perfezionamento

della seconda come punto di partenza. Poi, se nel Giobbe non trovasi

tant’azione quanto nei due _Edipi_ di Sofocle, ce n’è però quanto nel

_Prometeo_ d’Eschilo, il quale non cesserà per questo dall’essere una

tragedia. E non parliamo delle opere di Tespi, di Frinico e di Cherile

alle quali bisognerebbe ricorrere per istituire un confronto che infine

mi sembra perfettamente ozioso.

L’azione del Giobbe è abbastanza interessante e grandiosa da

racchiudere in sè tutte le caratteristiche d’un poema drammatico.

Il prologo d’esso è così bello che Goethe non volle far altro che

copiarlo per metterlo in testa alla sua tragedia del _Fausto_. Vero

è che il resto, come notò l’Herder, si riduce ad una discussione di

sapienti; ma questa discussione ha però tanto che la fa uscire dalla

freddezza dei ragionamenti ordinarî. Giobbe ed i suoi amici non sono

raccolti innanzi alla porta della città o all’ombra amica d’un palmizio

per trattare la questione filosofica o teologica dell’origine del

male. La scena ci presenta un uomo colpito d’una sequela d’immense

sventure. I suoi uomini uccisi; la sua famiglia distrutta; il suo

corpo inverminito per una lebbra puzzolentissima. Gli amici venuti a

consolarlo, alla vista di sì grande sciagura, hanno stracciato le loro

vesti, si sono coperti di cenere, sono stati sette giorni e sette notti

senza profferire una parola, talmente il dolore dell’amico è parso ad

essi eccessivo.

Appena Giobbe prorompe nelle sue maledizioni, ed ecco le atroci

consolazioni degli uomini. Elifaz di Theman, un sacerdote, gli rivelerà

con crudele ironia le dottrine d’uno stoicismo degradante che arriva

a proclamare fin la imperfezione di Dio a causa dell’imperfezione

delle sue creature. Baldad di Sueh lo rinvierà alla tradizione e gli

farà credere ch’egli è un empio giacchè Dio lo ha castigato. Sofar di

Naama rincarerà la dose d’ambidue, in guisa che Giobbe disperando del

conforto umano si rivolgerà a Dio direttamente. Nulla è più sublime di

questa difesa dell’umanità innanzi al suo creatore. Gli amici di Giobbe

però replicano. Elifaz lo chiamerà eretico; Baldad tornerà a dirlo un

empio, un peccatore a cui Dio ha scombuiato la mente; Sofar metterà

avanti la dottrina della giustificazione attuale. Ma Giobbe spezzerà

la maschera delle loro ipocrisie, rispondendo a tutti con una fierezza

senza uguale. Però la battaglia non finirà lì. Quelli torneranno

un’altra volta all’assalto; un’altra volta Giobbe li respingerà

quantunque colmato dalle loro scomuniche: e volgendosi finalmente al

cielo: _Chi mi darà chi mi ascolti?_ esclamerà. _Ecco il patto che

io segno: che l’Onnipotente mi risponda e ch’egli scriva il mio atto

d’accusa, come farebbe un uomo incaricato d’intentarmi una lite. Io

porterò questi fogli sulla mia spalla come si porta una decorazione.

Io mi farò annunziare a Lui, e m’avanzerò verso Lui come verso il mio

principe_. Allora Dio entra in mezzo. Giobbe è giustificato e ai suoi

amici vien ordinata la purgazione d’un sacrificio.

Questa, in brevi parole, è tutta l’azione del Giobbe; e sarebbe più che

sufficiente per far accordare ad un’opera così primitiva l’attributo di

drammatica, se potesse con qualche fondamento venir provata la veracità

di questa forma originaria. Era dunque opportuno che il signor Leroux

avesse accennato le fonti della tradizione rabbinica e l’autorità di

esse per non far rimanere la questione al punto in cui trovavasi prima

di lui, cioè d’un’opinione meramente personale. Accettando anche ad

occhi chiusi tale tradizione, la divisione d’atti e di scene, ch’egli

ha voluto adottare non potrà mai capacitare nessuno. Certamente il

signor Leroux, immerso nella profonda considerazione del concetto

filosofico e religioso del libro, occupato nella critica filologica

d’ogni versetto, non poteva guardare tanto per la sottile queste inezie

di forma letteraria; ma il _rétabli_ del frontispizio doveva fargli

prevedere una osservazione così ovvia. Egli infatti sembra un uomo

che non abbia mai aperto un libro di cose teatrali; giacchè l’occhio

stesso l’avrebbe ammonito del meccanismo che presiede alla divisione

delle scene, e gli avrebbe insegnato che invece di cinque atti e di

novantaquattro scene bisognava mettere atto unico; e, dopo il prologo,

due sole divisioni di scene, la prima al cominciare delle maledizioni

di Giobbe, l’altra all’apparire di Jeova verso la fine. Se il Leroux

avesse voluto fare della sua traduzione una cosa esclusivamente

letteraria, gli si sarebbe potuto rimproverare anche quell’importuna

interpolazione di commenti nel testo che rischiarano, è vero, ma spesso

distraggono e annoiano. Se non ci rinviasse alla sua opera in corso di

stampa (_Les Mystères de la Bible_) sarebbe stato giusto domandargli

con che fondamento attribuisca l’opera del Giobbe al profeta Isaia.

Quello di cui veramente si deve saper grado al traduttore francese è

la parte critica nell’interpretazione e nella collazione del versetti.

Dal capitolo 21 sino alla fine, moltissime sono le trasposizioni da

lui praticate le quali tutte rendono al testo quella chiarezza sin

oggi desiderata invano dai traduttori e commentatori d’ogni sorta,

cominciando dai Settanta e da S. Girolamo fino ad Ernesto Rénan che

credo l’ultimo. «Io non ho trovato il bandolo dei diversi dialoghi

di questo libro; ma sento che le descrizioni della natura, e le

sue nobili e semplici parole sulle qualità di Dio e sul suo impero

universale elevano l’anima.» Così scriveva l’Herder; e soggiungeva:

«I versi d’esso possono essere paragonati a delle perle tirate su dal

fondo del mare, negligentemente infilate, ma preziose.» «Il Giobbe è

il primo dramma del mondo, diceva Byron, o forse il poema più antico.

Io ho avuto l’idea di comporre un Giobbe, ma il soggetto mi è parso

troppo sublime. Non vi è poesia che possa venir paragonata a quella di

questo libro![41]» Voltaire, che pure lo leggeva spesso, lo chiamava

un ammasso di _galimatias_! Oggi però nel modo con cui il signor

Leroux ce lo presenta colla sua chiara ed assennata interpretazione,

il libro di Giobbe ripiglia la primitiva grandezza. Forse non tutte le

interpretazioni anderanno al verso di tutti, e molte parranno stirate

con troppa sottigliezza, massime quelle che (secondo il traduttore)

contengono la chiave di tutto il mistero del libro.[42] Ma di ciò non

saprei nè voglio punto occuparmi.

10 Febbraio 1867.

XIV.

ALEARDO ALEARDI.[43]

Conobbi l’Aleardi a Firenze nel 1865, in casa della Giannina Milli,

ove egli soleva andare quasi ogni sera. Al primo vederlo, non riusciva

simpatico. Pareva troppo pieno di sè e dava ragione alla feroce ironia

del Rapisardi:

Altero e bello

Ne la modestia sua con misurato

Passo s’inoltra; e benchè svelto e lieve

Scivoli sopra i piè, pur non sostenne

L’arguto calzolar, ch’ei non proceda

Senza un qualche rumor: però ch’ei volle

Sotto al tornito stivaletto, a cui

Rodope stessa invidierebbe, un nido

Porre di crepitanti e scricchiolanti

Genî, che possan dire anche ai lontani:

Ecco il nume, adorate![44]

La stessa impressione n’ebbi le poche volte che volli assistere alle

sue lezioni di estetica all’Accademia di belle arti. Egli entrava nella

sala con un’aria severa, quasi solenne, tenendo in mano il quaderno

della lezione da leggere arrotolato e legato con un nastrino di seta

a colore. La sua declamazione non era teatrale, ma faceva scorgere

una grande preoccupazione dell’effetto, massime verso la fine. Il

testo della lezione aveva anch’esso una _stretta finale_ per strappare

l’applauso. Insomma l’incesso, la declamazione, il contenuto dello

scritto mostravano qualche cosa d’affettato, di ricercato, di lezioso

che non lasciava nell’animo una buona impressione del suo carattere.

Per molti che al pari di me lo conobbero soltanto di vista, l’Aleardi

non fu altro che un superbioso: lo chiamavamo l’_olimpico_.

Confesso sinceramente che la lettura del suo _Epistolario_ mi ha

fatto comparire dinanzi una persona assai diversa e, sopratutto, assai

migliore.

Le lettere non mi paiono un gran che, nemmeno dal lato dello

stile. Le poche che riferisconsi alla missione a Parigi nel 1848

per la repubblica di Venezia mostrano l’impaccio d’un diplomatico

improvvisato: le altre su per giù sono quali avrebbe potuto comporle

qualunque buon borghese d’ordinaria coltura. Ma si capisce che furono

scritte senza mai pensare ai futuri raccoglitori di epistolarî,

e la loro bonarietà borghese piace pel contrasto che produce con

quell’Aleardi di _maniera_ che anche le sue poesie han contribuito a

foggiare nella mente di molti.

Per questo è da biasimare l’affrettata compilazione della raccolta.

Evidentemente manca il meglio, manca tutto quello che riferiscasi

alla vita intima del poeta. Non c’è nessuna indiscrezione, e ne avrei

volute parecchie. Le indiscrezioni intorno a un uomo come l’Aleardi

che ha occupato un bel posto nella nostra letteratura contemporanea

non sarebbero state dei pettegolezzi, ma dei documenti. E dei documenti

quanti più assai ce n’è, tanto meglio. L’uomo e l’artista non dobbiamo

ritenerli due esseri così perfettamente separati che l’uno non abbia

rapporti di sorta coll’altro. Anche quando accade questa specie di

dualismo (se ne conoscono degli esempî) il documento è sempre prezioso

per la scienza psicologica che studia i fenomeni dello spirito umano

nelle sue manifestazioni reali, e non dietro inconcludenti idealità.

Quella che altri, un po’ leggermente, ha chiamato _letteratura

indiscreta_ può avere, ne convengo, i suoi inconvenienti sociali, ma

non è da dispregiarsi, se si vorrà uscire una buona volta dalle vacue

generalità che sono la peggiore piaga della nostra letteratura. Abbiamo

su questo conto una puerile verecondia. Temiamo d’impicciolire la

statua colossale d’un grande uomo fino alle proporzioni naturali; siamo

preoccupati di conservargli la posa ch’egli prendeva al cospetto del

pubblico. Ci parrebbe una profanazione il far sapere alla gente che,

per modo di dire, un grande romanziere e poeta abbia avuto nella sua

vecchiaia delle debolezze per la sua serva.

Perciò tutte le nostro fisonomie letterarie prendono una forzata

rassomiglianza, un carattere accademico. E l’abitudine a queste

sbiadite figure è in noi così inveterata, che quando i documenti non

mancano e soltanto occorrerebbe metterli insieme e farli valere, non

ne sentiamo più il bisogno e ci contentiamo di tirare innanzi per la

solita via. È tanto comoda!

Il ritratto dell’Aleardi bisognerà forse rifarlo se i più intimi ed

importanti documenti potranno venir pubblicati. Intanto m’ingegnerò di

trar profitto del poco che si sa per presentarne ai lettori un abbozzo

il meno imperfetto che sia possibile.

I.

Delle famiglia Aleardi si trovano antichi ricordi nelle memorie

veronesi.

Un ramo di essa ebbe il titolo di conte e dominò su Sanguinetto ed

altri luoghi. Un Aleardo degli Aleardi fu nel 1387 eletto Capitan

generale per trattare coi Milanesi la cessione della città; poi nel

1404, da Francesco di Carrara, Capitan generale di tutte le sue truppe

a piedi ed a cavallo. Nel 1405, quando Verona si diè alla repubblica di

Venezia, egli fu uno dei patrizî che consegnarono le chiavi ai delegati

veneti e domandò ed ottenne per la sua patria la conferma dei privilegi

cittadini.

Io non so se la famiglia del poeta discenda dal ramo di Sanguinetto.

Nei documenti ufficiali che ho sotto gli occhi, il padre di lui non

prende mai il titolo di conte.

Aleardo Aleardi fu battezzato col nome di _Gaetano-Maria, figlio

naturale_ del signor Giorgio Aleardi e della signora Maria Canal, come

risulta dall’atto di battesimo dell’Archivio parrocchiale del Duomo.

Era nato il 4 novembre 1812 alle ore 11 del mattino.

Non si mostrò un fanciullo precoce. Nel collegio di Sant’Anastasia i

suoi compagni lo soprannominarono _talpa_ per la tardezza d’ingegno, la

svogliatezza di studiare e per l’indole taciturna.

Ma un giorno, quasi ad un tratto, l’intelligenza gli si aperse; si

sentì trasformato. Quello che impediva nel suo organismo lo spedito

funzionare del cervello era stato vinto, non si sa come. I versi di

Virgilio esercitavano sopra di lui un benefico fascino, e ben presto i

suoi progressi furono così rapidi da sbalordire maestri e colleghi. Il

fenomeno non è insolito. Ho conosciuto un dottore al quale era accaduto

nella sua fanciullezza un identico caso.

Andato a studiar diritto nell’Università di Padova, l’Aleardi si

appassionò per la storia naturale e per la botanica, come si era

appassionato per la chimica sotto la direzione del Zamboni. Fu uno

studente serio, raccolto; la scolaresca già lo rispettava come un

personaggio. Alcuni versi di lui andavano di bocca in bocca. Dopo molti

anni, egli ricordava ancora con compiacenza certe strofe che i suoi

amici _avevano il coraggio di chiamar ode_.[45]

Cantiam la patria. È un gelido

Silente cimitero;

Ondeggia innanzi il portico

Un drappo giallo e nero...

. . . . . . . . . . . . .

Un commissario di polizia lo avvertì di smettere e di far senno. Non

era la prima volta che l’Aleardi compariva innanzi a lui. L’altra

volta, avendo smarrito una mazza elegante sul pomo della quale erano

incisi una corona regale e il motto _Regno d’Italia_, egli era stato

invitato a presentarsi ad un ufficio di polizia.

— È vostra? gli domandò brusco il commissario, mostrandogli la mazza.

— Sì, rispose l’Aleardi senza scomporsi.

— Che significano questa corona e questa leggenda?

— Sono un ricordo della prima moneta che mi capitò tra le mani.

Il commissario parve appagarsi della risposta, ma lo notò nella lista

di quelli da tenersi d’occhio. Il Prati, il Gazzoletti, il Fusinato

suoi compagni d’Università trovavansi già scritti su quel _libro nero_.

Ottenuta la laurea, l’Aleardi cominciò la pratica dell’avvocatura

nello studio del Grassotti, una celebrità del foro veronese di

allora. Cavilloso e con pochi scrupoli nella scelta dei mezzi, il

Grassotti non era niente adatto ad incoraggiare la poca voglia di far

l’avvocato che quegli aveva. All’Aleardi ripugnavano gl’intrighi, i

mezzucci, lo gherminelle curiali; e il Grassotti invece ci godeva e

c’ingrassava. Allora, quasi per meglio persuadersi che l’avvocatura

non fosse professione per lui, l’Aleardi entrò nello studio d’un altro

avvocato. Aveva già perduto la mamma e il babbo, doveva provvedere al

suo avvenire e a quello della sorella Beatrice; perciò prese gli esami

di libera pratica. Il governo, col pretesto della legge che regolava

il numero degli avvocati, gli negò il permesso di esercitare in Verona

l’avvocatura, e così lo spinse a ritornare agli studi letterarî e alla

poesia.

La sua riputazione comincia dal 1845 colla pubblicazione delle _Prime

storie_. Le _Lettere a Maria_ precessero di poco i rivolgimenti del

1848.

La polizia aveva già arrestato il Manin e il Tommaseo che avevano

avuto il coraggio di domandare delle riforme al governo. L’Aleardi,

amicissimo del Tommaseo, fu consigliato di allontanarsi da Verona

per non incorrer la stessa sorte. In quei giorni nessuno era sicuro

la sera di svegliarsi ancora in casa propria la mattina appresso.

L’Aleardi andò in Roma da dove pareva venisse il movimento della nuova

vita italiana. Era appena arrivato, che sopraggiunsero le notizie dei

fatti di Milano e di Venezia. Aveva chiesto un’udienza al Papa, ma non

badò ad attenderla. Corse a presentarsi al Manin, che lo mise nella

Consulta di Stato, e poi lo mandò a Parigi col Gar per ottenere dal

governo provvisorio francese il riconoscimento della Repubblica veneta.

L’Aleardi non si lasciò ingannar dalle belle parole dei ministri

francesi, e quando la Venezia si diè a Carlo Alberto, sollecitò di

esser richiamato dall’_inutile ufficio_. In quei tempi era un po’

repubblicano; le cose d’Italia non andavano secondo i suoi desiderî:

quelle di tutta Europa, dall’altra parte, non potevano fargli coraggio

e dargli buone speranze per l’avvenire. Ci fu un momento, dopo il

due dicembre, ch’ebbe persino l’idea di andarsene in America. Comperò

alcuni lotti di terreno nel Texas vicino alla città di Sant’Antonio, ma

l’amor della sorella e la carità del luogo nativo, com’egli scrisse più

tardi all’Alvergna[46] lo fecero smettere dal progetto di andar a fare

laggiù il coltivatore di cotone.

Ritornò in Italia traversando la Germania. Nel viaggio smarrì, con

altre carte, il primo canto di un poema drammatico il _Mosè_, che

forse doveva esser dedicato a Pio IX. L’Aleardi fu dei pochi che non

s’ingannarono sul conto di questo pontefice allora portato ai sette

cieli dai giobertiani di buona fede e da tanti altri illusi. Ma questo

lo consolava poco dei disastri italiani. Da Firenze, ove il Giusti,

il Capponi, il Viesseux tentarono di confortarlo, corse a Bologna la

vigilia del bombardamento di quella città. Poi, quando le sventure

della patria giunsero al colmo e l’Austria spadroneggiava nuovamente

nello provincie lombardo-venete, l’Aleardi tornò a Verona con un atto

di coraggio che onora il suo cuore. Trovavasi a Genova. Un vecchio

amico, che era stato anche suo tutore, voleva rivederlo prima di

chiudere gli occhi per sempre, e già si sentiva morire. L’Aleardi non

esitò un momento e corse fra le braccia dell’agonizzante.

La polizia finse di non accorgersene: lo lasciò tranquillo, ma quando

cominciarono i processi di Mantova si ricordò di lui. L’Aleardi non era

stato un cospiratore nel vero senso della parola. Il suo nome non si

trova inscritto nei registri di nessuna setta. Pare non intervenisse

alle riunioni politiche che avevano luogo in casa del dottor Maggi

e del Donatelli, ma cooperò a trovar soscrittori al famoso prestito

di Mazzini che costò tante vittime. L’Aleardi fu arrestato col

Montanari, col Cesconi, col Gaiter, col Murari e parecchi altri; poi

fu trasportato dalla caserma di S. Tommaso di Verona alla Guardiola di

Mantova. Quando la sorella e il cognato avvocato Gaspari ottennero il

permesso di visitarlo, era livido, col viso rigonfio; faceva pietà. Il

generale Culoz che aveva in pregio l’ingegno dell’Aleardi non voleva

crederci, e lo visitò lo stesso giorno.

— Son meravigliato di vederla qui, gli disse il generale.

— Ed io più di lei, rispose l’Aleardi.

Trascorsero sei mesi di vera agonia. Tazzoli, Speri, Montanari erano

stati impiccati: la stessa sorte potevano incorrere lui, Gaiter e gli

altri. Ma il 18 marzo del 1853 i prigionieri furono improvvisamente

condotti in piazza S. Pietro, ove l’Auditore imperiale lesse loro

il decreto di _grazia_ fra le grida dei soldati che urlarono _fifa

imperatore!_ I liberati risero molto di quel _fifa_: in dialetto

veronese significa _paura_.

L’Aleardi tornò agli studî, dimorando quasi sempre in campagna

per evitarsi noie dalla polizia. _Le città italiane marinare e

commercianti_ (1856), _Raffaello e la Fornarina_ (1857), _Un’ora della

mia giovinezza_ (1858) e altre poesie minori servirono a diffondere il

suo nome e ad aumentare la sua fama di poeta.

Arrestato nuovamente nel 1859 e, dopo la battaglia di Solferino,

_internato_ nella fortezza di Josephstadt, fu rimesso in libertà

appena firmata la pace di Villafranca. Prese stanza in Brescia, in un

palazzino moderno, ricco di luce e circondato di verde, e vi stette

triste, annoiato, «facendo il selvaggio e non andando in nessuna casa

che con rarissima inciviltà.[47]» «Passo, scriveva ad un’amica, dei

giorni faticosi, oppressi, in cui l’animo pena a respirare; pare che

il mio spirito sia côlto di tisi, nuota nella incapacità come in un

mare morto, aspira a cose incerte, indistinte. Un anno fa ero prigione,

molte miglia lungi da voi, iroso in terra straniera, eppure, lo

credereste? Ero manco triste, manco tetro che ora non sia.[48]»

_I sette soldati_ (1861), il _Canto politico in morte della contessa

Giusti_ (1862), il _Canto o Epistola in morte di donna Bianca Robizzo_

(1871) sono le ultime cose da lui scritte, con lungo intervallo. Dopo

il 1860, si sentiva stanco e pativa della sua inerzia, ma non sapeva

uscirne. Forse la sua vita intima potrebbe spiegarci parecchie cose.

«Ho studiato a sbalzi: in monte, poco: ho amato troppo e troppe volte,

e me ne pento: sono stato amareggiato molto, _per modo che stetti

fino sette anni_ (dal 1849 al 1856) senza scrivere un verso...[49]

Crudeli leggerezze mi hanno ferito, sconvolto, m’hanno fatto dubitare

dell’amore e quasi della virtù. Il divorzio della mia con un’anima di

donna m’ha dilaniato le viscere. Quanto a quelli che tanto si affannano

dei fatti miei, non ho che a ringraziarli della non chiesta premura;

non ho che a dir loro che i Canti non sono nè conti, nè scritture di

avvocati da poterli buttar fuori quando ad uno piaccia; che se avessi

un’anima meno impressionabile, meno irritabile, meno appassionabile,

come molti di essi avranno (e beati loro!) farei di più di certo; ma in

certe condizioni non ho nè abilità, nè pace a fare.[50]»

Professore di estetica all’Accademia di Belle arti in Firenze, e

senatore del Regno, gli onori non lo mutarono. Era profondamente

affettuoso e sinceramente buono.

Ecco come si dipinge egli stesso in molti punti di questo

epistolario: «Dio, che mi ha fatto il triste dono d’uno spirito

facile all’esaltamento, lo dotò, come di consueto, di grande facilità

all’avvilimento... Le mie amarezze sono di quelle che non paiono di

fuori, ma bensì intime e segrete, e talvolta di fantasia, e tutte quasi

per una cotal mancanza di virile volontà della quale ho difetto...

Quando quelli che per avventura, poichè sarò ito in camposanto, si

crederanno di scrivere una pagina sulla mia vita, avranno detto:

egli era _debole_, avranno la formola, in una sola parola, dei miei

errori, delle pochissime mie virtù, delle mie lagrime, di tutto me...

Sapete che se io dovessi ascoltare il mio impeto primo, io darei

la mia camicia all’infelice che incontro, e che tutti quelli che

patiscono hanno ragione in faccia mia e che io mi sento un tristo a

vederli patire! Oh! la mia vita esteriore ha l’apparenza di quella di

tutti: ma la mia anima è un romanzo...» — Amava la tranquillità della

famiglia; si contentava di poco. Non ebbe mai abitudini dispendiose:

andava raramente in teatro: non giuocava mai. «Un abito pulito e un

modesto cibo e basta» scriveva al suo amico Alvergna. E qualche volta

rimpiangeva di non aver saputo rassegnarsi ad una professione e di

essersi lasciato adescare dal fantasma dell’indipendenza personale.

«Avrei fatto l’avvocato, sarei stato onesto e non imbecille, avrei

accumulato un po’ di oro, avrei veduto di poter compormi le domestiche

gioie di una famigliuola e alla mia ora sarei morto benedetto e non

solitario.[51]» Da giovane ebbe l’intenzione di prender moglie, ma non

si stimò abbastanza ricco _da educare i suoi figli indipendenti_. «Mi

sento nato agli affetti sereni e domestici e tutti i ragazzi mi voglion

bene perchè li amo con tutto il cuore.[52]» Gran parte della sua

tristezza ordinaria, che veniva interpretata per alterigia, proveniva

forse da questa scontentezza di animo che la solitudine della sua vita

gl’inspirava. «Questa mia vita da zingaro, diceva, mi ha staccato da

tutta la terra... A furia di trovarmi con gente nuova, mi son trovato

solo; e a questo mondo soli si pena... se fossi donna _mi sentirei la

tristezza di una sterile_.[53] Questa vita senz’ombra di consolazione

mi stanca, mi è dura, e talvolta insopportabile. E tanta gente mi

invidia! E’ dicono: quello è un uomo felice, è cercato, è desiderato,

il paese lo onora, è amato, applaudito... Povera gente! e non sanno

che io darei i pochi plausi delle mie lezioni, e la considerazione di

cotesti signori per un’ora di affetto... E però sono mesto e scorato,

e sfiduciato, e se anche mi tuffo nel lavoro non mi basta, e la

solitudine mi affanna.[54]»

È noto l’affetto, la venerazione dell’Aleardi per la sua vecchia serva

di casa Maria Zanetti, che lo vide nascere e morire. La Zanetti aveva

una figliuola. Quando prese marito, l’Aleardi scriveva alla signora

Luisa Balzanti «Queste nozze hanno il loro triste per noi, perchè ella

era, per così dire, nata in casa, e così immedesimata nella piccola

nostra famiglia, da esserne piuttosto una compagna che altrimenti.

Nel 1858 l’Annunciata (si chiamava così) ammalò gravemente. L’Aleardi

stette tre mesi nella piccola campagna il _Grotto_ in S. Ambrogio di

Valpolicella colla vecchia Maria a prestare le cure più assidue e più

affettuose alla povera sofferente, facendo tutte le spese. L’Aleardi

chiamava Nonna la vecchia serva. Questa idolatrava _el so putin, el so

conte_, e spendeva quasi tutto il suo in pie oblazioni per scongiurare

dal capo di lui ogni disgrazia. Ogni volta che l’Aleardi era in viaggio

per tornare a Verona, ella vegliava pregando fino all’ora più tarda.

Negli ultimi anni egli si contentava di viaggiare di giorno, anche

nelle ore più calde, per risparmiarle questo incomodo.

Pochi anni prima di morire, comperato in Firenze un letto di ferro,

nello spedirlo a Verona, l’Aleardi aveva scritto questi versi:

Un’amabile e fida vecchierella

Di virtù ricca e di ricordi mesti

Ti deporrà nell’umile mia cella

Da carte ingombra e da volumi onesti.

E infin verrà quel dì, che tra le bianche

Tue coltri, o letto, ove morir desio

Placidamente le pupille stanche

Io chiuderò, per riaprirle in Dio.

Infatti fu lei che la mattina del 17 luglio 1878 andò per svegliarlo

e ve lo trovò morto placidamente, senza nessuna sofferenza. «La mia

povera vecchia, la mia povera nonna non può durare a lungo» aveva egli

detto poco tempo prima ad un suo amico; e gli occhi gli si erano pieni

di lagrime. — Invece toccò ad essa di vedersi portar via _el so conte_.

Stette piangendo alla finestra finchè il carro funebre non sparve:

_voleva vedere se ne avevano cura_, poi cadde svenuta. Quando rinvenne,

corse alla stanza dell’estinto, non permise che ne fosse tolto un

solo oggetto e la riordinò come se il suo padrone dovesse tornare. E

ogni mattina, ancora oggi, ella spazza la stanza, cambia l’acqua del

lavamani, rifà il letto, spolvera i mobili... Ma _el so putin_ non

tornerà più!

II.

La vita e il carattere dell’Aleardi non ebbero proprio nulla che

uscisse fuor del comune. La sua attività politica si ridusse, in

qualche modo, alla sua attività letteraria. I suoi sentimenti furono

improntati di quella modesta tranquillità borghese che si appaga di

un po’ di benessere materiale, degli affetti della famiglia e di un

ristretto numero di amici. La sua _debolezza_ di carattere lo rendeva

impotente a resistere allo impressioni esteriori, e perciò nella vita

piena, rumorosa e apparentemente frivola delle grandi città, egli si

sentiva fuori posto. «In mezzo a tanta moltitudine io mi sento solo

soletto, in mezzo a tanto tumulto mi sento freddo» scriveva da Torino

nel 1860. E incolpava di questo l’educazione ricevuta, lontano da ogni

vita pubblica. «Costretti perpetuamente al silenzio, imprevidenti di

quello a cui una volta o l’altra si poteva esser chiamati; vissuti, in

faccia al pubblico, come i fraticelli della Trappa, ora gli è troppo

tardi per metter l’anima già vecchia e fiaccata per altra via...

Queste considerazioni, che io faccio ripiegandomi sopra di me, mi

avviliscono, mi atterrano.[55]» E cercava qualcosa da aggraparvisi

per uscire «un istante da quella palude di prosa in cui sfangava.[56]»

Si isolava di più. «Io non faccio una visita, io non vedo una faccia

di bella donnetta, non vado ne anche, da un pezzo, a sentir buona

musica... E questa hanno cuore di chiamarla vita e, se Dio vuole, anche

d’invidiarla! Benedetti i miei giorni nei quali giravo pei campi con

una forma poetica nella mente, con un amore nel cuore e mi sentivo

leggiero leggiero, e spensierato, e fecondo, e veramente vivo: e quando

quella forma era unita a modo(?), e quando quell’amore era benedetto

da una parola o da un bacio, mi pareva di sentirmi dentro nell’anima

qualche cosa di potente, di divino. Ora non c’è più sugo di vivere

a questa maniera; ora l’Italia, _che era una stupenda fantasia_, è

diventata una realtà tutta insudiciata di prosa.[57]»

Come moltissimi dogli uomini del 1848, l’Aleardi mancava infatti del

sentimento della _realtà_; e perciò quando il suo mondo interiore fu

sopraffatto e crollò, egli trovossi molto a disagio nel nuovo, venuto

su dalle rovine di quello; lo chiamava «troppo materialista, tutto

inteso all’egoismo dell’interesse e dell’ambizione[58]» e ci viveva

come un sonnambulo. «Ci sono dei momenti che, o seduto sur una scranna,

o buttato sur un cuscino, chiudo gli occhi e chiedo a Dio di non

aprirli più. Ignoro come in patologia si chiamino coteste malattie; ma

sento che la mia, se anche non ha nome, ha terribilità. Un po’ realtà,

un po’ immaginazione, un po’ di vero, un po’ di chimera, che monta

quando l’anima si angoscia? I pacati, i freddi, gli egoisti, i superbi

dicono: vergogna, combatti e vinci; io combattei e non vinsi, appunto

perchè nè superbo sono, nè egoista, nè freddo. Son come Dio mi ha

fatto, e peno.[59]»

La sua sentimentalità era davvero patologica, malessere di crescenza,

passaggio da una generazione ad un’altra, come dalla giovinezza alla

virilità. Gli mancavano la foga e il vigore della vera passione.

La stessa sua fede non poteva dirsi schietta fede, e nemmeno libero

pensiero. Scriveva: «È un pezzo che questa malattia del dubbio mi rode,

e non trovo la via di uscirne; perchè la fede si muore e la scienza è

ancora impotente non ostante i suoi legittimi orgogli. Ed è per me uno

spettacolo strano questo vedere la gente in generale incurantissima di

quel che cercano, _che è di là della tomba_. Io leggo, penso e ripenso,

appunto gli occhi, ma non vedo niente di netto; nel regno delle

ombre non vedo che ombre e mi raccolgo afflitto nel santo asilo della

morale...[60]» E un’altra volta: «La vecchiaia batte alla mia porta e

parmi mi domandi coll’aria di un inquisitore, conto della mia vita,

e mi dica che forse non è lontano il giorno che questo conto dovrò

renderlo a Dio; poichè, vedete, malgrado i dubbî della scienza e il

diniego della moderna filosofia, io ho sempre creduto, credo e crederò

sempre in Dio.[61]»

Un giorno, trovandosi al letto di una fanciulla moribonda, si affannava

a spiegarsi che fosse venuta a fare quaggiù quella poveretta, la quale

andava via appena appressate le labbra _alla tazza della vita_. E si

domandava: «Che esperienze del mondo ha fatto l’anima sua? Quali gioie

gustò essa? Quali azioni commise per meritare o demeritare? _Come

sarà, però, e con quale misura giudicata? Dove andrà quello spirito_

che ancor le scintilla nell’occhio nero?» Rimaneva sgomento, ma

conchiudeva: «Se mi fa uggia quest’impenetrabile velo, pur la mia fede

in Dio è sempre grande.[62]»

L’_Epistolario_ non dà nessuna delle tante lettere di amore che

l’Aleardi dovette scrivere alle molte donne da lui amate; sicchè ci

mancano i veri documenti per valutare se nelle private manifestazioni

dell’amore dominasse in lui il carattere indefinito e patologicamente

sentimentale che, in parte, fu del suo tempo. Nei suoi canti però

l’amore è anch’esso una _stupenda fantasia_.

Ove sull’erte rupi

Traditore ne incolga il tempo nero,

Di freschi allori ti farò ghirlanda,

Così reina e poetessa andrai

Rispettata dai fulmini la chioma.

Sovra un desco di rose e di viole

Ti frangerò il mio pane; e quando, lassa,

Sotto l’arsura mi dirai: Fratello,

Ho tanta sete! — io cercherò le lande

In traccia d’acque vive, e se la terra

Non le consente, ti corrò pei solchi

L’onda del ciel nel calice dei fiori

Che Dio prepara all’augellin che migra.[63]

Sono i versi più affettuosi che l’Aleardi abbia rivolti ad una donna,

e sono terribilmente aridi, malgrado lo sforzo di farli apparire

appassionatissimi.

Tutte queste confessioni spigolate qua e là nelle duecentotrentaquattro

lettere dell’_Epistolario_, sono documenti preziosi per studiare il

poeta. L’Aleardi è un artista di secondo, forse anche di terz’ordine,

e, tolto dall’ambiente che lo formò, non può venir mai giudicato con

imparzialità; giacchè se la sua opera è spenta, un’orma di essa resterà

nella forma poetica italiana. Non è molto, certamente; ma non è nemmeno

poco. Gl’ingegni che lasciano dietro a sè un piccolo germe di forma e

di sentimento poetico sono altrettanto scarsi quanto quelli che hanno

l’invidiabile fortuna d’incarnare nei loro canti un sentimento poetico

nuovo.

Quando Vittorio Imbriani pubblicò, nel 1864, il suo _Studio

sull’Aleardi_, alcuni amici di questo gli scrissero da Napoli di non

leggerlo «dicendo che quel povero figliuolo odia tutti quelli che

il paese ama e stima, che tiene arsenico invece d’inchiostro, che

vive dell’ingegno, come le vipere del loro dentino forato.[64]» E

l’Aleardi (se dobbiamo credergli) non lo lesse nè allora, nè poi. Non

ne avrebbe avuto un gran gusto. Per quanto l’Imbriani s’ingegnasse di

dividere l’uomo dal poeta, non era riuscito a mantenere nel suo scritto

quell’assurda distinzione e l’acerbità della forma contribuiva a far

apparire più grave un difetto che, senza dubbio, era contrario alle sue

intenzioni.

Riletto, dopo quindici anni, lo scritto dell’Imbriani non fa più

la cattiva impressione della prima volta. Il preteso _veleno_ del

critico si riduce ad una elevatezza di criterî che allora parevano un

po’ assurdi. Egli non si era lasciato commuovere da nulla, nemmeno

dall’innegabile influenza patriottica esercitata dall’Aleardi

sull’intiera penisola. Aveva guardato soltanto all’arte, alla forma,

in modo assoluto; e senza accordargli attenuanti di sorta, aveva

inesorabilmente condannato il poeta quando il pubblico italiano sentiva

ancora freschissime le forti impressioni dei _Sette soldati_ e del

_Canto politico_.

Lo studio _letteraturografico_ dell’Imbriani, com’egli bizzarramente

si compiacque chiamarlo, aveva un peccato d’origine: era un lavoro di

reazione. Giudicava un uomo del 1848 colle idee di un uomo del 1864,

e pareva mettesse perfino in dubbio il patriottismo dell’Aleardi,

perchè questo non riusciva a manifestarsi nell’opera di arte altrimenti

che come un sentimento rettorico. Nel 1865 il periodo romantico era

chiuso da un pezzo. Molte cose, dal 1830 al 1848 stimate nobili e

belle, già apparivano sciocche o ridicole, perchè non se ne scorgeva

più l’immediata ragione: molte aspirazioni, uscite dal loro stato di

nebulosa, si erano concretate in un fatto certamente assai lontano dal

loro ideale, ma che valeva più di esse precisamente perchè era già un

fatto.

L’Aleardi, che rappresentava la parte più patologica di quel periodo,

non si trasformò con esso. La sua piccola individualità, esaurita

completamente la propria forza, si agitava nel nuovo periodo come

uno di quegli asteroidi, frammenti di mondi scomparsi, trascinati

nell’orbita di altri mondi viventi. E l’essersene poi accorto, e l’aver

portato nel sepolcro il profondo rammarico di quella sua incapacità

di rivelare artisticamente i tempi nuovi, non è forse il minore dei

meriti, nè sarà la minore delle scuse agli occhi severi della storia

letteraria.

Questo l’Imbriani non lo vide o non volle badarci. E faceva carico

all’Aleardi del suo nome di battesimo mutato in Aleardo, senza badare

che verso il 1836 la moda di mutar i nomi troppo comuni in quelli

altisonanti e ritenuti poetici era una delle tante maniere colle quali

si intendeva protestare contro la tristizia delle condizioni sociali

e politiche; maniera primitiva, fanciullesca, esteriore, tutto quello

che vuolsi, ma che non deve giudicarsi coi sentimenti e colle idee di

quarant’anni dopo.

Per noi, generazione del 1860, la bandiera tricolore ha un valore

molto relativo. È il simbolo della nostra libertà, del nostro statuto,

della nostra esistenza come nazione indipendente; tutte cose concrete,

assodate, rispettate, per le quali le minute vicende politiche,

le lotte dei partiti, le strettezze finanziarie, gl’interessi e le

passioni giornaliere c’ispirano piuttosto una specie di diffidente

scetticismo che un entusiasmo eccessivo. In un uomo del 1848, che patì

le oppressioni della dominazione austriaca e sentì gli orrori del

dominio borbonico, la bandiera tricolore doveva destare sentimenti

ben diversi. Le angosce del passato, le aspirazioni lungamente

insoddisfatte e ferocemente compresse, tutti i ricordi delle lotte, dei

martirî, degli entusiasmi dei quali _pars magna fuit_, si incarnavano

in quel simbolo dei tre colori veduti così liberamente spiegati alla

luce del sole.

All’Imbriani parvero ridicoli i versi dell’Aleardi che dicevano:

Certo mia madre,

Santa com’era, divinando il figlio,

Me al nascere di panni

Tricolori fasciò...

Ma se avesse saputo che l’Aleardi portava dovunque con sè una bandiera

per spiegarla, legata all’asta, ai piedi del letto ove dormiva,

acciocchè i suoi occhi, al primo svegliarsi, potessero salutare il

_signum_ del risorgimento nazionale, se lo avesse saputo, per puerile

che potesse sembrargli questo bisogno d’un oggetto materiale a conforto

d’un sentimento patriottico, egli non avrebbe più detto che quei versi

erano una posa sguaiata.

Questo provi quanto sia pericoloso il giudicare certi artisti e certe

opere d’arte fuori del lor tempo e delle circostanze che li produssero.

Bisogna ricordarsi che vi fu un momento in cui le poesie dell’Aleardi

ebbero una perfetta identità col sentimento nazionale d’un quarto d’ora

storico; e questa _perfetta identità_ forma appunto la principale

cagione della loro fiacchezza come opera d’arte. L’Imbriani aveva

ragione quando non trovava in esse il carattere d’una grande creazione

poetica; quando non riusciva a scorgervi il nuovo sentimento che avesse

potuto metterle a paro alle opere dei nostri grandi passati o dei non

meno grandi delle letterature straniere contemporanee; aveva ragione

quando non riconosceva nell’Aleardi quel profondo sentimento della

Natura, ultimo soffio che animi la moribonda poesia moderna... Però

aveva il torto di non badare che in quel mondo poetico aleardesco c’era

il germe di un sentimento e d’una forma poetica altrove già grande ma

che faceva con esso la sua prima apparizione nella poesia italiana.

Il modo era informe, se così vuolsi, insufficiente, più esteriore che

intimo, più rappresentazione che sentimento. Non vuol dir nulla: se

non un’originalità, era un’acclimazione, un innesto, un tentativo che

per sè stesso non lascerà segno, come tutte le forme iniziali del mondo

della Natura. Ma la prima scintilla, la prima nota è venuta di lì, e lì

andranno a cercarne le origini coloro che vorranno fare la vera storia

della nostra forma poetica. Il _paesaggio moderno_ nella nostra poesia

comincia assolutamente coll’Aleardi.

Guardato coi criterî d’oggi il suo mondo poetico è un mondo

artifiziale, un aggregamento di parti diverse spesso cozzanti fra

loro, piuttosto che un tutto organico il quale abbia in sè stesso la

sua ragione di esistere. E questo non si scorge dall’insieme dei suoi

lavori o solamente da ciascuno di essi, ma anche nelle loro parti

secondarie, nelle immagini spicciole, nel colorito, nel movimento del

periodo e della frase. Il suo mondo poetico, insomma, è qualcosa che

resta estraneo a lui; non è una compenetrazione della sua immaginazione

coll’oggetto, del suo cuore col sentimento, bensì un riscontro, un

riflesso che brilla alla superficie e non va più in là. L’Aleardi

è un poeta _flaneur_, un osservatore, ora curioso, ora distratto,

che si ferma capricciosamente innanzi a tutto quello che scontra per

via; talchè spesso gli accade di prestare grande attenzione a cose

insignificanti, d’analizzarle minutamente quasi non avesse altro da

fare, e poi passare coll’occhio affrettato o incurante innanzi a quelle

che avrebbero dovuto fissare maggiormente la sua attenzione.

È naturale. La facoltà pittorica che predomina in lui gli fa scambiare

l’accessorio col principale. Il canto _Monte Circello_ dal primo

all’ultimo verso è una prova di quello che dico. Ma è con _Monte

Circello_, bisogna convenirne, che il vero _paesaggio moderno_ entra

nella nostra forma poetica e ne rompe il vecchio convenzionalismo.

Se si pone mente alla storia generale delle forme poetiche, questo

fatto non ha un gran valore; ma per la poesia italiana ha il vero

valore di un’iniziativa, e non bisogna defraudarne l’Aleardi; sarebbe

ingiustizia.

È superfluo rammentare che nell’arte ci sono le grandi e le piccole

forme, i grandi e i piccoli artifizî e che tanto le une che gli altri

si sviluppano e crescono con un processo del quale abbiamo già in mano

la formola scientifica. È un continuo rinnovarsi, un continuo crearsi

di organismi uno migliore dell’altro, nei quali avvengono precisamente

gli adattamenti, le selezioni, le evoluzioni constatati nell’ordine

inferiore dei fatti naturali e biologici. Tali adattamenti, selezioni

ed evoluzioni non hanno tutti lo stesso valore e la stessa importanza.

Si trasmettono per eredità, spariscono nell’insieme dell’organismo

poetico; ma la scienza della forme letterarie deve ravvisarli ad

uno ad uno, e studiarne l’efficacia, e valutarne il lavoro. Studio

importantissimo e difficilissimo, che costituirà la parte più nuova e

più elevata della critica avvenire.

Allora l’Aleardi non sarà dimenticato. Il paesaggio è una delle

tante piccole forme poetiche che hanno fatta la loro evoluzione

più specialmente nei tempi moderni. A poco a poco si è staccato dal

grande organismo poetico, come da un organismo gemmiparo, ed ha preso

un’esistenza a parte, precisamente come nella pittura ha lasciato lo

sfondo del gran quadro storico ed è diventato un quadro da sè.

Il paesaggio aleardesco ha ancora un po’ dell’antico convenzionalismo,

o meglio, ha il suo convenzionalismo. Vede la natura com’è, ma non la

intende; la scorre ma non la compenetra del suo sentimento. Infine è

quel che poteva essere. Cominciato dal di fuori, lascia l’addentellato

perchè altri passi più in là e dica il _motto italiano_ anche di questa

forma poetica.

Fuori del mondo dell’arte, la storia del nostro risorgimento nazionale

non potrà sconoscere che i canti dell’Aleardi ebbero una bella parte

tra i così detti _fattori_ della grand’opera, anzi dirà che in lui il

cittadino valse meglio del poeta.

Si prova una profonda tristezza riflettendo sulla sua gloria poetica

tramontata così presto. Una maggiore tristezza invade l’animo pensando

a una vita che passò fra tante aspirazioni sublimi e la desolante

impotenza di giungere dove la mente, il cuore e l’immaginazione

miravano. A leggere tra le righe di questo meschino epistolario si

capisce che la vera poesia dell’Aleardi si nasconde tutta in quella

lotta inane, in quegli scoraggiamenti, in quei sconforti, in quella

piena coscienza della propria fiacchezza che annuvolava la fronte del

poeta e lo faceva apparire e giudicare diverso da quel ch’era di fatto.

Il suo destino fu crudele. Negli ultimi anni tutti i fantasmi che gli

abbellirono la vita crollarono e la piaga del suo cuore di patriotta fu

certamente superiore a quella del suo cuore di poeta.

Aveva avuto un figlio da una delle sue amanti, e si compiaceva

di riconoscerlo per suo. Era un giovane pieno d’intelligenza, ma

ambiziosissimo; e in Brescia, a Venezia, all’Università di Pavia

fu cagione al padre di così gravi dispiaceri che infine avvenne una

completa rottura delle loro relazioni. Quando l’esercito tedesco lasciò

il lombardo-veneto, questo giovane seguì un commissario viennese che

era stato l’ultimo amante della madre, e colla protezione di lui fu

ricevuto in un collegio militare di Vienna... Oggi ha il grado di

maggiore di stato maggiore nell’esercito austriaco.

L’Aleardi non avrebbe mai creduto che il cinismo del caso potesse

arrivare fino a questo!

XV.

LUIGI SETTEMBRINI.[65]

Sentendo pronunziare o leggendo il nome del Settembrini subito mi

si presenta innanzi gli occhi la camera mortuaria ove lo vidi per la

prima ed ultima volta il giorno 4 novembre 1877. Era morto il giorno

precedente verso le cinque pomeridiane, di un improvviso sbocco di

sangue. Il cadavere, imbalsamato la notte, stava esposto nel centro di

un salottino sopra un piccolo catafalco coperto da un gran drappo rosso

con frangia d’oro. Vestito di nero colle mani stese lungo i fianchi,

pareva dormisse. Quattro grandi candelabri illuminavano di una luce

rossastra quel volto sereno e un po’ sorridente. Suo figlio Raffaele

si alzava di tanto in tanto dall’angolo ove stava seduto immerso

nel dolore, passava sul viso dell’estinto un fazzoletto bianco, come

per asciugargli il sudore, e lo baciava sulla fronte con rispettosa

cautela, quasi temesse di svegliarlo. Una folla straordinaria invadeva

le scale e le due camere aperte al pubblico. Tutti stentavano a credere

di trovarsi innanzi il cadavere di un uomo che il giorno prima aveva

ragionato a lungo con alcuni suoi discepoli dei lavori fatti, di quelli

che si proponeva di fare, della buona stagione e della speranza di

veder presto alleviati, se non vinti, quei dolori e quelle piaghe che

lo tormentavano da quattr’anni.

Leggendo le _Ricordanze_ mi è sembrato di veder rianimarsi quel

cadavere e di sentirlo parlare. Pochi libri producono, al pari

di questo, l’illusione del suono della voce e dell’inflessione

dell’accento. La impressione è affatto immediata, come se tra il

lettore e la cosa raccontata non ci fosse di mezzo lo scrittore. Un

mondo che credevamo scomparso per sempre, si ricostruisce potentemente

nella nostra immaginazione per non sparire mai più; diventa un ricordo,

un’impressione personale, o meglio, produce una sensazione stranissima,

come se inattesamente ci si fossero svegliati nella memoria tutti

i particolari di una vita anteriore della quale finora non avevamo

nessun’idea.

Il De Sanctis ha spiegato da pari suo questo miracolo: «Sincera è

la sua parola, il suo sentire e il suo pensiero; e dietro non c’è

fine e non c’è interesse che si vergogni di comparire. Quest’assenza

compiuta di fini e interessi personali, questa purità lo innalza fra’

contemporanei... Settembrini non si accorge neppure di essere grande

e di essere buono. Questo gli par cosa naturale. Ed era davvero in lui

natura. La sua modestia non è virtù, è innocenza, una inconsapevolezza

spensierata del suo valore... Di qui nasce l’infinita semplicità

e spontaneità del suo dire, quasi fanciullesca ingenuità. Rara è

l’analisi. Piglia le cose come gli si porgono a prima guardatura e

a prima impressione e le rende intere, con quel calore e quella luce

che gli viene dall’anima. Ed è soddisfatto, non ci torna più, non ci

si ferma, non analizza, non accarezza, non ricama. Di questa maniera

semplice e rapida era perduta la memoria.»

Come render conto di un tal libro? L’analizzarlo si ridurrebbe

una profanazione. Non dovrei far altro che citare, ma finirei

per trascrivere più di metà del volume. Dirò le mie impressioni,

senz’ordine, come mi vengono in mente.

Quello che più colpisce è la completa assenza di un protagonista. In

tutte le Memorie la figura dello scrittore sta sul davanti del quadro

e lo domina. C’è una sproporzione fra la sua e le altre figure, una

sproporzione che piace perchè concentra l’interesse sul personaggio

principale. La luce viene da tutte le parti, lo illumina nel miglior

modo, e lascia nell’ombra soltanto quello che è bene si vegga velato.

Anche quando l’autore si propone di non cedere a nessuna delle tante

seduzioni dell’amor proprio, si scorge la posa di non cercare la posa,

e s’indovina ch’egli ha mosso tutta la sua arte per far spiccare un

risalto in un certo punto della figura; malizie, accorgimenti, artifizî

di forma che si tradiscono fin sotto la più indifferente bonomia dello

stile. Nelle _Ricordanze_ del Settembrini non vi è nulla di questo. La

sua figura ha le proporzioni di tutte le altre, non viene più avanti,

non ha un fascio di luce che la metta in maggiore evidenza. Chiuso il

volume, ricordando gli avvenimenti che lo scrittore ci ha messo sotto

gli occhi, bisogna fare un po’ di sforzo per trovare il protagonista,

come bisognava farlo nella vita reale, quando il gran patriota

nascondeva il suo eroismo, la sua bontà, il suo ingegno in quella

modesta casa di via dell’Orticello, fra i giovani suoi discepoli che

egli amava come figli e che l’adoravano più che un padre.

La sorpresa si accresce allorchè si riflette che pochi caratteri furono

più appassionati del suo. Per una particolare conformazione della

sua mente le idee astratte gli si trasformavano subito in sentimenti,

anzi non entravano in lui, e non avevano vaglia che unicamente sotto

questa forma primitiva ma potente. Il suo patriottismo, che non ebbe

mai intermittenza, si reggeva su due pernî: la libertà civile e la

religiosa. La storia italiana non racchiudeva altro significato per

lui; la letteratura, la vita pratica erano state e dovevano essere,

secondo lui, una guerra all’assolutismo nazionale e straniero, e al

grande assolutismo papale. E questo era sentito, ma non riflesso; non

un partito preso, ma una spontanea e quasi rude naturalezza, una specie

di fissazione ingenua, che per la sua semplicità diventava elevata,

qualche volta sublime. Chi ha letto le sue _Lezioni sulla Storia

della letteratura italiana_ ricorderà benissimo come l’insieme di quel

vasto quadro appaia un po’ declamatorio appunto per la appassionata

ristrettezza di vedute che le rende più un’opera d’arte che un lavoro

di storia e di critica.

Ora, perfino questa ristrettezza di passione è sparita dalle

_Ricordanze_, almeno dalla miglior parte di esse dove il Settembrini

si abbandona intieramente alla sua sincera genialità di artista. Si

direbbe che egli non ricordi, ma riviva nel passato, coll’assoluta

preoccupazione di quel breve momento. Le circostanze, i personaggi si

rizzano allora attorno a lui colla solida energia della realtà, ed egli

non ha agio di rifletterci su, e di penetrarli; ma li subisce colla

loro influenza esteriore, colla loro buona o cattiva accidentalità.

Appena ne ha afferrato le linee e il colorito, appena li ha fissati

nella schietta limpidezza del suo stile, passa oltre, non si rivolge

addietro per dar loro un’occhiata, proprio come accade nel via vai

della vita, dove la preoccupazione presente è più insistente ed

efficace d’ogni altra.

Così l’intiera società napoletana ch’egli vide e conobbe, rivive in

queste pagine colla precisa verità del suo essere, da sè, libera,

piena di movimento, quasi fuori dell’opera d’arte. È un mondo che

sembra un’assurdità, tanto è lontano da quello ove ora noi ci agitiamo

coi nostri sentimenti e colle nostre idee. Mondo triste, brutale,

in mezzo al quale sorprende il trovare tanto vigore di ribellione,

tanta costanza di fede politica, tanta abnegazione di sacrifizî, tanta

naturalezza di eroismo.

Il marcio veniva dall’alto. Re Francesco I morì «dopo cinque anni

regnati coi preti, con le spie, col carnefice.» Ferdinando II, che

disse nel suo _Manifesto_ voler _rimarginare le piaghe che da più anni

affliggevano il Regno_, non era cattivo, ma ignorante e scettico per

aver visto troppa corruzione attorno a sè nella reggia. Il ritratto che

il Settembrini ne fa è severamente imparziale, lo raccolgo di qua e di

là, da molte pagine, ma colle sue stesse parole.

Cominciò bene. Scacciò parecchi ministri e servitori che durante il

regno di Francesco avevano fatto mercato d’ogni cosa; restrinse le

spese della casa sua, tolse via la caccia, e volle vivere con certa

semplicità e parsimonia che il popolo chiamò avarizia. Pareva a tutti

cortese, perchè dava udienza a tutti, domandava, rispondeva, provvedeva

subito e ricordava i nomi di quanti aveva una volta veduti. Attese

principalmente a formare un esercito; richiamò gli antichi ufficiali

già dimessi per politiche opinioni, creò nuovi reggimenti, riordinò

ed accrebbe gli antichi; ai soldati favori e carezze e le sue maggiori

cure; stava sempre in mezzo ad essi, se li menava dietro, li esercitava

continuamente, li rivestiva di nuove divise, e quando li comandava

pigliava aria di gran capitano. Maria Cristina di Savoia, sposata

nel 1832, gli fu consigliera di mitezza. Finchè ella visse tutti i

condannati a morte furono aggraziati. Quando nel 1848 egli scelse a suo

nuovo confessore monsignor Antonio de Simone, questi gli disse: Sire,

ricordatevi le parole della santa regina che prega per voi in paradiso:

punite sì, sangue no. E il re con le mani giunte sul petto chinando il

capo, rispose: Sangue no, lo prometto. E mantenne la parola.

Per ingegno e per costume era il migliore tra i suoi fratelli. Eppure

egli era ignorante, non leggeva mai libro, scriveva con molti errori

di ortografia. Egli, come il padre e come l’avo, non credeva virtù

in altri, ne beffava il sapere, rideva dell’ingegno, non pregiava

che la furbizia; chiunque sapesse leggere e scrivere era suo nemico

e lo chiamava _pennaiuolo_; si circondò degli uomini più ignoranti e

bestiali. Educato da bassi servitori di Corte, che i Borboni sogliono

tenere come i fedeli amici e consiglieri, egli ne apprese due vizî

proprî del più feccioso popolazzo: la bugia e la beffa.

Le parole cortesi, le promesse, le strette di mano erano per lui arti

di bugia, perchè voltava le spalle e ghignando ammiccava ai suoi, e

diceva che il mondo vuol essere canzonato, e un re deve sapere meglio

d’ogni altro l’arte di canzonarlo. Non gli veniva innanzi un uomo

a cui non mettesse un soprannome di beffa; a tutti gettava il motto

pungente; deliziavasi di frustare le gambe al cav. Caracciolo della

Castelluccia, e di vederlo saltare, gridare, piangere, ed ei rideva

degli scontorcimenti del vecchio. Giunse a beffare sinanche il proprio

figliuolo ed erede del trono, e lo chiamò sempre _Lasagnone_. Uomo

volgarissimo, avaro, superstizioso; si sentiva dappoco e credeva tutti

gli altri dappochi; per lunga pratica di governo pareva accorto, ma

era bassamente furbo; fedele solo alla moglie, tenero dei figliuoli,

costumato e modesto in casa, pessimo sul trono. Dopo cinque mesi dalla

morte di Cristina egli andò a Vienna, e tolse a seconda moglie Maria

Teresa figliuola dell’arciduca Carlo. Costei scaricò una dozzina

di figliuoli; odiò cordialmente i Napoletani, che parlavano sempre

di Cristina, e ripeteva sempre al marito: _Casticate, Fertinante,

casticate_. Egli seguì subito e bene il consiglio della nuova moglie,

la quale gli stava sempre attaccata al fianco, come chiodo alla scarpa,

ed egli la chiamava _Centrella_.

Dopo il re, l’aristocrazia; una vita chiassosa, spensierata, corrotta,

«gran casa, gran conversazione, pranzi, balli, buon cuore.» Una bella

processione era un grand’avvenimento; la gola della Malibran faceva

andare in visibilio; pel Natale, il presepo in casa e la messa nella

cappella di famiglia. «Uomini non tristi, ma inetti, donne non brutte,

ma insipide, giovani frollati e ignoranti che non parlavano d’altro

che di femmine, di vestiti, d’impieghi, nobili goffi come servitori,

qualche magistrato che sapeva più di gastronomia che di legge; non

parlar mai di cose pubbliche, nè d’arti o di scienze o di lettere;

pettegolezzi, maldicenze, devozioni.»

E sotto e dentro questo corpo il pensatore negletto e il congiurato,

eroe, lazzaro, brigante; e in fondo la canaglia che grida: _viva il

re!_ e ammazza, stupra, incendia, saccheggia!

Tutto questo mondo rivive nelle _Ricordanze_, si muove, s’agita, si

contorce tra i patimenti e le carceri, muore con sublime sprezzo della

vita, animato, sorretto da un soffio superiore e incosciente, che poi

si accheterà nel completo organismo dell’unità italiana.

Le _Mie prigioni_ sbiadiscono innanzi ai quattro capitoli della prima

prigionia del Settembrini, settantadue pagine che non morranno. Qui

il sentimento artistico domina e sopraffà ogni altro sentimento,

perfino il politico, per rendere schiettamente, di prima mano, la

realtà. Appena il prigioniero... cioè appena lo scrittore varca colla

narrazione la porta del carcere di Santa Maria Apparente, anche il suo

stile prende un’animazione più vibrata, una plasticità più potente.

Quei terribili _criminali_, quei _trapassi_, che hanno una storia

o una leggenda nelle tradizioni dei custodi e dei prigionieri, covi

e tane immonde dove il reo politico, il ladro volgare e l’assassino

sono confusi insieme, ci appaiono sotto gli occhi colla loro schifosa

nudità. «Una finestra alta dal suolo umido e freddo, mura ingrommate

di muffa, due poggiuoli di pietra e non altri arnesi che un vaso

immondissimo, una lucerna di creta, un piattello ed una brocca

d’acqua... luce fioca, aria grave, puzzo stomachevole e continuo, una

vôlta bassa che pare ti caschi sul capo; nell’inverno vi si agghiaccia,

nella state pare di essere in un forno.»

I custodi non sono brutali, ma corrotti, e spesso si fingono buoni per

fare la spia. Siamo assai lontani dall’_idealità_ del bravo Schiller

dello Spielbergo. — «Non vi fidate neppure di me, diceva uno di essi

al Settembrini, e ricordatevi che _chi confessa è impiso_. — Come vi

chiamate? — Io? eh! Raffaele Serio. — Serio! — Sono nipote a Luigi

Serio, poeta, che morì nel 1799 combattendo sul ponte della Maddalena.

— Ma Luigi Serio morì coi due nipoti. — Io ero terzo nipote ed ora

fo il carceriere!» Sopraggiunse il _Porco_, un prigioniero addetto ai

servigi del carcere (il Settembrini l’ha dipinto poche pagine innanzi:

un omiciattolo tarchiato, col naso schiacciato, le canne sporgenti e un

vocione fragoroso, scalzo e sudicio) il quale avendo udite le ultime

parole del custode fece un visaccio con cui mi volle dire che costui

era un bugiardo. — Un altro custode vuole dal Settembrini i numeri del

lotto. «Prese in mano il Nuovo Testamento, e apertolo mi domandò: Che

lingua è questa? — È greca — E voi sapete anche il greco? — Un poco. —

Signore, io vi debbo cercare una carità. Levatemi da questo mestiere,

che non è per me, che sono nato un galantuomo. Ho quattro figlie

zitelle, e sono carico di debiti. Aiutate una famiglia sventurata. —

Ma io non sono ricco, e non posso darvi nulla. — Non voglio danari.

— E che volete da me che son carcerato? — Voi potete tutto. — Io non

v’intendo, dite. — Io vi serberò il segreto, non dirò niente a nessuno.

— Ma che cosa volete? — Tre numeri. — Poh! e credete che io sappia i

numeri del lotto? — Quando leggete questa sorte di libri, voi li sapete

tutti cinque i numeri.»

E i compagni di prigionia! Par di averli conosciuti tutti. Quel vecchio

prete che si chiamava lo _Zio_ Natale era stato in galera vent’anni per

omicidio. Pareva un uomo piacevole, ma che belva! L’ho innanzi agli

occhi, con quel fiasco di vino stretto al petto, coi suoi movimenti

da gatto. Seduto sulla sponda del letto bacia e ribacia il suo fiasco

finchè non l’ha vuotato, poi si butta sul _fardo_ e si addormenta e

russa. Quel fiasco è il suo breviario. — _Via, diciamoci l’ufficio!_ —

È la sua frase per significare: vuotiamolo.

Il Settembrini non ha l’intenzione di far dei _ritratti_. Le figure dei

suoi personaggi vengono fuori vive da poche righe, da pochi tratti di

dialogo. «Mentre mi scaldavo al sole, ecco battere alla parete della

stanza contigua, e una voce: Ehi, chi sei tu? — Io batto anch’io, poi

mi fo alla finestra, e ascolto — Santo Diavolo, vuoi dirmi chi sei? —

E che t’importa chi sono io? — E va a malora!»» Era Pasquale Musolino,

fratello di Benedetto il deputato. Egli canta, bestemmia, scherza,

annoda corrispondenze coi ladri, ai quali manda del tabacco (ed essi lo

chiamano il _Mastro di casa_), dà mancie ai custodi ed è lasciato fare;

conosce tutti, è conosciuto da tutti, non perde nel carcere l’allegra

spensieratezza dei suoi vent’anni.

E tutto, luoghi, personaggi, avvenimenti, tutto mostra il suo carattere

particolare, senz’ombra di artifizio, senza stento. Si capisce bene

che quelle cose e quegli uomini non potevano esser dipinti con altro

stile; ed è per questo che, come notavo sul principio, le _Ricordanze_

danno l’illusione del suono della voce e dell’inflessione dell’accento.

I puristi o gli stilisti, forse diranno che è troppo; diranno che di

questo passo si finirà per scrivere in dialetto; mentre il supremo

dell’arte è il rendere le cose coi mezzi suoi, colla lingua e collo

stile veramente letterario come, per esempio, la scultura rende

colla candidezza del marmo e le carni e le stoffe senza aiutarsi col

colorito. E non mi sembra che abbiano torto. Solamente tali questioni è

quasi impossibile farle quando ci troviamo rimpetto a un libro dove la

vita scoppia da tutte le parti con foga meravigliosa, dove il concetto

e la forma sono talmente tutt’uno che bisogna lasciar raffreddare le

prime impressioni per riflettere e fare gli schizzinosi.