Canto XVI, 22.

Il _Ruggiero_, composto quando queste idee formavano la fede inconcussa

dei patrioti siciliani, n’è certamente l’espressione più sincera e più

calda. Convien ripeterlo: la storia ed il verso servivano al poeta per

celar meglio la ribelle intenzione del suo concetto. Fortificato dalla

certezza, che dentro l’anima sua non risplendeva la luce d’un’idea

individuale, ma quella d’un popolo intero; che i suoi versi non eran

temprati unicamente dai propri sdegni e dai propri dolori, ma da quelli

di migliaia di cittadini che avevano combattuto, che soffrivano, che si

preparavano a combattere per la medesima aspirazione e per la medesima

conquista; il poeta ha amato quest’opera doppiamente, da cittadino e

da artista. Concepita nel silenzio con giovanile trepidazione; maturata

fra gli slanci entusiastici ed i penosi scoraggiamenti, che s’alternano

in un lavoro difficile e di lunga lena, essa ha quasi assorbito tutta

la forza vitale di lui. La sua mente, il suo cuore ardentissimo, potrei

anche dire la sua carne ed il suo sangue vi si son trasfusi dentro con

ricca larghezza, ed egli non mentisce allorchè nella dedica del poema

all’_Augusta Madre_, la Sicilia, dice:

Sacro è il carme che t’offro: in te sol vivo,

Per te sol vivo, per te presto a morte,

Nulla più dar ti posso, e tu lo sai;

Che tutta quanta l’anima mi leggi.

Nel 1865, anno della pubblicazione, non solamente erano già mutate

le condizioni politiche della Sicilia, ma in molta parte anche le

convinzioni dell’autore. Il _Ruggiero_ era ormai diventato un corpo

senza anima; e la voce del poeta, che non aveva potuto risuonare

all’aperto quando forse sarebbe riuscita utile ed opportuna, trovavasi

affiochita, anzi spenta prima di emettere un sol grido. Queste

considerazioni non hanno dissuaso però il Vigo dal dare alla luce il

poema. _Rinunziare al Ruggiero, sarebbe stato un’abiura_, egli scrive

nell’Avvertenza; _chi non mi comprende suo danno. Si può rinnegare il

passato se gli si deve il presente che prepara l’avvenire? Il Giove

omerico tocca il culmine dell’Olimpo in tre passi; ma senza la prima

non si stampa la terza orma; ciascheduna d’esse è fatale._ Vera o no

questa sua filosofia della storia che vede una logica relazione tra il

suono delle campane del Vespro e quello della campana della Gancia,

non sarò certamente io quello che biasimerà il Vigo di averci fatto

risuonare all’orecchio l’eco d’idee e di tempi spariti per sempre,

che io non amai e che non posso rimpiangere. Se di qualcosa dovessi

appuntarlo, mi lamenterei invece con lui perchè non ha saputo resistere

alla tentazione d’aggiungere al suo quadro una o due pennellate

moderne, che stonano affatto sull’antiche. Quando nel canto settimo

trovo in bocca di un vecchio siciliano queste focose parole:

Noi siam sangue pelasgo: e se Iddio vuole,

Unificati al _popolo latino_

Potrà vederci nuovamente il sole

Risuscitar la stirpe di Quirino:

. . . . . . . . . . . . . . . .

Ben ci uniremo all’itala fortuna

Se, pari in dritto, sue provincie in una;

quando nel quindicesimo canto sento dire da Uriele:

Finchè trionferà sull’Aventino

Custodita dagli angioli la croce,

E _Italia_, tutto il popolo latino

Invocherà d’un cuore e d’una voce,

Non morta è la progenie di Quirino,

E un dì sorgerà grande e _feroce_;

Odo il mugghio dell’armi e la minaccia

Gigante d’un sol capo e cento braccia

Risorgerà: sì Dio l’ha scritta in cielo;...

quando insomma incontro questo e qualche altro passo consimile, provo

subito l’effetto che fa un restauro moderno in un antico monumento.

Il poeta non aveva bisogno di farsi perdonare il suo concetto con tali

concessioni. Il _Ruggiero_ non si mostra più come una luce diretta, ma

come un riflesso, non come un’apparizione del presente, ma quale una

testimonianza del passato.

III.

Al par di tutti i poemi moderni, il _Ruggiero_ è un poema meramente

archeologico.

Il Vigo infatti ha trovato pochissimi ricordi viventi della conquista

normanna sia nelle tradizioni, sia ne’ canti popolari siciliani: e la

sola fonte leggendaria, a cui abbia potuto attingere, è la cronaca del

monaco cassinese Malaterra. Il quale, evidentemente, raffazzonò per

ispirito di parte ogni cosa a suo modo, e poco o nulla rilevò dalle

_storie_ o rapsodie popolari, se mai ve ne furono. Questo mio dubbio

non proviene soltanto dal non trovarle esistenti anch’oggi, come

trovansi presso i popoli del Nord i grandiosi frammenti dei Nibelunghi,

ma da considerazioni storiche di maggiore importanza. Il silenzio

dei canti popolari siciliani non vorrebbe dir nulla. Essi nominano

appena una o due volte re Guglielmo il Buono; una o due volto Carlo II

(ricordo recentissimo in paragone dell’altro). Non si è certi se mai

parlino di Procida; e il solo cenno del famosissimo Vespro ch’essi ci

danno sente troppo il letterato e il moderno e non può venir preso sul

serio.[22]

Ma nè Guglielmo il Buono, nè il Procida, nè il Vespro avevano però le

qualità necessarie per diventar caratteri ed avvenimenti da epopea.

La natura delle loro azioni e delle loro influenze sulla vita civile

e morale del popolo (brevi e soffocate subito da altre azioni e da

altre influenze) vietava quella vasta trasformazione che i caratteri

ed i fatti devon subire gradatamente per passare dal ciclo storico nel

leggendario.

Perchè la conquista dei Normanni, cioè la liberazione della Sicilia

dall’infame giogo saraceno, la restaurazione del culto cattolico che

aveva spinto papa Nicolò II a dar l’investitura dell’isola al valoroso

avventuriero, la creazione d’un ordinamento politico basato su d’un

patto largo e dignitoso tra il governo ed il popolo; perchè insomma

tutta questa prodigiosa unione di fatti grandissimi con grandissime

idee che ai nostri giorni si è formulata in epopea riflessa (come s’era

già quasi epicamente formolata nei racconti dei cronisti adulatori)

non ha lasciato nessuna traccia nelle imaginazioni popolari? Perchè

nell’Isola questo silenzio della coscienza artistica cioè dello

schietto riflesso dell’individualità d’un popolo? Perchè finalmente

questo affaccendarsi dell’erudizione d’oggi a creare un gran tipo ed

un gran fatto, a metterlo in testa al risorgimento politico siciliano

del medio evo, mentre la poesia e la tradizione popolare l’ignorano

completamente?

La ragione, secondo me, sta nel modo falso e convenzionale con cui vien

giudicato quel periodo di storia. Noi diamo alla conquista normanna

un significato assai più importante di quel ch’essa non ebbe; ed

esageriamo tanto la parte dei saraceni quanto quella dei conquistatori;

e sotto l’influsso di criteri religiosi poco retti e d’un retorico

convenzionalismo seguitiamo ancora a credere uguale alla nostra

l’impressione prodotta dagli avvenimenti sui contemporanei. La verità

è che la conquista normanna ebbe allora pei siciliani tutta l’odiosità

della conquista, e poco, quasi nulla il prestigio della liberazione. I

Normanni andarono in Sicilia da predoni, da spogliatori, a distruggervi

interessi che già si componevano e s’assodavano, a ridestarvi sdegni e

fanatismi che cominciavano ad attutirsi un po’ per la natura del popolo

stesso, un po’ per la mancanza di contrapposti che ne tenessero desta

la vigoria. La loro invasione minacciava il commercio già rinascente,

le arti che si svegliavano, le lettere e le scienze che principiavano

ad attecchire, la prosperità universale che rialzava il capo

dall’abbattimento in cui l’aveva gettata la dominazione bizantina. Essi

non recavano con loro nè i semi d’una civiltà migliore della saracena,

nè le raccomandazioni d’un’autorità religiosa venerata ed amata.

Durava ancora la memoria delle nefande estorsioni dei legati pontificî,

dei quali un testimone degno di fede scrisse _provinciarum diripiunt

spolia_;[23] durava ancora la memoria delle ostilità tra i diritti del

popolo e le pretese papali; e quei liberatori che osavano presentarsi

coll’investitura del vicario romano come fonte del loro diritto alla

poco invocata liberazione dell’isola, non potevano essere subito nè

accettati, nè tollerati; e non lo furono difatti.

Le difficoltà incontrate dai Normanni nell’impadronirsi dell’Isola

non provennero solamente dalla forza saracena, che non poteva esser

grandissima, ma più dall’opposizione delle popolazioni siciliane le

quali, combattendo nelle file dei nemici della fede, diedero valido

aiuto a coloro che i frati ed i vescovi dipingevano come ferocissimi

oppressori politici e persecutori religiosi.[24] La lotta durò ventotto

anni, e con varia fortuna. Ed allorchè la forza diede ragione agli

uomini del Nord, accadde quel che ai Romani in Grecia: i vincitori

dovettero subire la superiorità dei vinti. I Normanni furono costretti

a mantenere con pochissime modificazioni l’ordinamento politico e

civile dei Saraceni. La religione cristiana fu da loro trovata in tale

discredito nell’Isola, che la tolleranza religiosa messa in atto dagli

arabi divenne una necessità alla quale i campioni della fede dovettero

chinare il capo per consolidare il loro dominio. Questi fieri e rozzi

baroni, usi alle asprezze delle battaglie e d’una esistenza nomade

ed avventurosa, appena gustarono le dolcezze della vita e del fasto

musulmano, vi s’abbandonarono con ebbrezza ben altro che edificante.

Ancora un secolo e mezzo dopo noi incontriamo alla corte di Guglielmo

il Buono tutti gli usi, tutte le superstizioni dei vinti, non escluse

le corruzioni degli _harem_ e le vigili custodie degli eunuchi.

Quest’eroe così ammirato, questa figura colossale che il poeta ha

circondato d’un’aureola di semidio appariva ben diversa ai suoi

contemporanei, cioè meno eroica e senza punta santità. I siciliani

d’allora dovevano scrollare il capo e sorridere amaramente sentendogli

con alterezza chiamare la sua conquista _opus Dei_ (Diploma dei 1091).

Quel Gran Conte infatti, quel campione della fede era un brigante, un

ladro di passo il quale spogliava i mercanti che gli capitavano tra

le mani e li costringeva a riscattarsi.[25] Era un meschino cavaliere

il quale faceva magri desinari colla moglie quando non aveva predato;

tremava di freddo nelle notti d’inverno perchè doveva dividere colla

sua compagna l’unico mantello da lui posseduto; un cavaliere infine

che, costretto a scappar dalla mischia, portava via sul dorso la sella

del cavallo uccisogli dai nemici, non possedendo un altro cavallo, nè

un’altra sella da sostituire.

Da siffatti elementi era difficile potesse scaturire un’epica leggenda.

Quella che la storia ha messo insieme dopo, accettata per ragioni

che qui non occorre accennare, è una continua falsità, una solenne

menzogna. Le vere leggende son più vere della stessa storia. Questa dà

lo scheletro, quelle lo spirito dei fatti.

IV.

Non esaminerò il poema del Vigo da nessuno dei molti lati ch’esso

presenta scoperti alla critica. Quando lo stesso autore ha avuto

l’onesta franchezza di dire prima che altri glielo suggerisse: «Oggi

non avrei dettato il _Ruggiero_, o l’avrei architettato in modo

assai diverso da quello che è», la critica è costretta ad inchinarsi

pulitamente ed a mettersi da lato. La sua parte si riduce soltanto a

manifestare sensazioni ricevute, a confrontarle, ad illustrarle senza

toccare le ragioni dell’arte le quali non entrano più in discussione,

ed è quello che io farò, non così completamente come il soggetto

meriterebbe.

Nessuno può idearsi, prima di vederlo alla lettura, qual immenso tesoro

di fantasia abbia profuso il poeta fin nei più piccoli particolari

dell’opera. L’azione è semplice, senza grandi contrapposti, senza

dramma (prendendo questa parola nel più profondo significato), anche

quando egli mostra l’intenzione d’innestarvi cogli episodi e la

passione ed il dramma. Ma invece che ricchezza, che lusso, che varietà

negli accessori e nel colore! Per avvalorare queste affermazioni

bisognerebbe citare, e largamente, come non mi è permesso dal breve

spazio di cui posso disporre. Noterò, per chi volesse riscontrarli, i

seguenti brani: l’abitazione del Tradimento e della Peste, i Demoni

dentro l’Etna nel canto nono; la stupenda descrizione degl’ipogei

ed acquidotti feaci di Girgenti nel canto quarto, e quella della

pestilenza nel decimo. Intanto, per far conoscere il leone, ne mostrerò

la punta dell’ugna in due ottave bellissime, l’una per grandiosità e

per colorito, l’altra per evidenza e per movimento. La prima dipinge un

tramonto osservato dalle vicinanze di Catania:

Simile a scudo divampante, il sole

Sui basaltici culmini discese

Dell’ardua Motta, ove l’occidua mole

Quasi più vasta e immobile sospese,

D’Etna i ciglioni e le ghiacciate gole,

I fiumi, i laghi di sua luce accese,

Che fosforica e tremula ti pare

Vestir di strisce di piropo il mare.

Canto XIII, st. 72.

La seconda descrive l’esercito normanno che si prepara all’ultima

battaglia intorno a Palermo:

A lunghe file celeri procedono,

Giungono a piè del ponte, e lo sormontano;

Nuove file alle prime ognor succedono

Son queste in capo agli archi e quelle smontano;

Ed altre ed altre a suon di corni ascendono

Le prime si dileguano, tramontano

Lunghesso i piani, ed oltre la Guadagna

S’attelano in battaglia alla campagna.

Canto XX, st. 52.

E qui, senza più perdermi in minute osservazioni, ne farò due sole

importanti.

Il sovrannaturale ha larghissima parte nel poema. Oltre i demoni che

vi fanno una delle solite congiure contro i cristiani (canto IX) e

si azzuffano cogli angioli che li difendono (canto XVII); oltre a S.

Giorgio che arringa innanzi a Dio la causa dei Normanni (canto XI)

e combatte in persona, come le divinità d’Omero, contro l’esercito

musulmano (canto XVII); oltre alle visioni ed alle profezie d’ogni

sorta che si connettono all’orditura generale del lavoro, vi è anche

un meraviglioso molto spicciolato che gli dà un’impronta individuale e

bizzarra.

Infatti, malgrado le inevitabili stonature d’un vasto accozzamento di

personaggi e di fatti disparati, tolti in prestito ora da un ordine

di venerate credenze religiose, ora da reminiscenze classiche ed

archeologiche, ora da mere personificazioni di concetti astrattissimi;

malgrado la trascuratezza mostrata dall’autore nel trasfondere in chi

legge la certezza poetica di quel ch’egli canta (spesso anzi infirma da

sè medesimo l’azione del meraviglioso),[26] il poema si mostra sempre

con un certo carattere d’originalità che colpisce. Come mai quello che

in altri sarebbe stato imitazione triviale e freddo convenzionalismo

apparisce nel Vigo una maniera propria e naturale?

Bisogna cercarne la ragione nel carattere eccessivamente immaginoso

del popolo siciliano che prova una continua necessità d’esprimersi

con immagini vive, grandiose, abbaglianti. Il mondo reale gli riesce

insufficiente. Non sa contentarsi nemmeno del mondo degli spiriti, che

par gli sembri poco esteso, e ricorre allo creazioni fantastiche con le

quali dà moto e corpo allo cose inanimate ed ai concetti morali. Quello

che altri usa come artifizio retorico diventa per esso forma spontanea,

vero stile: ed ecco perchè il Vigo possiede un accento affatto insolito

negli altri poeti, il quale cela e tempera in lui quanto potrebbe dirsi

schietto e non nuovo artifizio.

Metterò a riscontro del poeta letterato un poeta popolare che non

sapeva nè leggere nè scrivere, un povero barcaiuolo del Simeto, Gaetano

Virgillito, conosciuto ai suoi tempi col soprannome di _Trimola_. Vive

ancora nel popolo un canto da lui composto sul terremoto del 1783,

pieno di meravigliosa energia nelle immagini e nello stile. Il suo

_processo_ poetico non differisce in nulla da quello del Vigo.

Dio è sdegnato delle molestie che la monarchia (forse Carlo III) dà

alla sua Chiesa, ed ispira al papa l’idea di presentarsi al re per

indurlo a frenare gli abusi della potestà secolare. Il papa però va

via dalla corte piangendo di sconforto, ed invocando in aiuto della

religione i nomi di Gesù, di Giuseppe e di Maria. Un angelo gli

risponde dall’alto:

Nun chianciri cchiù, no, miu Papa caru

Si lu populu tó ’un ascuta a tia

La sintenza avirannu ppi frivaru.

In febbraio infatti il minacciato castigo, il terremoto, vien giù

dal cielo e, sconvolta tutta l’Europa (le strofe che ne descrivono

il cammino sono bellissime), eccolo pronto a varcare lo stretto per

subissar la Sicilia. La Madonna protettrice di Messina presentasi

a Cristo colla famosa sua _lettera_, ma non può ottenere il perdono

del figlio alla diletta città. Messina fra le macerie e le rovine si

lamenta col cielo al pari di Giobbe: Perchè son io immersa nel lutto

mentre le altre città mie consorelle vivono in festa ed allegria?

Perchè io sconquassata e Catania no? Cristo le risponde ch’essa è

stolta paragonandosi ad una città già castigata collo stesso flagello

90 anni addietro ed ora un perfetto modello di pietà religiosa. Però

Sant’Agata non si sente rassicurata da queste parole e prega il Signore

che le risparmi la sua patria.

Gesù Cristu cci dissi: o Matri amata!

Aita (_Agata_) di stu pettu calamita,

Ti sia la tò citati pirdunata;

Si’ vera catanisa ppi la vita!

Il canto possiede tutte le proporzioni e tutti gli elementi d’un

piccolo poema. Leggendolo per intero nella raccolta dei _Canti popolari

siciliani_ si vedrebbero meglio le relazioni di forma che ho voluto

accennare.

Lo stile del Vigo ha la pletora. È muscoloso, esagerato, come le figure

michelangiolesche, ma non isfugge nel tempo stesso allo sforzato ed al

contorto della scuola. Vario e disuguale, qua dolce, là tormentato,

ha però un sigillo proprio che in parte deve attribuirsi alla

straordinaria abbondanza di latinismi e di modi poco comuni. Quando

vuole, sa esser semplice, blando, quasi carezzevole; ma lo vuole di

rado. Come nel poema, così nelle liriche che l’accompagnano. Delle

quali dirò di passaggio che la canzone al _Mare di Sicilia_, l’altra

_ad Agrigento_ ed il carme su _Procida_ sono notevolissimi e degni

d’esser letti.

La nota sentenza che _lo stile è l’uomo_ non mi parve mai tanto vera

quanto nel caso del Vigo. Chi lo conosce personalmente lo ritrova tutto

intero nel suo poema, colla sua statura, colla sua fisonomia, colla

sua voce, col suo gesto. Vi è in lui qualcosa di grandioso, di rozzo

e di forte che ha una seduzione straordinaria per chi l’avvicina la

prima volta. Il suo aspetto è largo, bruno, scabroso; l’occhio vivo ed

aperto; le narici alquanto dilatate; le labbra grosse, che nel parlare

si muovono con un fare quasi convulso, come se non volessero lasciar

passare la parola senza averla improntata del proprio marchio. La sua

declamazione è sonora, fortemente accentata con passaggi stridenti, con

orientali monotonie, ed il gesto le corrisponde brusco, a scatti, di

quando in quando. Alcune volte la sua voce s’intenerisce, a modo suo.

Allora prende un accento acuto che fende l’aria e penetra nell’intimo

del cuore pari al singhiozzo di chi vorrebbe piangere e non gli riesce.

Dal suo petto larghissimo possono uscire senza fatica i periodi più

lunghi; per ciò nelle sue liriche il periodo spessissimo corrisponde al

polmone. Il Vigo è nato in Acireale il 24 settembre del 1797.

V.

Col Rapisardi si passa subito a respirare un’atmosfera diversa. Fra il

concetto autonomico del _Ruggiero_ e quello umanitario ed universale

della _Palingenesi_ la differenza è grandissima, e può dar la misura

del cammino percorso dal pensiero isolano dal 1848 in poi.

Questo giovane poeta sembra amare l’arte sua come le anime religiose

amano Dio. Io ho seguito con vivo interesse lo svolgimento del suo

ingegno che si manifestò forte e severo sin ne’ primi saggi pubblicati

in Catania parecchi anni fa. Erano cosa giovanile, ma vi si vedeva

chiaro lo sforzo di chi cercava comunicare al suo stile la scultoria

semplicità che ha reso immortali gli antichi. Le stesse vaporose

incertezze che in abbondanza vi apparivano, sembravano piuttosto

effetti di reminiscenze da lui subìte a malincuore, che sincere

convinzioni di mente inesperta. Il Rapisardi ha poscia tenuto dietro

al suo ideale con l’ostinata fermezza d’un perfetto innamorato. Ha

fatto passare il proprio verso per una serie d’evoluzioni corroboranti,

mettendolo alle prese sin colle inaccessibili bellezze del gran carme

di Catullo, e temperandolo con altri esercizî non meno profittevoli

sulla forma moderna delle letterature straniere. Così ha perfezionato

il nobile istinto della grazia, dell’eleganza, dell’armonia. La

natura (interrogata lungo le spiaggie del Jonio liete d’uno splendore

orientale e tra quel lusso di vegetazione che veste di vigneti, di

frutteti, di boschi di querce e di castagni i mitologici fianchi

dell’Etna) ha contribuito ad educargli nell’animo il bisogno della

bellezza serena, ed ha comunicato al suo accento alcune inflessioni di

quella cara ingenuità rimasta intatto privilegio de’ poeti primitivi.

I dieci canti ch’egli dà ora alla luce presentano il resultato di tali

forze spontanee e di tali studî pazienti.

Essi non sono temi staccati, ma parti diverse d’un inno grandioso,

che cantando il logico svolgimento del pensiero cristiano a traverso

i secoli, trae dal passato e dal presente gli augurî per l’avvenire.

Il poeta segue il cammino della tradizione ebraica, che penetra col

cristianesimo nel mondo romano, e in tutto il mondo conosciuto quando

la croce trionfa. Resa più umana per mezzo della redenzione, la vede

trasformarsi, corrompersi nel medio evo con le lotte del papato e

dell’impero; farsi inconsapevole strumento di civiltà colle crociate,

e nuova redentrice per mezzo di Lutero, emancipando la umana ragione

dalla tirannide papale. Egli le tien dietro fra gl’infami furori

dei massacri protestanti e cattolici, fra il penoso esplicarsi dei

diritti dell’uomo affermati una volta per sempre dalla rivoluzione

francese; poi, si ferma con essa in Italia, ove il problema religioso

aspetta uno scioglimento che tiene in grave imbarazzo le coscienze

timorate e la politica. E cantate le tradite speranze di Pio IX e le

recenti vicende nazionali, tentando di leggere nell’avvenire, proclama

entusiasticamente la pace e la prosperità universali che col suo

poetico sguardo vede già prodotte dall’inevitabile riforma religiosa, e

conchiude la sua visione con queste parole:

Quivi candide tutte e tutte luce

Ne le vesti e negli occhi eran le Muse,

Care, pietose Dee, che con la dolce

Flessanime armonia ch’ebber dal cielo

Di speranza e di amor veston la vita.

Cinta di nubi e pensierosa in atto

Ad esse in mezzo procedea l’austera

Divina Sapïenza, a cui gli occulti

Di Natura son cari, ed in occulti

Rigidi pepli il divin corpo asconde.

Spargon su l’orme sue pioggia di fiori

Le divine sorelle, e scoton l’arpe

Domatrici de l’alme; essa il tentato

Labbro dischiuso, ove l’eloquio ha sede,

Dolce a lor consentìa detti e sorrisi,

E le mute fugando ombre d’intorno

Di più docil beltà splendea nel viso.

Se volessi discutere il concetto del poema entrerei in un campo troppo

vasto e spinoso; ed io son qui per ragionare d’arte, non di religione

e filosofia. Però non posso trattenermi dall’accennare un’osservazione

sul tema ch’egli ha scelto. La _Palingenesi_ è di quei soggetti che

la poesia dovrebbe oggi evitare, non avendo più braccia per cingerli

da ogni parte. Vi fu un tempo in cui la scienza e la poesia vissero

insieme, e poterono dirsi una lo spirito e l’altra il corpo della

stessa persona. Ma quando coll’accrescersi degli studî e delle

speculazioni la scienza assunse proporzioni più grandi, la poesia

rimase un vaso che non poteva più contenerla. Chi si provò a farvela

entrare o lo pose in pericolo, o sparse il liquore per terra. Il

moderno problema religioso non ha soltanto rapporto con gli avvenimenti

politici del mondo intero, ma, e in modo più intimo, colla filosofia

e con tutte le scienze d’osservazione. Queste già invadono il campo su

cui il domma e la teologia dominavano fino a ieri da regine assolute;

dissodano il terreno in senso opposto per farvi crescere rigogliosa

la nobile pianta della _verità razionale_ e sono al principio del

loro immenso lavoro. Il modo con cui oggi si manifesta il bisogno

d’una riforma religiosa è perfettamente scientifico; scientifici sono

i mezzi che adopera l’umanità per raggiungere il suo scopo; ed il

sentimento vi entra in proporzioni assai minori di quando mescolossi

in altre rivoluzioni religiose, quali il buddismo nelle Indie e il

cristianesimo nel mondo romano. Lo stato della presente civiltà infatti

non può paragonarsi in nulla all’angosciosa aspettazione che precesse

l’apparire del Cakya-Mouni indiano e quello del Cristo quattro secoli

dopo. Noi non proviamo la febbrile ansietà d’una parola di compassione

e di speranza come le popolazioni oppresse dall’insopportabile peso

del bramismo, o dalla profonda tristezza dell’impero che si sfasciava.

Il Verbo di consolazione e di speranza l’abbiamo tra noi, fecondo,

inesauribile, fatto umano, abbandonato alle nostre dispute, al suo

logico svolgimento; e per questo non attendiamo nulla da nessuno,

all’infuori che da noi stessi e dalla nostra ragione.

Dal lato del concetto il poema del Rapisardi mi sembra quindi

imperfetto e come scienza e come arte; come arte sopratutto, perchè

tenta un genere di poesia, il didascalico misto, che per le ragioni

accennate più su dovrebbe calcolarsi come morto per sempre. La parola

_didascalico_ non tragga in inganno. _La Palingenesi_ è un gran

carme a modo di quelli che con altri mezzi ricostituì il Foscolo

nelle sue _Grazie_ mescolando il didattico, l’epico e il lirico in

un sol genere.[27] Io non biasimo nel lavoro del Rapisardi l’altezza

del concetto per amore di quella frivola poesia che si riduce ad

un passeggiero titillamento delle orecchie e a nulla più. Guardo

all’avvenire del poeta; sperando ch’egli compenetri più intimamente

l’espressione appassionata, drammatica, un po’ individuale ed

indefinita della poesia moderna, e che l’amore della forma non

gl’impedisca di vincere un certo impaccio evidentemente prodotto

dall’esagerata riverenza delle forme antiche e dalla poca fiducia nella

forza creativa della sua immaginazione.

Accettata la _Palingenesi_ come una prova di stile, insolita e

pressochè meravigliosa pei tempi che corrono, dirò che l’ingegno

del Rapisardi vi ha trovato larghissimo campo di palesare la sua

abilità descrittiva e pittorica. Tutto il poema si riduce infatti ad

una gran galleria dove, passando di stanza in stanza, si passa con

piacevole varietà di scuola in scuola. I grandi quadri sacri e storici

vi s’ammirano con il medesimo gusto dei quadretti fiamminghi; e il

fare largo e magistralmente ardito degli uni non nuoce al paziente e

minuzioso degli altri. Il Rapisardi è schiettamente greco-latino di

forma; per parlare più esatto, è plastico alla guisa greco-latina. La

maniera dei grandi maestri dell’antichità non è in lui un processo

da mosaicista, ma gli si è compenetrata nello spirito e nel sangue:

è diventata proprio _sua_. Tutto prende forme scultorie in questa

giovane fantasia. Il paesaggio vi si foggia, come in Omero, sempre

allo stato di un bassorilievo. Perfino il fantastico ed il grottesco

vi assumono contorni netti e precisi, ma con un’aria spontanea che

innamora chi legge. Frate Angelico, secondo la leggenda, dipingeva

compreso d’un’estasi divina che lo commoveva fino al pianto; io credo

che il Rapisardi debba meditare e comporre con ugual commozione e

adorazione per l’arte. E nel modo che il frate pittore ricavava da

quei suoi mistici trasporti un’espressione inimitabile d’ingenuità

e di celestiale bellezza, ugualmente il giovane poeta ne ritrae una

cert’aria di dolcezza e di candidezza rimasta, come dissi più innanzi,

intatto privilegio dei poeti primitivi. Il poco spazio mi vieta di

citarne qualche brano; e potendo non l’avrei fatto. Son sicuro che il

lettore, quando avrà preso in mano il libro, leggerà da cima in fondo,

tornerà a rileggere, nè sarà offeso di qualche neo dello stile prodotto

in alcuni punti da eccessiva abbondanza d’epiteti, in altri da certe

andature un po’ studiate e ripetute del verso.

E qui terminerò, augurandomi di poter salutare ben presto il poeta

in un lavoro che invece di parlare all’intelletto, tentasse di

scuotere le fibre più riposte del nostro cuore; che all’ispirazione

lirica accoppiasse larghissimamente la passione, l’azione drammatica

e mostrasse più spiccato l’individuo in lotta con sè stesso e colla

fortuna, e l’Umanità meno astrattamente compresa.

26 Marzo 1868.

VIII.

MARIO RAPISARDI.[28]

Il Satana della _Palingenesi_ è diventato _Lucifero_. Non è una mera e

capricciosa sostituzione di nome. Nella _Palingenesi_ il poeta catanese

riproduceva il tipo leggendario del Satana biblico mescolato a qualcosa

del Mefistofele moderno: nel _Lucifero_ la figura della leggenda è

perfettamente trasformata. Satana non aveva allora nessuna velleità

di libero pensatore, quantunque si permettesse con Domine Dio le

franche discussioni incominciate sin dai tempi di Giobbe. Sogghignava

malignamente, talvolta anche rideva sgangheratamente in viso al Padre

Eterno; ma tra lui e il Creatore c’era sempre il rapporto d’un suddito

verso il suo onnipossente sovrano.

Diè Satana, a quel dire, in improvviso

Inverecondo scroscio di cachinni...

Impauriron gli angeli a l’orrendo

Riso, e velar con l’ali la pupilla:

Iddio guardollo e dal ciel cadde e sparve.

(_Palingenesi_, canto VII.)

E non solo Satana non aveva, come dissi, nessuna velleità di libero

pensatore, ma era anzi un avversario accanito del libero pensiero.

Il libero pensiero, incarnato nella Riforma, rappresentava per lui

il trionfo della Chiesa di Dio, della vera Chiesa immortale, ultimo

scopo della storia del mondo o, meglio, dell’intiera creazione. Da

fiero avversario di Dio, egli si credeva dunque in dovere di accendere

i roghi di Filippo II, di «suscitare le stragi» della notte di S.

Bartolomeo per impedire, o ritardare almeno, un trionfo conosciuto

immancabile. Il Satana della _Palingenesi_ è una creatura di buona

fede. Guerreggia contro Jeova, ma senza speranza. Un malefico istinto

lo spinge a contrariare i fini di Dio e a danneggiare le creature a lui

dilette. Però la sua superbia si limita alla fiera compiacenza del male

che può produrre e che produce. L’antitesi del bene e del male non gli

si è ancora capovolta ed invertita nella mente; la sua coscienza non si

è elevata fino a persuadergli che Dio sia il male e che egli, Satana,

sia il bene, il sommo Vero. Infatti era difficile persuaderglielo

se bastava tuttavia un semplice sguardo di Dio per precipitarlo

dall’altezza dei cieli nei cupi regni dell’abisso.

_Lucifero_ non avrebbe potuto continuare a chiamarsi _Satana_ senza

un’evidente contraddizione. Egli ha ripreso dunque a ragione il suo

nome primitivo. Una volta era Lucifero per la luce celestiale che

scaturiva dal suo volto di principe degli angioli: oggi sarà Lucifero

per quella luce spirituale, la luce dell’umano pensiero ch’egli crede

d’incarnare in sè, pel completo trionfo del quale lascia nuovamente

l’inferno e muove all’ultima impresa contro il suo antico avversario.

È inutile fare una questione di filosofia o di teologia quando si ha

sotto gli occhi una semplice opera d’arte.

Le anime timorate, i pensatori annacquati possono scandalizzarsi

delle arditezze del poeta e invocare su lui i fulmini della censura

ecclesiastica o della legge civile. Se l’opera ha quella vera vitalità

artistica contro cui si spuntano tutte le frecce d’una critica di

secondi fini, la guerra mossa al poeta muterassi, tosto o tardi, in

apoteosi. Un’opera d’arte ha questo di speciale: la sua natura la mette

fuori d’ogni attinenza con ciò che può garbare o non garbare ad una

certa filosofia, con ciò che può essere o non essere d’accordo colle

credenze e coi dommi d’una religione in vigore.

La sola questione possibile riguarda la sua natura stessa. Se non si

può e non si deve chieder conto al poeta della scelta del soggetto, si

può e si deve esaminare se il suo concetto, svincolandosi dall’astratta

indeterminatezza del puro pensiero, sia riuscito ad assumere una forma

vitale, una personalità libera e indipendente.

Rimpetto ad un lavoro del genere e del valore del _Lucifero_ la stessa

questione d’arte non è però facile a risolvere senza quella ricchezza

di svolgimenti che il tema richiede. Mi limiterò ad accennarla.

_Lucifero_, come dissi, è precisamente l’opposto del Satana della

tradizione. Il poeta talvolta vuol trarci in inganno con delle

rassomiglianze esteriori:

Sedeangli intorno

Il silenzio e la morte; oscure e fredde

Strisciavan su la sua fronte immortale

Strane larve di sfingi e di chimere.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

I circostanti

Baratri tenebrosi si agitavano

Come per improvviso urto di vento

Il sen cupo del mar. L’ali di gufo,

Il piè forcuto e la bovina fronte

Mutò di un tratto il _favoloso_ Iddio

E dai lombi gagliardi e da le spalle

Le fuligini tèrse e la stillante

Cispa dagli occhi affumicati ed orbi...

Ma il carattere è mutato di pianta. Il Satana antico non avrebbe potuto

dire:

Ignoto

Corsi la terra, e al caro sole in vista

L’uom, la natura e l’esser mio compresi;

L’uom compresi, e l’amai. Ma allor che prono

A piè dei suoi _creati idoli_ il vidi

Vaneggiar paventoso, e legar tutta

L’anima ardita a un inconcusso altare,

M’arse il cor d’ira e di pietà.

. . . . . . . . . . . . . . .

Su l’immortale

Cardine del Pensiero, inclito padre

Di stupendi artifici, erto il mio trono

S’alza com’alpe, e nulla a me di fronte

Nel creato universo altra si estolle

Nemica forza emulatrice, tranne

_La gran larva di Dio_...

. . . . . . . . . . . . . . .

M’agito vivo

Fra le cose create e son dell’alma

La libertà...

Io vivo

Solo del Ver.

Non voglio qui contrastare al poeta la libertà di alterare, sino

a renderlo irreconoscibile, un tipo ormai consacrato dalla doppia

tradizione religiosa e poetica. Ma mi è impossibile dissimulargli

che il suo nuovo tipo, com’arte, mi sembra non raggiunga la perfetta

personalità del Satana antico.

Satana aveva la coscienza della sua perversità, della sua immensa

superbia, dell’invidia che lo rodeva, della menzogna che adoperava

com’arma favorita. Per lui Dio era un avversario onnipotente, col quale

egli poteva giocar d’astuzia in virtù del libero arbitrio accordato

all’uomo; ma contro il quale non osava levar il pensiero per tentare la

pazza impresa d’una rivincita qualunque. Satana non sconosceva la sua

inferiorità rimpetto all’Onnipotente, ed era orgoglioso della continua

e grandiosa lotta contro di lui, ove anche il perdere diventava un

onore. Il Satana del Milton si è avvicinato all’uomo, conservando

sempre le proporzioni colossali dell’angelo caduto. Non ama, non può

amare, ma la bellezza giunge a turbarlo. Eva per un istante può tenerlo

incerto fra l’abbandonare o il non abbandonare l’impresa che doveva

mutar la faccia al mondo e iniziare la storia.

Nel _Mefistofele_, finalmente, egli è già un tipo di infimo ordine.

Parla ancora con riverenza del _Gran Vecchio di lassù_, e la vista

della croce lo fa andare in convulsioni.

La personalità poetica di Satana è un perfetto riscontro della

personalità poetica di Dio. Impicciolendo l’una, impiccioliscesi

l’altra.

Dal momento che Iddio diventa per Lucifero un _idolo creato dal

paventoso vaneggiare_ dell’uomo, dal momento che egli parla della

_gran larva di Dio_, non vi sembra che la sua personalità poetica si

trasformi anch’essa in una _larva_ e che tutta la serietà della sua

epica impresa svanisca ad un tratto?

Nel primo canto, al venir fuori di Lucifero, il poeta ci fa credere per

un istante che noi avremo da fare con una vera e insolita creazione.

Lucifero arriva, all’alba, sul Caucaso:

Era per l’aria un fluttuar d’ardenti

Atomi mobilissimi di luce,

Una confusa, fluvïal fragranza

Di sconosciuti balsami e soave

Musica di parole e di concenti

Misteriosi. Un’irrequieta e nuova

Delizïosa voluttà di sensi

Vaganti per immenso etere, come

Rondini in cerca di lontani lidi,

Una dolcezza non provata mai

Di lagrime e di sogni...

Si crede, ripeto, che avremo da fare con una creatura viva; ma poco

dopo, ecco il poeta che ci dice:

L’_incredul_ occhio ai firmamenti spinse,

E, dove sei, sclamò, tu che presumi

Regnar l’anime eterne? Alzati e pugna:

L’_uman genio_ ti sfida!

Ma che significa questa sfida, se Lucifero, cioè l’umano pensiero, già

penetrata l’essenza del gran fantasma di Dio, sa che dietro il fantasma

non c’è _nulla_? A che venirci a parlare di un Dio che lo fulminò dagli

astri quando osava domandargli s’egli era il Vero? Perchè narrare:

Dio, fatto più forte

Dall’umano terror, me per la mano

Del suo fido Michel di ceppi avvinse,

E percosso e ferito indi nei cupi

Baratri m’inchiodò...?

Più il poeta rende ridicola e spregevole l’imagine del grande

avversario di Lucifero, e più la personalità di questo perde

d’importanza e diventa ridicola anch’essa. Il concetto astratto si

versa da tutte le parti, si fa strada per i mille pori dell’effimera

imagine galvanizzata un istante dal poeta, e le impedisce

quell’organizzarsi della vita che deve accadere in qualunque creazione

poetica.

Il Lucifero, il Dio del Rapisardi distruggono da loro stessi la propria

personalità colle parole e coi fatti. Dio confessa:

Nulla son io, non sono

Che un forte e secolare incubo, imposto

Da la paura al sonnacchioso Adamo!

Lucifero, partito dall’inferno per compire la gloriosa impresa di

spegnere Dio di sua mano, si trova da solo a solo con lui venuto a

posta dal cielo a cavallo all’asino di Bettelemme; e ciancia e discute

e lo sfida a fulminarlo e non profitta della bella occasione per

liberare l’umanità dal suo vecchio tiranno. Perchè? Perchè Lucifero non

crede neppur lui alla realtà del fantasma che vuol combattere; perchè

quando si decide a compiere la facilissima impresa, il poeta non può

fargli trovare il _mal temuto Iddio_ altrimenti che avvolto in una

_nebbia di nero obblio_, abbandonato da tutti gli angioli e i beati,

difeso soltanto da quei quadrupedi coi quali la tradizione artistica

e l’imaginazione popolare sogliono accompagnare alcuni santi. Lucifero

combatte appena: gli basta arrivare e vincere.

— L’ultimo Iddio

Tu sei; con te, non pur la forma e il nome,

Ma il pensiero di Dio ne l’uom si estingue.

E detto questo lo trapassa col suo raggio del Vero che gli serve da

spada.

Stridea, come rovente

Ferro immerso nell’onda, il _simulacro_

_Fuggitivo del Nume_; e a quella forma

Che crepitando si scompone e scioglie

Fumigante la calce a l’improvviso

Tasto de l’acqua e del mordente aceto,

Tale al raggio del Ver struggeasi il _vano_

_Fantasima_; e in vapore indi converso,

Tremolando si sciolse, e all’aria sparve.

Così morìa l’Eterno.

Cito volentieri questi versi, non solamente perchè sono quasi la

sintesi di tutto il poema, ma perchè servono a dimostrare stupendamente

la mia idea, cioè che l’astrattezza della concezione non si arrende

a tutti gli sforzi del poeta per indurla ad assumere una personalità

consistente. Questo _simulacro fuggitivo del Nume_, questo _vano

fantasima_, che pur si scioglie _crepitando in vapore_ vorrebbe essere

qualcosa di vivo, di reale e interessarci, se non alla sua, alla sorte

del vincitore... Ma il poeta, suo malgrado e senza accorgersene, ci

tien in sull’avviso che trattasi d’una chimera appunto quando più

dovrebbe persuaderci che quella chimera è una terribile realtà e

la vittoria di Lucifero, cioè, dell’umano pensiero, un fatto degno

d’essere celebrato dall’epica Musa.

Questa negazione, per così esprimermi, della sua stessa affermazione,

che forma uno dei tratti più strani e più curiosi del poema, non

s’arresta alle parti secondarie; intacca anche la persona dell’eroe, lo

stesso Lucifero.

Il poeta si è sforzato ad animarlo d’un soffio di vita reale; lo ha

fatto amare, viaggiare, combattere, assistere a grandiosi e terribili

avvenimenti; lo ha cacciato nelle foreste vergini dell’America, ove lo

ha messo in lotta colla natura e colle bestie feroci; lo ha introdotto

nei convegni di un’Egeria fiorentina; lo ha fatto tentare dalla

bella eroina di Siena, che, invece di convertirlo alla fede, converte

sè stessa all’amore e si abbandona ai voluttuosi abbracciamenti di

lui;... una serie di casi lieti, tristi, un po’ goffamente comici e

terribilmente satirici, che porgono occasione al poeta di sfoggiare

i più svariati colori della sua tavolozza.... Ma i fatti non hanno

in loro la profonda ragione della loro esistenza; non hanno quella

_fatalità_ che li coordina a un fine e li organizza in guisa che

_debbano_ essere a quel modo e non diversamente. Giacchè il mondo della

fantasia ha, è vero, press’a poco le stesse leggi del mondo della

Natura, ma colla differenza che, in questo il cieco, irragionevole

caso occupa una grandissima parte nell’immenso corso degli avvenimenti,

mentre invece nell’altro non c’entra affatto. Il poeta, l’artista, che

n’è la divina provvidenza, vi regola ogni cosa in vista d’uno scopo

determinato, e non consente ch’elementi estranei ad esso si mescolino

a turbare quella _necessità_ da cui deve scaturire la logica catastrofe

delle sue rigide premesse.

La colpa non è tutta del poeta. Il poeta aveva dentro di lui quel

terribile nemico, il pensiero umano, la scienza, ch’egli vuol

contrapporre al _vano fantasima_ di Iddio: e questa riflessione

filosofica che distrugge tutte le forme sensibili della mente e le

riduce alla loro purissima essenza d’idee, distrugge anche, e tra i

primi, l’altro non men funesto e _vano fantasima_ di Lucifero. Non

è dunque la facoltà poetica che qui vien meno alla materia poetica:

è questa che fa difetto alle facoltà dell’artista. Lucifero, come

creazione artistica, non andrà, non potrà dunque andare più in là

dello stato d’ombra, e sotto alla sua lieve parvenza si scoprirà

sempre il concetto astratto. Il mondo epico dove egli opera non riesce

ad assumere il carattere organico della necessità. Quel mondo è il

capriccio, è la libera imaginazione del poeta, è uno splendido lirismo

che vorrebbe assumere la grandiosità epica e non ci riesce. Ripeto, la

colpa non è tutta del poeta, ma un po’ del suo tempo.

La lotta sostenuta dal Rapisardi col suo soggetto è quasi più epica

di quella del suo terribile eroe. Nessuno in Italia tra i poeti

viventi ha quest’istinto della _classicità_ al grado che lo possiede

il poeta catanese. V’è nella sua anima un soffio della Grecia, un

alito di Lucrezio, un _che_ inesprimibile che ci rivela quella forma

così ondeggiante, così corretta, così elegante non esser uno sforzo,

un accomodamento paziente di frammenti poetici, una riproduzione,

capricciosamente voluta, dello stile dei greci e dei latini, ma

qualcosa d’intimo, di spontaneo che seduce ed ammalia. Il Rapisardi è

un antico che si è sbagliato di secolo; e mentre vede limpidissime a

traverso il puro cristallo della sua fantasia le armoniche forme delle

cose, non può più prenderle per quelle ch’appaiono, ma le giudica per

quelle che valgono, cioè per mere illusioni, ed ha la schiettezza di

dirlo.

Nella sua qualità di greco, il Rapisardi manca del sentimento

dell’_infinito_, l’unico resto di poesia che domini gli spiriti

moderni. E pel bisogno ch’egli prova della raffinatezza di quella forma

che la riflessione scientifica ha già distrutto, conviene tenergli

conto degli sforzi da lui fatti per rinserrare l’astrattezza moderna

entro la concretezza poetica.

Forse la vera poesia della sua poesia è, inconsciamente, in questa

bella impotenza del pensiero moderno a racchiudersi e circoscriversi

nell’imagine. Per ciò il _Lucifero_ segnerà una data nella storia

dell’arte. È la lapide di bronzo a caratteri d’oro che nel camposanto

monumentale del pensiero umano mostrerà scritto: _Qui giace la poesia._

— Chi non vorrebbe averla scolpita?

14 Febbraio 1877.

IX.

F. FONTANA[29] e L. STECCHETTI.[30]

Due poeti, due sorti diverse.

Il Fontana, giovanissimo, pubblica una sua poesia in un giornale

di Milano: i lettori la trovano bella, ardita, piena di promesse, e

il poeta acquista a un tratto una fama che, forse, non aveva osato

sperare. Di tanto in tanto, in occasioni benissimo scelte, egli manda

fuori ora questo ora quell’altro dei suoi canti, e il pubblico applaude

sempre, e i giornali ne levano a cielo l’ingegno e ne fanno conoscere

il nome oltre le provincie lombarde.

Un bel giorno al fortunato poeta vien l’idea di riunire in un mazzo

quei fiori del giardino delle Muse da lui còlti uno alla volta. Non

avevano ancora avuto il tempo di perdere i colori e il profumo; eran

freschi tuttavia, bagnati ancora dalla rugiada... Ma, all’apparire

del volume, i giornali si mostrano inesplicabilmente ammutoliti. Quel

pubblico, che in politica e in letteratura compra le sue opinioni belle

e fatte, s’adombra del silenzio e tien broncio al poeta. Qualcuno dà

un’occhiata e tira via. Qualch’altro dice poche parole, e tentenna

la testa. Due o tre coraggiosi salutano il poeta con lodi parche, con

consigli amichevoli. Il resto ne mormora sottovoce, ne parla con aria

impacciata...; insomma, tutti gli fanno scontare, a lui che non n’ha

colpa, una fama precoce prodigatagli con ostentazione, quasi fossero

stati i giornalisti ed il pubblico che gli avessero per grazia dato ad

imprestito l’ingegno.

Prima lodato certamente un po’ troppo, si è visto all’improvviso

trascurato un po’ troppo. Se fosse uno di quegli spiriti miti,

dubbiosi, ai quali una buona parola dà lena e coraggio, e una critica

amara o, peggio, il silenzio sprezzante fan rompere la penna, a

quest’ora il Fontana avrebbe dato un addio alla poesia e sarebbe pronto

a far tutto fuorchè una quartina foss’anche di versi bisillabi. Per

fortuna non è tale.

Siamo al solito caso: nessuna misura nella lode o nel biasimo; l’opera

d’arte giudicata non come semplice opera d’arte, ma a seconda di canoni

che spesso non hanno nulla da vedere coll’arte; l’individuo accarezzato

a traverso l’artista, l’artista biasimato col pretesto dell’individuo!

Ed ecco ora una sorte opposta.

Poche settimane fa comparve nelle vetrine dei librai un volumetto

in-16º piccolo, colla copertina color paglia, col frontispizio rosso e

nero, un amore di edizione elzeviriana in carta _chamois_ dal titolo:

_Postuma, canzoniere di Lorenzo Stecchetti_ (_Mercutio_).

Chi era questo Stecchetti?

Nessuno sin’allora n’aveva inteso pronunziare il nome. I primi che

apersero il volumetto, lettane qualche strofa ebbero una vera sorpresa.

La diffidenza ispirata dalle _cose postume edite a cura degli amici_

venne subito vinta dalla curiosità e dal piacere che la lettura

produceva. Per una settimana fu un continuo impietosirsi sulla sorte

del misero giovane morto stoicamente di tisi, a trent’anni, come

narrava nella prefazione il dottor Olinto Guerrini, suo parente ed

uno degli intimi amici. Peccato! C’era in quel giovane la stoffa d’un

vero poeta moderno! Che semplicità elegante e che vigore di forma! Che

sincerità d’ispirazione e che malinconia!

Muoio. Cantan le allodole

Ferme sull’ali nel profondo ciel,

E il sol di ottobre tiepido

Albeggia e rompe della nebbia il vel.

Caldo di vita un alito

Sale fumando dall’arato pian;

Muoio: cantan le allodole

E le giovenche muggon da lontan.

La vostra lieta porpora

Roselline d’inverno io non vedrò;

Le carni mie si sfasciano...

Domani al mio balcon non tornerò.

E con questi versi dell’ultima pagina il commosso lettore chiudeva il

volumetto: le lettrici avevano gli occhi pregni di lagrime.

Ma, che è che non è, si diffonde una voce: lo Stecchetti non ha mai

esistito e quindi non è morto nè di tisi nè d’altro male: l’autore

di questa bella mistificazione è il dottor Olinto Guerrini, quello

stesso della prefazione, giovane, sano e pieno di vita, con moglie e

figliuoli. Ed ecco il dottor Guerrini, ieri conosciuto poco più in là

di Bologna come poeta di facile e mordacissima vena nel suo dialetto,

eccolo celebre a un tratto da un capo all’altro d’Italia per uno di

quei troppo caldi entusiasmi che fanno dubitare della lunga durata.

Arrivando quasi l’ultimo a parlare di questi due poeti, tenterò di

fare ciò che mi sembra non abbiano fatto gli altri. Dimenticherò i

facili trionfi del Fontana e la freddezza con che è stato accolto il

suo volume; dimenticherò la leggenda che ha riverberato la poetica

tristezza della sua finzione nell’animo dei lettori ed ha un pochino

aiutato l’effetto dei canti del supposto Stecchetti; e tenterò di

mettermi rimpetto a queste opere d’arte nella condizione di sentirne

l’immediata impressione, fuor di qualunque circostanza che potrebbe

mescolarvi elementi d’altro genere.

Non farò paragoni: i paragoni sono inutili quando non sono nocivi. Nei

due poeti c’è l’alito, il carattere della poesia moderna, ma in modo

diverso. Spesso manca all’uno quello che all’altro sovrabbonda, senza

che per questo l’uno valga meno o più dell’altro; ed hanno tutti e due

una personalità propria, spiccatissima, da non confondersi facilmente

con quella dei soliti strimpellatori di lira. È il loro passaporto di

poeti.

Il Fontana, un carattere più fantastico, più indefinito del Guerrini,

spazia incessantemente in un orizzonte vastissimo. Ha la curiosità,

l’impressionabilità della donna e del fanciullo, e com’essi un

sentimento di contento e di tristezza, di mobilità e d’insistenza, di

chiarezza e di nebbia, di semplicità e d’artifizio che la facilità

del verso e della strofa, la trascuratezza, l’indecisione dello

stile, la stranezza o la bellezza dell’imagine rendono perfettamente,

con giustezza che colpisce. Il suo concetto poetico ordinariamente

apparisce, fluttua, brilla, s’ecclissa, torna a comparire come una

figura proiettata da una lente ora sì ora no messa _a fuoco_; e i

contorni degli oggetti che la sua imaginazione vorrebbe fissare qua

si disegnano netti, più in là si perdono molto indecisi nel fondo. Si

capisce che lì tra il concetto e la forma vi è una lotta continua;

che la forma non arriva sempre a imprigionare nel suo organismo le

mille gradazioni di un’idea, e si contenta del press’a poco per paura

di vedersela sfuggire tutt’intiera di mano. Ma nello stesso tempo

si capisce che è appunto in questo _press’a poco_ dove talvolta il

concetto, perseguitato con insistenza, acquista un colorito poetico

più spinto, da far quasi rallegrare che la vittoria della forma non sia

stata completa.

Sovente l’effetto di una poesia del Fontana è quello d’un abbozzo in

cui il pittore ha tentato di fissare con quattro colpi di pennello

l’impressione d’un momento. La mano dell’artista ha segnato qua e

là dei tratti, ha messo degli appunti di colorito; ombre crude, luci

crudissime, qualcosa che si vede e si intravvede, che si capisce e non

si capisce; ma un che di caldo, di vivo che si agita, che ci spinge a

lavorar d’immaginazione, a vincere, a correggere gli audaci trapassi, a

rammorbidire i contrasti, ad armonizzare le stonature; qualcosa insomma

che ci mette in un inatteso travaglio di creazione simile a quello del

poeta e, compenetrando lettore e poeta, dà l’illusione di fare insieme

l’opera di arte che si sta leggendo.

Non è una cosa indifferente, non è una cosa comune. In quei versi,

in quelle strofe che talvolta, a ragione, giudichiamo mediocri, si

cela il mistico _quid_ che rivela un artista. Nella loro mediocrità

di stile non ci lasciano in pace; nella loro falsità di concetto ci

fanno pensosi; nella loro nudità ci spingono a ruminare un sentimento

che non viene soltanto dalla carne, e saremmo imbarazzati ad esprimere

precisamente che mai sia.

In esse c’è sempre, o quasi sempre, qualcosa che fa difetto

o trascende; ma questa sproporzione, questa mancanza rivelano

un’elevatezza, uno slancio da compensarci ad usura, un’ingenuità,

una sincerità spensierata che legano e si fanno amare. Notate la

_Prefazione ai miei versi_.

Esser poeti è legger nei futuri

Giorni: è spaziar nel cielo delle indagini

Condannate dai timidi cervelli.

. . . . . . . . . . . . . . .

Esser poeti è librarsi giganti

Sull’universo..........

È accogliere del par sorrisi e pianti,

Inni e bestemmie, rantoli e vagiti,

. . . . . . . . . . . . . . .

Esser poeti è salir sopra un monte

Di notte quando il ciel di stelle è fulgido,

E in estasi esclamar: Credo! vi è un Dio!

E inginocchiarsi, e chinare la fronte,

Ripieno il cor di mistica paura...

Poscia negarlo e metterlo in oblio

Discesi alla pianura.

Esser poeti è viver d’illusioni

Che nell’Eterno Nulla il piede appoggiano...

. . . . . . . . . . . . . . .

Esser poeti è abbandonarsi ai sensi;

. . . . . . . . . . . . . . .

È mutar l’alimento del mattino,

A vespro giunti, in voli eccelsi, immensi...

E, invero, questi versi sono usciti

Dalle vivande e dal _preteso_ vino

Che l’oste m’ha imbanditi.

Possibile che l’esser poeta sia tutto questo? Sì e no, come vorrete.

Nella mente del Fontana è accaduta una specie d’allucinazione; i

secoli si sono accorciati, la storia si è compendiata, mille figure

di poeti si son fuse in una sola. Valmichi, Mosè, Omero, Anacreonte,

Shakespeare, Molière, Lamartine, Goethe, Vittor Hugo, Heine, Prati,

Praga, egli stesso, tutti gli son passati dinanzi rapidamente, quasi

senza farsi riconoscere, in una mescolanza bizzarra. Ogni verso,

ogn’emistichio, ogn’epiteto, ogn’imagine delle otto strofe è uno

sprazzo di luce di quelle figure, di cento altre figure e di fantasmi

personali che gli han danzato nel cervello durante l’esaltazione

d’un momento. Che ha voluto dunque fare? Nulla, o piuttosto dirvi

il suo motto d’un minuto. È la sua arte poetica? Sì e no, come

vorrete; ma sopra tutto è una _poesia_ ch’egli ha fatta insieme a

voi, una creazione, meglio, un _parto_ del suo spirito di cui voi,

per fortuna, non avete sentito i dolori. — È un assurdo! Un ammasso

di contraddizioni! — Ma non mi negate (nol potrete) che dopo quella

lettura vi si è mossa nell’imaginazione, nel cuore e nel cervello

qualcosa che prima di leggere se ne stava a dormire. Vi siete fermati

ad una strofa, ad un verso scadente, avete esitato; ma poi, vostro

malgrado, siete stato stimolato a procedere, ad andar sino in fondo.

E se vi è accaduto d’indispettirvi col poeta di ciò che vi ha fatto

provare, chi sa che sapendolo egli non vi dica: questo dispetto è la

mia vera poesia!

Ecco, poco più in là, leggete _La Forma e l’Idea_. Rileggete; è bene.

Vi persuaderete che il poeta, se non vince sempre, se si stanca presto

della lotta del suo concetto colla forma, però sa benissimo di dover

lottare e che, a modo suo, lotta e lotta, quantunque talvolta dubiti

della utilità di quest’arduo travagliarsi.

Forse esistono

Idee sì vaghe e arcane

Che invan le menti umane

Si attentano a scolpir!

Forse passò fra gli uomini

Il sommo dei poeti,

Fra la schiera dei mutoli

E degli analfabeti...

E, forse, il suo silenzio

Fu incompresa epopea

In cui sfuggì l’Idea,

Della Forma il martir!

Non vi arrestate per analizzare il sentimento grandiosamente poetico

di questa strofa: è proprio un assurdo. Quell’idea che sfugge il

martirio della forma non può essere un’idea e molto meno un’epopea!...

Ma l’imagine di quel mutolo, di quell’analfabeta nelle menti dei quali

si schiudono i più grandi e ineffabili sentimenti poetici; ma quei

sentimenti che si agitano maestosamente, divinamente in un’impotenza

gigantesca... quest’assurdo insomma vi ha detto di più d’ogni concetto

preciso. Nuotate in un mare senza limite: sentite che la vibrazione di

quell’onda sonora si perde nell’infinito.

Una delle qualità più spiccate della poesia contemporanea è lo

accostarsi, alla sua maniera e nei limiti che la determinatezza

della parola concede, all’indeterminatezza della musica, la vera

arte moderna. Le poesie del Fontana possiedono questa indefinibile

espressione musicale dei sentimenti e delle cose; ma si scorge più

nell’insieme che non nel particolare d’ognuna d’esse.

Questo volume, più che altro, è una solenne promessa. Il Fontana può

appropriarsi ciò che diceva il Musset delle sue prime poesie:

Ce livre est toute ma jeunesse;

Je l’ai fait sans presque y songer.

Il y paraît, je le confesse,

Et j’aurais pu le corriger.

Io dico intanto sia bene ce l’abbia dato così com’è. Questi saggi,

questi tentativi di una poesia esclusivamente individuale che coglie a

volo l’impressione, la sensazione, il sentimento e s’ingegna a renderli

tali e quali gli ha provati, cercando la forma più semplice, più

immediata per farli risentire agli altri allo stesso grado d’intensità,

non sono punto dei saggi, dei tentativi superflui o inutili, per quanto

possano avere un valore effimero e passeggiero. Nella storia generale

dell’arte non segnano certamente una novità. La reazione contro la

forma accademica, convenzionale, sempre intenta a riprodurre con una

formola antica lo spirito moderno (e che, pur di farcelo entrare, o lo

strozza, o lo mutila, o lo sfigura), ci ha già preceduto in Germania,

in Francia ed anche in Inghilterra. Rimane a riprendere per nostro

conto e nelle proporzioni del nostro genio nazionale questa lotta

contro l’antico. Non foss’altro per pochi istanti, noi dobbiamo passare

per gli stessi punti di sviluppo, ripeterne intiero il processo.

E troveremo più facile il cammino; più sicura, anzi infallibile la

vittoria.

Pari agli altri fatti dello spirito umano, anche il sentimento poetico

ha la sua storia. E dicendo storia intendo un ordine progressivo

d’evoluzione, una legge intima che lo governi e lo faccia andare

verso un fine in onta alle mille accidentalità che gli sbarrano e gli

contendono il passo. Il sentimento poetico non è altro che la ragione

umana ancora avviluppata in quella forma bassa e secondaria dello

spirito: è l’idea non veduta ma intravveduta sotto il roseo velo della

fantasia: e corrisponde a speciali facoltà, e si riduce ad un maggiore

sviluppo o almeno ad una maggiore attività d’esse nel gran momento

della funzione poetica.

Ora è accaduto nella storia del sentimento poetico quel che è avvenuto

nel corso di tutti gli altri avvenimenti umani; il suo procedere

è stato nel nostro secolo assai più celere del consueto, quasi

vertiginoso: ha fatto in pochi anni tal sviluppo che prima non avrebbe

compito nel periodo d’intieri secoli.

La forma poetica (giacchè il sentimento e la forma nell’arte son

tutt’uno) ormai può dirsi arrivata alla sua estrema sottigliezza,

alla sua possibile trasparenza. Si è naturalmente rimpiccinita,

circoscritta; non s’attenta più alle grandi creazioni, ma si rassegna

alla minuta rappresentazione del mondo interiore. Non sdegna la

semplice rappresentazione del mondo esterno, e fa del paesaggio un puro

sfoggio di sè stessa, un mero affermarsi come forma assoluta: la quale

cosa indica raffinatezza e corruzione nello stesso punto.

Queste evoluzioni, questi passaggi graduati, più o meno rapidi,

più o meno importanti, contano nelle letterature francese e tedesca

contemporanee una gran lista di nomi che ne rappresentano le diverse

fasi con straordinaria ricchezza. Victor Hugo, Musset, Heine sono

oramai sorpassati per ciò che riguarda il sentimento poetico. Le

_nuances_ d’ognuno d’essi hanno ricevuto dei larghi svolgimenti che

non debbono giudicarsi come semplici amplificazioni, ma fusioni,

amalgame, combinazioni chimiche ben riuscite, alle quali l’impronta

dell’individualità di ogni poeta ha aggiunto una nuova nota, un punto

di colore. Però, fra tanta produzione che ha affaticati e affatica

ingegni vigorosissimi, rotti a tutte le difficoltà della versificazione

e dello stile, sorprende assai il non veder spiccare un poeta il quale

valga ad imporsi ai suoi contemporanei come il rappresentante d’un

sentimento generale.

In Italia è avvenuto un che di simile sebbene in proporzioni più

ristrette. Il Praga, il Boito, il Carducci, il Rapisardi, il Fontana e

parecchi altri che è inutile rammentare hanno un’originalità relativa,

se si riguarda alla storia parziale della poesia italiana; ma la loro

originalità consiste più specialmente nell’essere il riflesso di questa

gran rivoluzione artistica che sembra l’ultima espressione della forma

poetica agonizzante. Infatti vi è in loro qualche cosa d’estraneo alla

coscienza, al sentimento artistico italiano come volgarmente s’intende;

ben pochi essendo penetrati della convinzione che il sentimento poetico

abbia perduto anch’esso il suo carattere nazionale e sia diventato

europeo, come europee son già diventate tutte le altre forme dell’arte.

La ragione che rende immensamente difficile la produzione poetica è la

legge che presiede alle incarnazioni del sentimento. Come qualunque

altra produzione della natura, un sentimento poetico trovata la sua

splendida forma non ha più la possibilità di farsene un’altra. Le mille

circostanze che concorsero a quella creazione, che la prepararono,

la aiutarono, la svilupparono, mutansi anch’esse e non si rinnovano.

Per questo riesce vano il voler rifare Byron, Victor Hugo, Musset,

Leopardi, Heine e tutti i fortunati che poterono pervenire alla più

alta rivelazione d’un dato sentimento poetico. L’ambiente è cambiato.

Quella data forma è già entrata, appena venuta fuori, nel gran dominio

della storia dell’arte, rappresenta un vero progresso, un vero momento

dello spirito umano fissato in modo indistruttibile nelle sue immortali

creazioni; e qualunque tentativo di risuscitarla riducesi un tentativo

retorico senza nessuna giustificazione, un capriccio, una foggia

momentanea, vera prova della sterilità dell’ingegno poetico che vi si

abbandona.

Il Fontana, al pari di molti altri, non ha un concetto preciso nè

dell’Arte nè della sua storia. Questo non significa gliene manchi un

sentimento, una intuizione, una divinazione che diffonde inconsciamente

una tinta d’originalità sulle poesie di questo volume. La quale

originalità spiccherebbe di più se il poeta desse meno retta ai

consigli del Nodier che paiono il suo credo poetico riguardo allo

stile.

Le vers qui vient sans qu’on l’appelle

Voilà le vers qu’on se rappelle:

Rimer autrement c’est ennui.

La parole est la voix de l’âme

Si quelque gêne l’emprisonne,

Défiez-vous de tout lien,

_Tout effort est contraire au bien._

Egli farebbe meglio a ricordarsi del consiglio di un grande artefice di

stile:

Oui, l’oeuvre sort plus belle

D’une forme au travail

Rebelle,

Vers, marbre, onyx, émail.

Point de contraintes fausses!

Mais que pour marcher droit

Tu chausses,

Muse, un cothurne étroit.

Fi, du rythme commode

Comme un soulier trop grand

De mode

Que tout pied quitte et prend!

Ma già il Fontana per persuadersi della giustezza di questi

suggerimenti ha soltanto bisogno di guardare ai suoi stessi lavori. I

migliori del volume sono appunto quelli dove la forma è più accurata,

_La notte di S. Silvestro, Circolo, Quando? Ars alma Mater, Melodia,

Sera_ e qualche altro presentano le promesse d’una più bella e più

artistica evoluzione del suo ingegno; e quanti gli voglion bene si

augurano di vederla maturata al calore di studî più serî e di un lavoro

di lima più paziente. A me piace finire rammentandogli ch’oramai

il dubbio, il dolore disperato del Leopardi, il ghigno dello Heine

han fatto il lor tempo: la profonda, la nuova poesia della vita non

consiste nel disquilibrio delle facoltà umane, nè tutta nella carne,

nè tutta nello spirito, ma in un contemperarsi serenissimo d’ambidue.

L’uomo moderno non maledice, non irride la natura; è già conciliato

con essa: e quest’inno di conciliazione può forse essere l’ultima

espressione della forma poetica, che muore come forma per vivere

immortale come sentimento.

La forma poetica e il sentimento poetico son tutt’uno soltanto nei

giorni in cui l’Arte è una realtà vivente non una storia; ma ormai

siamo a questo punto. Il Fontana lo ha cantato quasi piangendo.

Queste considerazioni avrebbero risparmiato a parecchi critici molte

ciancie sulle poesie dello Stecchetti (il dottor Guerrini mi sembra

condannato a perdere letterariamente il suo vero cognome) e avrebbero

fatto dare un più giusto giudizio del loro valore.

Il contenuto poetico dello Stecchetti non è una novità. Può crederlo

tale chi ignora la storia del sentimento poetico di questi ultimi

cinquant’anni. Il vero pregio sta nella forma.

La forma, in mano di lui, è di una docilità, di una compiacenza

ammirabili. Il concetto si presenta nettissimo, colla limpida

trasparenza del più puro cristallo. Il poeta dice tutto quello che vuol

dire, e proprio nient’altro di ciò che vuol dire. Non vi domanda la

vostra collaborazione, ha lavorato per voi: non vuol che voi facciate

coll’opera sua ciò che egli ha fatto colla realtà, che sentiate quasi

personalmente e che egli vi serva come pretesto di una interpretazione

subbiettiva, no. A lui piace piuttosto d’imporvi il suo preciso e

determinato sentimento. Egli non tollera che, leggendo, vi sentiate un

solo istante voi; vuole, al contrario, che vi assorbiate tutto in lui,

e che la sua personalità vi apparisca scultoriamente trionfante.

La forma dello Stecchetti somiglia un getto in bronzo o in oro.

L’autore avrà certamente mutato e rimutato il suo modellino in creta;

quella facilità, quella sobrietà, quell’_unito_, quella precisione di

particolari gli saranno costati un lavoro diabolico. Egli potrebbe

farci la storia delle sue esitazioni, dei suoi pentimenti, dei suoi

dubbî, delle sue disperazioni prima che la linea, il movimento

intraveduti e ricercati trovassero l’espressione perfettamente

adeguata. Ma noi non vediamo qui nulla che ci rammenti il modellino in

creta. Vediamo il gioiello fuso, un getto stupendamente riuscito: non

ci resta altro che guardare e ammirare.

Se c’è qualcosa che si scorga, forse, è appunto l’eccessiva cura

d’imprimere a queste piccole opere d’arte che formano il volumetto

delle _Postuma_ una personalità troppo esclusiva. A furia di voler

apparir lui, proprio lui, il poeta ha ristretto il campo dei suoi

sentimenti. Sembra si sia imposto un severo lavoro di scarto per

tutto ciò che avrebbe potuto in qualche modo riguardar gli altri e

accomunarli ad esso. Si nota infatti, come impronta generale di queste

brevi poesie, una tal quale aridità, anche quando l’artista vorrebbe

dar a vedere che l’affetto sgorga abbondante e che la passione trabocca

sfrenata. Ma, si badi bene, è un’aridità voluta, cercata per amore di

uscire dal comune e dal trito; un’aridità che fa spesso sospettare come

sotto la perfetta sincerità della forma non si celi un’uguale sincerità

di sentimento.

Questo può darsi avvenga perchè molti componimenti debbono essere stati

fatti dal Guerrini a fine di meglio colorir la finzione d’un poeta

morto a trent’anni, il suo Lorenzo Stecchetti. Il morto allora serve di

ragionevole scusa pel vivo. Però talvolta ci tocca di ringraziare di

vero cuore il finto morto se gli riescì d’ispirare delle cose belle e

gentili come questo componimentino di otto versi:

Quando cadran le foglie e tu verrai

A cercar la mia croce in camposanto,

In un cantuccio la ritroverai

E molti fior le saran nati accanto.

Cògli allor tu pe’ tuoi biondi capelli

I fiori nati dal mio cor: son quelli

I canti che pensai ma che non scrissi,

Le parole d’amor che non ti dissi.

Il lettore troverà altri gioielli di simil genere e se li sentirà

subito fissati nella memoria per non dimenticarli più.

Alla domanda: quale di questi due ingegni poetici io preferisca,

mi troverei imbarazzato. Se il Fontana raggiungesse la precisione e

l’eleganza della forma dello Stecchetti, la mia scelta non sarebbe

dubbia; egli mi fa sentire e _rêver_ di più. Ma, oh la potenza e le

seduzioni della forma! Decisamente, l’Arte non è altro che la Forma.

25 Luglio 1877.

X.

LUIGI GUALDO.

I.

_La Gran Rivale._[31]

Il Gualdo è un romanziere che meriterebbe uno studio a parte; e un

giorno o l’altro lo scriverò. L’eccessiva modestia dello scrittore

e non saprei quali altre circostanze hanno lasciato finora un po’

nell’ombra questo nome degno d’esser conosciuto ed amato per le sue

belle qualità d’artista. È perciò con vero piacere ch’io veggo la

ristampa di un suo volume di Novelle pubblicate a Torino parecchi anni

fa.

Sono dei piccoli quadri studiati, disegnati e dipinti con un amore

dell’arte e con un gusto di cui pur troppo non è facile trovar molti

esempi fra noi. Benchè opere giovanili, mostrano molta maturità di

concezione e di forma, che qualche incertezza d’esecuzione non arriva

ad offuscare.

Il Gualdo ha un’efficacissima potenza descrittiva. Il suo giardino

della _Villa di Ostello_ rammenta il _Paradou_ della _Faute de l’Abbé

Moret_ dello Zola, colle proporzioni, s’intende, e colla differenza che

passano fra un romanzo e una novella di poche pagine. E faccio questo

confronto non per ravvicinare due nomi con una sconvenienza di cui il

Gualdo sarebbe il primo ad offendersi, ma per dar meglio la misura del

colorito ch’egli sa, non di rado, adoperare.

«Nell’inverno, la villa era triste e oscura, il giardino desolato;

e nel vasto parco non si scorgevano che gli scheletri degli alberi

sul suolo indurito. Passeggiando per quei viali affatto spogli

con a lato i cespugli regolarmente tagliati in forme ornamentali,

scorgendo qua e là tra i rami secchi le statue condannate alla nudità,

quali bizzarramente mutilate, quali mal sostenute dai piedistalli

_infraciditi_, vi sentivate un freddo penetrare nell’anima, derivante

sopratutto dall’effetto del malinconico spettacolo. Il palazzo, superbo

edifizio dello stile del Rinascimento, con due grandi ali sporgenti,

tutto a ornati e ricche lesene _pittoricamente_ guaste, con davanti un

terrazzo che dava adito alle sale, a cui si saliva per cinque gradini

larghissimi, vi rattristava esso pure; e più ancora se penetravate

nelle vaste sale deserte in _cui_ nulla si udiva tranne l’eco dei

vostri passi e non si vedeva alcuno se non i personaggi silenziosi

degli affreschi impalliditi e dei logori arazzi. Ma di primavera, allo

spuntare del primo fiorellino, tutto cambiava.

«Più che altrove, era incantevole in quella villa abbandonata il

risvegliarsi delle cose. Uno dopo l’altro, tutti gli uccelli del bosco

cominciavano il loro canto, e tutto un concento di trilli riempiva i

lunghi viali. Vi era qualcosa di tumultuoso nella rapidità con cui

le piante verdeggiavano e i prati si smaltavano di fiori. Nessun

giardiniere era pronto a correggere la intemperanza della natura. I

folti cespugli erano pieni di rose, e le nuove frondi uscivano in

disordine attraverso alle forme architettoniche a dispetto d’ogni

simmetria. I ramoscelli sboccianti si attortigliavano pazzamente

intorno alle statue, e le dee di marmo sembravano sorridere nel vedersi

abbracciate da quelle piante parassite; delle frondi novelle uscivano

quasi d’improvviso dai tempii di verdura e in uno slancio inconsapevole

prendevan d’assalto le Veneri di granito. Dovunque spiccavano le

viole. Dalla prima giornata di primavera, quel parco si sarebbe potuto

paragonare ad una sinfonia che cominciando lieta e leggiera andasse

a poco a poco allargandosi in un magnifico crescendo, per giungere

finalmente alla pace profonda, fresca, indescrivibile dell’estate!»

Ho voluto trascrivere questa bella pagina anche per dare un’idea

dello stile del Gualdo accusato, un po’ troppo alla lesta, d’inculto

e d’infranciosato. Certamente non vi s’incontrano nè fioriture

arcaiche, nè riboboli; nè tant’altre belle cose che certi signori

vorrebbero imporre come indispensabili ingredienti del bello stile;

ma c’è efficacia, c’è nettezza, c’è colore, c’è movimento; e se le

trascuratezze non mancano, se alcuni periodi vorrebbero andare più

legati e meno contorti, questo vuol dire che l’arte dello scrivere è

difficilissima, e che non si apprende di primo acchito. Però le buone

qualità di scrittore possedute dal Gualdo sono di quelle che vengono

dalla madre natura e che non si apprendono; le mende, al contrario, di

quelle che la pratica e lo studio riescono facilmente a far evitare.

Dalla lunga citazione che ho fatto, e dall’insistenza con cui parlo

volontieri del colorito, non si creda che le novelle del Gualdo si

circoscrivano nel mondo esteriore e vivano d’incidenti romanzeschi, di

allettamenti di curiosità, i quali hanno efficacia al primo momento

e, dopo, non valgono più. Egli preferisce a ragione il mondo intimo

del sentimento e della passione, e si compiace dell’analisi delicata,

minuta, che ricostruisce, criticandolo, il vivo processo di una

passione e di un sentimento. Sgorga perciò da tutte queste pagine un

calore concentrato d’affetto, un fascino soave di poesia, e un senso

indefinito d’ideali gentili intraveduti, che fanno molto pensare.

E questo avviene anche allorchè il racconto è una bizzarria, un

capriccio d’artista rapidamente tratteggiato e colto, sto per dire,

in _flagranti_. In quella _Villa di Ostello_ accade un dramma che

fa l’effetto d’una realtà che diventa sogno o d’un sogno che non si

risolve pienamente in una realtà. Una potente abilità d’esecuzione, di

chiari e scuri, di sfumature, di piccole furberie di forma irretisce

il lettore e lo trascina dolcemente nel circolo magico tracciato

dalla bacchetta dell’incantatore. Chi sono quelle due figure piene di

gioventù e di bellezza che vengono improvvisamente a fare d’una villa

mezzo abbandonata il lor nido d’amore? Dove le abbiamo viste prima

d’allora? Dove spariscono perdute in una rosea nebbia che nasconde ai

nostri occhi un mondo di pure dolcezze? E il lettore rilegge e prova

daccapo le medesime sensazioni.

Accennerò come stupendo capriccio d’artista la _Narcisa_, un vero inno

alla bellezza della forma, ad una bellezza che, per quanto materiale,

ha già qualcosa che trascende, e non è soltanto la Venere di Milo, ma

anche la Venere moderna: la forma che vive, che sente di vivere, che si

ama come tale, e muore prima che gli anni giungano a recarle la menoma

offesa.

«Chi si estasiava sulla sua bellezza, che rimarrà come un tipo

inimitabile, chi tentava spiegare il problema della sua vita. Poi si

venne a discutere sulla sua morte quasi più inesplicabile ancora. — Io

ne so la causa, disse un poeta: È morta di bellezza.»

Il Gualdo, quasi per vendicarsi della inesplicabile indifferenza del

pubblico e della critica, si è messo da qualche tempo in qua a scrivere

i suoi romanzi in francese. _Une ressemblance_ è già pubblicato da un

anno, un altro ne sarà pubblicato fra non molto. Voglio crederla una

bizza passeggiera. Non siamo in Italia tanto ricchi di romanzieri da

non doverci accorare che uno d’essi preferisca alla propria una lingua

straniera.

6 Luglio 1877.

II.

_Un mariage excentrique._[32]

Accade qualche volta di far dei sogni che restano impressi nella

memoria come una realtà deliziosa. Figure di donne nelle quali la

bellezza è un sorriso d’amore, che parlano con un accento pieno di

musica e di malia, che vengono e vanno leggiere, quasi portate dal

vento e come circonfuse da un’aureola; paesaggi a perdita d’occhio,

smaglianti di luce e di verde; colline che si specchiano in laghi più

limpidi del cristallo; ville che biancheggiano tra il folto degli

alberi con un’aria di dolce mistero, viali che s’internano in un

laberinto incantevole e pauroso, grotte dove le goccie irridate che

gemono dalla vôlta sono perle e diamanti; e un’aria sottile, pregna

di mille profumi; e un silenzio raccolto pieno di tante cose, un senso

della vita più completo, più perfetto dell’ordinario, ma non tale che

ce ne faccia avvertir troppo lo stacco; e poi una fretta vertiginosa di

vivere! Avventure che nel mondo reale richiederebbero anni ed anni, lì

si intrecciano, si svolgono, hanno la loro catastrofe in pochi minuti.

Lo spazio è soppresso, il tempo ridotto a un’assurdità. E intanto

s’ama o s’odia, si gode o si soffre con intensità così forte che al

destarci si rimane un po’ perplessi prima di dire: ho sognato. Negli

occhi ben aperti vibra ancora un lieve riflesso di quell’altra luce;

nell’orecchie oscilla l’ultimo suono di parole che vorremmo sentirci

ripetere; sulle labbra si prova tuttavia come lo svanire d’un bacio,

nella mano la sensazione d’una stretta tiepida, lunga, eloquentissima.

L’impressione insomma è così viva e profonda, che ci lascia per tutta

la giornata un sentimento di tristezza, una strana compiacenza d’aver

sognato e un acuto desiderio di tornar a sognare. Quel sogno infine

non era mica l’impossibile: vorremmo essere nel caso di riprodurlo tal

quale nella realtà.

Il libro del Gualdo lascia un’impressione di questa natura. Per

un’opera d’arte non è poco.

Quel marchese Massimo di Astorre ci rende invidiosi della sua sorte.

Bello come una statua greca, ha fatto a proprie spese una larga

esperienza della vita. Precoce nel vizio e nella coltura, ha morso «aux

pommes des toutes les sciences, n’acceptant aucune idée sans examen

et raisonnant trop, ne considérant sa supériorité que relativement,

de sorte que sa fierté devant les hommes ne trouvait pas sa juste

compensation dans l’humilité devant l’absolu.» Ma questo non gli ha

quasi servito ad altro che a disgustarlo dalle così dette _cose serie_

o a farlo tornare ai piaceri. A vent’anni aveva già completamente

esaurite le generose passioni della giovinezza: gli era appena rimasto

un po’ d’ambizione: era troppo maturo. Però in mezzo ai piaceri, al

lusso, alle stupide vanità della società elegante, egli non ha mai

potuto reprimere la smaniosa aspirazione a qualcosa d’elevato che viene

a tormentargli il cuore nei giorni di stanchezza e di noia. Invidiabile

uomo! Quando le sue pazze dissipazioni lo spingeranno fra le tristezze

e gl’impacci di quella miseria relativa che ci avvilisce al cospetto

degli altri e di noi stessi, ecco due grosse eredità pronte a mettere

all’ordine dei suoi capricci la verga fatata dei loro milioni. Quando

il suo cuore sentirà più violento il bisogno d’un nobile e serio scopo

della vita, ecco la dolce figura dell’Elisa Valenti, vittima sul punto

di essere immolata alle convenienze di famiglia, che lo lancia in

pieno romanzo, nel grande oceano dell’ignoto. Egli la sposerà (non c’è

altro mezzo per poterla salvare da quell’antipatico signor Gorletti)

ma rispetterà scrupolosamente i diritti del cuore della sua eroina.

Sarà un marito pegli occhi del mondo: ma per la povera Elisa, più che

un amico, un fratello. Ho detto apposta eroina; l’Elisa Valenti da

principio non è altro per lui. Quest’uomo sazio di piaceri, che ama

le cortigiane da pagano, da sensuale adorator della forma, che ha poco

rispetto per le donne, quantunque egli stimi profondamente la _donna_,

prende l’Elisa come il soggetto d’un romanzo non da scrivere (sarebbe

troppo comune) ma da fare giorno per giorno, alla mercè del caso e

delle circostanze della vita che spesso bisognerà subire con le loro

logiche tirannie.

Che viaggio di nozze! «Quand ils furent seuls dans un wagon-salon de

l’exprès entre Milan et Florence, Elisa sentit plus intensement encore

que dans les jours préecédents, toute l’étrangeté de sa position...

Il lui semblait avoir perdu le sens de la réalité des choses et la

certitude de sa propre individualité. En même temps, que des doutes lui

passaient rapidement par l’esprit, elle éprouvait une crainte indéfinie

de mal faire et de se réveiller de ce rêve réel que lui procurait déja

le soulagement immense de se sentir sauvée, délivrée de l’obsession

dont elle avait tant souffert... La nuit était froide. Par les vitres

bien fermées de la voiture on ne voyait que l’obscurité, sillonnée

parfois d’une brusque lueur à l’approche d’une station. Dans ce petit

espace, sa vie entière lui paraissait renfermée; que pouvait-il encore

y avoir au dehors? — Et dans cette boîte chaude et commode, environnée

de froides ténèbres et courant à travers l’espace sur une trace de fer

où rien ne pouvait surgir, elle devinait un symbole de sa déstinée

nouvelle... Il faisait jour. Une pluie battante frappait contre les

vitres. Elle vit Massimo encore endormi... et ce rêve de se trouver

seule avec le marquis d’Astorre, à six heures du matin, dans un wagon,

et d’être mariée à lui, ce rêve qui, même éveillée lui paraissait

si bizarre, était la simple et vrais réalité. On était au delà des

Apennins et le paysage, etc.»

Come in questi frammenti che ho citato a bella posta, nell’intiero

romanzo c’è il _rêve_ che si mescola, che s’innesta alla realtà con

un’arte squisita. Quando si è lì lì per domandarsi se quel Massimo

sia un uomo di questo mondo, ecco un palpito vero, ecco uno scoppio

di passione che non ci lascia alcun dubbio. E allora si comprende

benissimo come soltanto un uomo di quella tempra, stanco d’aver tutto

provato, ma non ancora sazio d’emozioni, possa lasciarsi vincere da

una tentazione così pazza, e che potrebb’anche avere dei risultati

terribili.

Il lettore farà bene a cercare nel libro del Gualdo in che modo

lo scettico marchese vien soggiogato a poco a poco dall’incanto

dell’Elisa, e come alfine riesca non solo ad essere un marito per

davvero, ma, quel che più importava, un uomo amato. Rare volte uno

scrittore italiano ha raggiunto una così alta potenza d’analisi e

una maestria così raffinata di colorito e di sfumature; di sfumature

sopratutto. Quando l’autore ci ha fatto accettare la premessa un po’

_raide_ di quel matrimonio eccentrico, il resto vien da sè. Infatti

la parola impossibile non spunta mai sulle labbra. Si sorride tra

increduli e sorpresi e si finisce con dire: è un’eccezione! — Ma

sicuro, risponderebbe l’autore, un’eccezione! Se non fosse così,

varrebbe la pena di scrivere trecento e più pagine?

Oltre che dalla potenza dell’analisi, lo stupendo effetto del libro

viene dalla bellezza della forma. Mi sembra che il francese del Gualdo

abbia il difetto di essere un francese troppo perfetto, cioè limpido,

di una fluidità meravigliosa, d’un tono elegante e sostenuto anche in

Francia passato un po’ di moda, d’essere insomma il francese classico

che un tempo raccontava la storia della _Princesse de Cleves_. Non già

che qua e là non ci siano echi e riflessi di una forma più moderna,

più tormentata, sovraccarica di colorito che ricorda i De Goncourt e

lo Zola; ma sono così bene armonizzati coll’intonazione generale che

non istonano affatto. Certamente la forma straniera aggiunge alla

narrazione un incanto di più, un piacere dell’orecchio carezzato

voluttuosamente da impressioni fuor del comune. Giacchè la vita, i

sentimenti, il paesaggio, tutto in questo romanzo è perfettamente

italiano: e la lingua francese vi tiene le veci dello specchio che gli

artisti sogliono mettere rimpetto a un quadro per farne meglio scorgere

le proporzioni e gli effetti di prospettiva e di rilievo.

Simile al suo Massimo, l’autore si è poco occupato degli altri

personaggi, li ha lasciati in lontananza, schizzati appena,

macchiettine un po’ scolorite ma che non gridano punto col resto del

quadro. Eppure una stonatura, una bella stonatura in mezzo a questo

gamma armonioso come avrebbe fatto bene agli occhi! Quell’amante che

torna dalle Indie e trova la Elisa già sposa d’un altro, quel Giulio

Bardi pareva proprio venuto a posta per mettere un’ombra in tanto

eccesso d’azzurro! Ma si vede bene ch’egli è stato inutilmente parecchi

anni nel paese delle tigri e dei serpenti a sonagli; ha meno fiele

d’una colomba.

Decisamente, quando scriveva questo libro, il Gualdo o si dibatteva

sotto l’oppressione di un gran dolore o era un uomo felice! O tentava

dimenticare o voleva fissare coll’arte uno di quei momenti della vita

nei quali si darebbe un abbraccio a tutte le persone che s’incontrano

per le vie.

Amo sperare intanto ch’egli non continuerà più a tener il broncio

col pubblico italiano, e che da ora in poi vorrà mantenere le belle

promesse della sua _Costanza Gerardi_ e delle sue novelle raccolte

sotto il titolo la _Gran Rivale_, dove trovansi molte bellissime pagine

che non hanno perduto proprio nulla coll’essere scritte nella nostra

lingua. Il romanziere è ormai maturo: questo _Mariage excentrique_

lo dimostra splendidamente. Lasci dunque il francese (la prova gli è

riuscita così bene!) e ci racconti in italiano qualche pagina meno

ideale della nostra vita contemporanea. Per un arguto osservatore

come lui la realtà presenta mille soggetti pieni di passioni, di vizî,

d’alte virtù, di vigliaccherie, di situazioni drammatiche e ridicole.

Moderno nella forma e nell’adoperare l’analisi psicologica che ha

rinnovato l’arte contemporanea, sia dunque un po’ più moderno anche

nella sostanza del suo lavoro. La realtà non è altro che l’ideale che

si attua. Mi pare proprio assurdo cercarlo fuori di essa.

2 Luglio 1879.

XI.

R. SACCHETTI[33] e E. NAVARRO.[34]

Qui siamo in piena realtà.

Nel Sacchetti la vita è presa più specialmente dal lato interno:

momenti di passione o di debolezze del cuore, contraddizioni del

carattere e direi quasi dell’istinto, misteri del sistema nervoso che

spingono il pensiero in un mondo pieno di meraviglie, dove la scienza

ha il torto di non inoltrarsi colla sua solita serenità, insomma

l’uomo, organismo, cuore e un tantino anche spirito, colto in un punto

veramente drammatico.

Nel Navarro le circostanze esteriori si impongono e sopraffanno

l’individuo che si muove dentro di esse. Il _cortile_, la vendemmia, la

fiera, il temporale, la notte di Natale, il carnevale, tutti i minuti

particolari della monotona vita del villaggio regolata come un ordegno

o, se più vi piace, come una funzione animale che non ha coscienza di

sè stessa: ecco il principale. Piero, Rosalia, Nunzia, Rosolino e tutti

gli altri personaggi: ecco l’accessorio.