Urtheile der Zeitgenossen über Tiecks „Genoveva“.
Die Aufnahme, welche Tiecks Werk bei den Zeitgenossen fand, soll kurz
skizziert werden; denn auch sie beweist, dass die „Genoveva“ ein
richtiges Kind der Romantik war; sie theilt im Urtheile der Mitlebenden
ziemlich genau das Geschick der Romantik selbst. Schrankenlos bewundert
wurde die Dichtung zumeist von den Freunden und gallig verhöhnt von
den rationalistischen Gegnern. Tieck berichtet nur,[775] dass sein
Gedicht bei Freunden wie bei Unbekannten und Fremden einen erfreulichen
Eindruck gemacht und ihm manchen Freund erworben habe. Der Dichter sagt
damit nicht zu viel. Ein Verehrer Tiecks, Heinrich Schmidt aus Brünn,
der in Jena studierte, als die „Genoveva“ erschien, erzählt in einem
späteren Briefe,[776] wie er und „einige zwanzig Bursche“ bis in die
Mitternachtstunde Tiecks neues Gedicht lasen, wie innig sie Golos Rolle
nachempfanden und mit Ehrfurcht zur nicht unempfindlichen und doch
heiligen Genoveva aufblickten.
Es widerfährt Tieck aber nur von jenen Gerechtigkeit, die sich A.W.
Schlegels Grundsatz vor Augen hielten:[777] „Niemand soll vor einer
Gerichtsbarkeit belangt werden, unter die er nicht gehört.“ Und da
waren es natürlich nur Tiecks romantische Genossen, die im romantischen
Gesetzescodex Bescheid wussten und diesen zugleich als zu Recht
bestehend anerkannten. Die beiden kritischen Meister äußern sich zu
verschiedenenmalen, aber nie in einer ausführlichen Recension. Friedr.
Schlegel schreibt zunächst an Schleiermacher:[778] „Die Genoveva
habe ich gelesen und wünsche doch, dass Du sie bald auch gründlich
lesest. Mir ist das Charakteristische im Eindruck das Schöne und
Liebenswürdige. Sie macht einen sehr sanften und zarten Eindruck
auf mich. Ad extra ist wohl die Energie der Leidenschaft das Beste
darin, die den Leuten imponieren muss.“ In der „Europa“[779] lobt er
eine andere Seite des Werkes. Es ist ihm als „mythische Poesie“ eine
„göttliche Erscheinung“ und er meint: wäre das Pittoreske in der ersten
und das Musikalische in der zweiten Hälfte mehr herausgehoben, so würde
sie sogar dramatisch wirksam sein. In einem Sonette an Tieck[780]
endlich fühlt Fr. Schlegel, dass, als Genoveva „in frommer Schöne“
nahte, die Poesie gekommen sei und kindlich in holder Klarheit blühe.
In die „Europa“[781] nahm Friedrich auch von einem H. v. Hastfer
herrührende „Gespräche über Tiecks Poesie“ auf, in denen der „Genoveva“
außerordentliches Lob gespendet wird. Die „Genoveva“ war und blieb
Friedrich das liebste von Tiecks Werken.
In die Begeisterung stimmt Wilhelms Sonett[782] ein und feiert Tieck
als den Wiedererwecker der alten frommen Poesie in neuer Gestalt:
„Du, in der Dichterbildung reichster Blüte,
Bringst uns verwandelt wieder jene Zeiten,
Wo Adam auf der Bühn’ erschien und Eva.
Ja, Dank sei Deinem kindlichen Gemüthe,
Heiligst die Kunst, verschönerst Heiligkeiten,
Und machst zum Lied das Leid der Genoveva.“
Ein wenig nüchterner spricht schon 1806 der „Brief an Fouqué“[783]
und die Wiener „Vorlesungen“ von 1808[784] nennen zwar die „Genoveva“
nicht, aber sie tadeln die romanhafte Breite sowie das Überwiegen des
Musikalischen und Malerischen in der neuen romantischen Dramatik,
die eben durch Tiecks „Genoveva“ und den ihr folgenden verwandten
„Octavian“ hauptsächlich vertreten war.
Ein Jahr nach dem Erscheinen der „Genoveva“ 1801 kommt von J.J.
Mnioch aus Warschau eine Epistel[785] voll Bewunderung. „Die
Genoveva wird gefeiert unter den Freunden“ und Mnioch vertheidigt
die Verschiedenartigkeit der Formen gegen die Tadler derselben.
Gleichzeitig ist Karl v. Hardenberg von der „Genoveva“ „erquickt und
begeistert“.[786]
Die ausführlichste Kritik stammt aus der Feder des dem romantischen
Kreise und besonders Tieck nahe befreundeten Wilhelm Bernhardi. Sie
erschien im „Berlinischen Archiv der Zeit und ihres Geschmackes“.
Die entscheidenden Gedanken derselben wurden in unserer Untersuchung
bereits berücksichtigt. Bernhardi kritisiert nach den romantischen
Grundgesetzen; er lobt in etwas zu hoher Pietät alles an der „Genoveva“
und berührt keine Schwäche des Werkes. Er sucht aber sein Lob jedesmal
zu begründen. Bernhardi empfindet das Poetische der Volksbuchmotive,
aber mit noch liebevollerem Eifer verfolgt er Tiecks große und kleine
Künstlichkeiten und lobt auch Tiecks Festhalten an der „geheiligten
Tradition“. Er findet daher auch die katholische Auffassung ganz
begründet. Auch die vielen Nebenpersonen werden gerechtfertigt; sie
sind Contrastbilder zu den Hauptfiguren, theils für den Fortschritt
wichtig, theils durch die Tradition verlangt. Die Nebenscenen sind
auch nicht unnütz. Theils verdanken sie wieder der Vorlage ihr Dasein
oder sie sind Ruhepunkte nach den „angreifendsten oder effectvollsten
Scenen“ oder sie sind „Andeutungen des freien Spieles“, da jedes
Kunstwerk ein Product der Freiheit mit dem Bewusstsein ist, oder sie
dienen dem Contraste und dem Colorite und manches endlich gehört zur
„Kategorie der Begreiflichkeit, das ist: es dient zur Bildung des
Ganzen als Verstandesbegriff“. Der Recensent sucht die Stellung des
heil. Bonifacius zu würdigen und die verschiedenen Metren, in denen er
spricht, zu erklären. Die wechselnden Formen finden hohes Lob. Hie und
da legt Bernhardi in seinem freundschaftlichen Eifer sogar mehr in die
Dichtung hinein, als vermuthlich Tieck selbst.
Ein jüngerer Romantiker, Achim von Arnim, stellt in der „Zeitung
für Einsiedler“ (1808 Nr. 13) einen Vergleich zwischen Tiecks und
Müllers Drama an und sucht beide aus der Stimmung ihrer Zeit heraus zu
erklären. Auch anderen Romantikern liegt die „Genoveva“ im Sinne. Es
wird in ihren Dichtungen auf sie angespielt oder auf das Volksbuch,
das durch Tieck zu neuen Ehren gekommen war. So in Brentanos „Godwi“
und „Märchen“. In Eichendorffs „Ahnung und Gegenwart“ liest der Held
das Volksbuch und er besitzt ein Gemälde, das die Auffindung Genovevas
darstellt. In seiner Literaturgeschichte,[787] in der Eichendorff
besonders den religiösen Gehalt der Dichtungen prüft, spendet er
der „Genoveva“ Tiecks folgendes Lob: „Eine durchaus katholische
Weltanschauung endlich waltet in seinem unstreitig vollendetsten Werke,
in der Genoveva, bis in den kleinsten Beischmuck hinab. Das Ganze
wird vom Prolog und Epilog des heil. Bonifacius wie ein Altarbild von
altkirchlichem Goldrahmen eingefasst; die Verherrlichung der Kirche ist
der geheimnisvolle Mittelpunkt, um den alles gläubig oder widerstrebend
sich bewegt. Genoveva erscheint von vorneherein nicht etwa als bloße
moralische Ehefrau, sondern als die Kirchenheilige, die gottgeweihte
Märtyrin, welche Christus, ihr im Traume die weiße Rechte reichend,
sich zur Braut erkoren und ihr das bevorstehende Leiden verkündet
hat.“ Eichendorff legt aber dabei gewiss manches als erfüllt in Tiecks
Dichtung hinein, was nur sein eigener, ehrlicher Wunsch war und nimmt
selbst gleich nachher sein Lob zum Theile wieder zurück.
Helmine v. Chezy verdankt der „Genoveva“ und dem „Sternbald“ manche
religiös erbauliche Stunde[788] und F. Rochlitz hohen poetischen
Genuss.[789] Koberstein las 1819 die „Genoveva“ als erstes Buch, das
ihm von Tieck bekannt wurde und der Eindruck war „unbeschreiblich und
entscheidend“ für sein ganzes Leben.[790]
Interessant ist noch vor allem Tiecks Briefwechsel mit seinem Freunde
Solger, dem romantischen Ästhetiker. Verschiedenes daraus wurde
schon gelegentlich angeführt. Tieck und Solger führen nämlich 1816
eine ausführliche Discussion über die „Genoveva“. Solger schreibt in
einem Briefe[791] eine Art Recension, in welcher er vieles an der
Dichtung lobt. So Genovevas Hang zu Gott, ihre Vision. Die Täuschung
Siegfrieds durch Hexerei als Contrast zur Vision sei „herrlich und
tief“. Die „herrliche“ Entwickelung von Golos Charakter ist Solger
zu „psychologisch“. Keine bedeutende Beziehung findet er darin, dass
Golo Othos Sohn ist. Solger führt eine Reihe von Scenen und Stellen
auf, die ihm besonders gefallen, darunter die Zulma-Episode und das
traurige Lied. Das Spielende im Religiösen spricht ihn an. Die Scenen
der Landleute aber wirken nicht zum Ganzen, sie sollten besser komisch
sein. Heinrich und Else sind als Contrast zu absichtlich. Es fehlt
der dramatische Nerv und die Weihe der Ironie. Die Sprache dünkt ihn
ungleich. Besonders fehlt das Gegenwärtige und Nothwendige in der
Sinnesart, im Alterthümlichen, in der Charakteristik. Die Composition
ist ihm zu wenig gerundet, der Schluss enthält zu viel Erzählung.
Manches gibt Tieck zu, nur vertheidigt er die Wahrheit seiner
Empfindung, den ernsten religiösen „Ton des Gemäldes“, das „Klima“ und
die Hauptfiguren. Auch in den „Skizzen“ Försters spricht Tieck über
seine „Genoveva“, über Böhmes Einfluss, über die schlechten Nachahmer
und die Einwirkung auf Schiller und gibt zu, dass ihm manches darin
nimmer genüge. Man erkennt deutlich, dass Solger und Tieck so gut wie
A.W. Schlegel nicht mehr den extrem romantischen Ansichten von 1800
huldigen, die in der „Genoveva“ zutage treten. Einst war auch Solger
höher begeistert.[792] Tieck hat sich indessen wieder mit dem Theater
versöhnt und somit den Traum von der romantischen Universalpoesie
halb und halb ausgeträumt.[793] Auch Tiecks Freund Steffens, der zur
Zeit der „Genoveva“ ein warmer Anhänger der Jenenser Romantiker war,
urtheilt nach langen Jahren (1841) ziemlich kühl über Tiecks berühmtes
Werk.[794]
Außerhalb der romantischen ecclesiola fand die „Genoveva“ ebenfalls
einige Beachtung. Tieck selbst weist mit Freude auf Goethes Anerkennung
hin.[795] Goethe empfand, als Tieck ihm das Werk vorlas, jedenfalls
verschiedene poetische Seiten sofort heraus und sah vielleicht auch
mit Wohlgefallen auf Tiecks Virtuosität in Sprache und Versification.
Wenn man aber Goethes verschiedene Äußerungen über die „Genoveva“
zusammenhält, so spürt man im Lobe mehr Höflichkeit als ernstliche
Anerkennung. Goethe musste gegen die mittelalterlich fromme und
marklos zerfließende Dichtung sehr viel auf dem Herzen haben, aber
er wollte nur dem jungen Poeten, der so voll Verehrung zu seinen
Füßen saß, nicht wehe thun.[796] Deutlicher sprechen Körner und
Schiller von ihrem classicistischen, Schiller auch noch ein wenig von
seinem persönlichen Standpunkte aus.[797] Körner lobt das poetische
Talent Tiecks, er findet Phantasie und Innigkeit und Gewandtheit in
Sprache und Vers, aber der „Geschmack“ fehle ihm. Schiller ist damit
einverstanden und schreibt:[798] „Er (Tieck) ist eine graziöse,
phantasiereiche und zarte Natur, nur fehlt es ihm an Kraft und Tiefe
und wird ihm stets daran fehlen. Leider hat die Schlegel’sche Schule
schon viel an ihm verdorben; er wird es nie ganz verwinden. Sein
Geschmack ist noch unreif, er verhält sich nicht gleich in seinen
Werken und es ist sogar viel Leeres darin.“
Kotzebue wollte Tiecks Drama für die Bühne einrichten, ward aber von
Tieck zu unfreundlich behandelt und das Project zerrann.[799] Ebenso
ergieng es mit Iffland.
Nahmen die Classiker von Weimar eine halb freundliche, halb kühle
Mittelstellung ein, so waren im Lager der Berliner Aufklärer alle bösen
Geister los. Nicolai[800] schimpfte aus Leibeskräften über die tolle
Legende, die unter der nachhelfenden Hand des Romantikers noch zehnmal
toller geworden sei. Dem Raume und der Zeit werde übel mitgespielt,
die Prosa sei dürr, die Verse schlecht u. s. w. Nicolai tritt, soweit er
sich überhaupt in sachliche Dinge einlässt, mit den Forderungen eines
Theatralikers an die „Genoveva“ heran und dabei muss diese in Grund
und Boden versinken. Dasselbe thut Garlieb Merkel, der Todfeind der
Romantiker,[801] in den „Briefen an ein Frauenzimmer“. Er weiß seiner
nörgelnden Feindseligkeit am besten dadurch Luft zu machen, dass er
seine Recension zum größten Theile als einen Vergleich Tiecks mit
Shakespeare stilisiert. Auf die poetische Seite der verwerteten Motive
wird keine Rücksicht genommen. Die Regellosigkeit, die sich an die drei
Einheiten nicht kehrt, der Mangel eines dramatischen Planes und inneren
Mittelpunktes, die lose Verknüpfung von Haupt- und Nebenhandlung,
die schlechte Charakteristik werden durchgehechelt. Merkel nimmt es
mit seiner kritischen Ehrlichkeit nicht sonderlich genau. Einige
Züge von Golo werden z. B. ausgehoben, die ein ganz schiefes Bild von
der Gestalt geben und dies wird als Beispiel für Tiecks schlechte
Charakteristik hingestellt. Selbst die Inhaltsangabe des Stückes ist in
manchen Punkten falsch. Um Tiecks jämmerliche Stilistik aufzuzeigen,
werden wieder einige Splitter abgespalten, von denen man (ein Beispiel
gekünstelter Antithesen ausgenommen) nicht weiß, was sie beweisen
sollen. Die verschiedenen metrischen Formen sind nach Merkel Unsinn,
die archaistische Sprache Thorheit. Im übrigen reibt sich Merkel nur
noch an Kleinigkeiten.
Merkel ist der Antipode Bernhardis. Jener verschweigt alles Gute,
dieser alles Schlimme. Bernhardi redet nur im Tone höchster Ehrfurcht
von seinem romantischen Herrn und Meister, Merkel in einer fade
höhnenden Weise, die an altweibisches Gekeife bedenklich erinnert. Das
Gebaren beider Kritiker ist nicht unbegreiflich. Welche Gemeinschaft
sollte zwischen der schal gewordenen Aufklärung und der jungen Romantik
bestehen? Die Wahrheit liegt, wie so oft beim erbitterten Kampfe zweier
geistiger Heerlager, in der Mitte. Um dem Wollen der Romantiker gerecht
zu werden, muss man sie zuerst vor das Forum der Romantik selbst
bescheiden.
* *
*
Die „Genoveva“ ist das glänzendste Stück unter jenen Poesien, die in
den zwei Bänden der „Romantischen Dichtungen“ vereinigt sind. Den
ersten Band eröffnet die satirische Märchenkomödie „Prinz Zerbino“,
ein Ausläufer der vorhergehenden Periode des Tieck’schen Schaffens,
jener Periode der Negation, die noch in die Zeit der frommen,
innigen, alterthumsfrohen Genovevastimmungen hereinreicht und die
eine wesentliche Seite von Tiecks geistiger Art vergegenwärtigt. Das
ganze endlose Lustspiel ist nichts anderes als ein lustiger Krieg
gegen alle Tendenzen, welche der Romantik feindlich oder gleichgiltig
entgegentraten. Die Antiromantiker bekommen bald einzeln, bald
scharenweise den übermüthigsten Humor des Dichters zu verkosten. Neben
diesem satirischen Muthwillen bemerken wir aber auch in einer Reihe
von Scenen, wie sich schon die weichen, traumhaften, lyrisch-süßen,
die eigentlich romantischen Stimmungen ankündigen und der Garten
der Poesie, wo Bäume, Blumen, Vögel und Farben singen, sprechen und
flüstern, wo die größten Dichter aller Zeiten sammt Jakob Böhme als
Hofstaat um die Göttin der Poesie versammelt sind, taucht wie eine
wundersame stille Märcheninsel aus den Gewässern der Verneinung auf. Im
Märchen „der getreue Eckart und der Tannenhäuser“, der zweiten Dichtung
des ersten Bandes, erzählt Tieck die alte Sage vom Berge der Frau Venus
und verkettet sie mit der Sage vom Rattenfänger von Hameln. Hier gibt
es keinen satirischen Übermuth. Alte Sagen werden mit den Mitteln der
romantischen Kunst aufgefrischt. Ein düsterer, schwüler Gesammtton
beherrscht das Ganze und hält es künstlerisch zusammen. Es offenbaren
sich hier noch jene düsteren unheimlichen Stimmungen, die vor dem
freundlich beruhigenden Einflusse Wackenroders den Dichter zeitweise
ganz und gefährlich beherrschten, die sich aber jetzt nur noch von Zeit
zu Zeit anmelden.
Der „Genoveva“ gesellen sich im zweiten Bande die Nacherzählung
des Märchens von der „Melusina“ und das dramatisierte Märchen vom
„Rothkäppchen“ bei. In letzterem fallen einzelne Hiebe auf die
Rationalisten. Sonst vermeidet der Dichter in allen Stücken dieses
Bandes jede große und kleine Bosheit. Interessant ist es, wie Tieck
im „Rothkäppchen“ gerade durch das oft wiederkehrende Roth einen
bestimmten Stimmungseffect erzielt und wie so das kleine Drama eine Art
„Symphonie in Roth“ wird.
Was wir als echte Romantik in der „Genoveva“ kennen lernten, begegnet
uns fast alles, theils zerstreut, theils in größere Massen gesammelt,
in den anderen „romantischen Dichtungen“ wieder. Tieck hatte mit
dem Titel, wie er sagt, nur die Absicht, das Wunderbare in diesen
Poesien damit anzudeuten. Aber auch ohne besondere Absicht ist all
das, was man bald mit dem Schlagworte „Romantik“ bezeichnen sollte,
in diese Dichtungen hineingeströmt. Der romantische Geist waltet
fühlbar in ihnen. Daher ist es recht begreiflich, dass gerade diese
Überschrift zusammen mit den theoretischen Erörterungen der Schlegel
sehr wesentlich dazu beitrug, der Schule ihren Namen zu verschaffen.
Theilweise sind die „romantischen Dichtungen“ Erneuerungen alter,
volksthümlicher Sagen und Märchen, also „mythische Poesie“, wie
sie Friedrich Schlegel wünschte. Das Religiöse, Geheimnisvolle,
Märchenhafte, Ahnungen und Vordeutungen, Jakob Böhmes Mystik,
Astrologie und Aberglaube spielen bald dort bald da herein. Das
träumerische Naturgefühl Tiecks treffen wir gleichfalls an. Ritter,
Schäfer, Einsiedler, der Kampf mit Heiden und wilden Riesen,
Tapferkeit, Liebe, Gottesfurcht: lauter Motive und Gefühle, die wir
als richtige Romantik bezeichnen mussten, sehen wir verwertet. Auch
in Form und Sprache blühende Romantik. Drama, Epik und Lyrik weben
sich im „Zerbino“ ineinander, Erzählungen mit Gesang sind „Eckart“
und „Melusina“, ein Drama mit epischen und lyrischen Einlagen ist
das „Rothkäppchen“. Contraste und Parallelen als äußere Hilfe der
Composition fehlen selten. Prosa und Verse wechseln, südländische
Strophen, Sonette, Stanzen, Terzinen wirft Tieck mitten in die
schlichte, volksthümliche Prosa der „Melusina“ hinein. Prosa,
alterthümelnder Balladenton und freirhythmische Lyrik vereinigt er
im „getreuen Eckart“. Auch die klingelnde Musik gehäufter Reime
bemerkt man vereinzelt. Der Sprache wird wie in der „Genoveva“ ein
leicht archaistischer Anstrich gegeben und gewisse stilistische
Lieblingswendungen der „Genoveva“ begegnen uns in den anderen Stücken
allenthalben. Mit einem Worte, was Tieck an romantischen Elementen
in der „Genoveva“ sammelt und verwendet, treffen wir in den übrigen
gleichzeitigen Werken, wenn auch mehr verstreut, wieder an. Ein
gemeinsamer Geist lebt und webt in all diesen Erzählungen und Dramen,
der, könnte man im Sinne der Romantik sagen, ein Mannigfaltiges zu
höherer Einheit verbindet.
Was nur an romantischen Ideen, Stimmungen und Motiven in diesen
zwei Bänden sich ansammelte, wird von Tieck noch einmal im „Kaiser
Octavianus“ (1801-1803) glänzend und prunkvoll zur Schau gestellt,
einem romantischen Drama, das sich ebenfalls auf der Grundlage eines
alten Volksbüchleins aufbaut, dessen erster Theil sich wie eine
Variation des Genovevamotivs liest. Eine unschuldig verleumdete und von
ihrem Gatten verurtheilte Frau wird mit ihren Kindern in die Wildnis
hinausgestoßen. Eine Intrigantin ist am ganzen Unglück schuld und
wird darüber wahnsinnig. Der Gatte erkennt sein Unrecht und trauert
in tiefer Reue. Die nämlichen Situationen bedingen oft einen nahe
verwandten sprachlichen Ausdruck. Eine unendliche Fülle von Personen
und Abenteuern wird in den Rahmen des Stückes hineingearbeitet.
Genialität und Kritik verbinden sich der romantischen Forderung gemäß;
denn allegorisch, lyrisch und dramatisch will der Dichter seine Ansicht
der romantischen Poesie hier niederlegen. Calderon, Shakespeare, Jakob
Böhme, Religion und weiche Naturstimmung, romantische Universalität,
Verschmelzung der künstlerischen Gattungen, eine archaisierende
Sprache und vielfältig erklingende Metrik, eine Metrik und Sprache
in allen Abstufungen vom derben Prosahumor bis zum pompösen Klang
der Ottave rime: alles findet wieder Platz im Rahmen einer alten
Volksbucherzählung. Mit Ausnahme des Humors, der derben Prosa wie
der Hans Sachsischen Knittelverse finden wir hier allerdings wenig,
was der „Genoveva“ gegenüber neu wäre. Nur gesteigert, üppiger,
absichtsvoller erscheint alles im Inhalte wie in der Form. Es ist, als
ob der eigenthümliche Geist der Jenenser Romantik, dem die „Genoveva“
als erste, volle, reiche Blüte entsprosste, noch einmal seine Kraft
zusammengerafft hätte, um in einem hell und bunt aufleuchtenden
Phantasiefeuerwerk glorreich und flüchtig zu versprühen. Denn mit dem
„Octavian“ ist eigentlich jene Poesie, die ganz von den Stimmungen
der Genovevaromantik gesättigt ist, so gut wie vorüber. In Tiecks
Schaffen tritt bald eine Pause ein und die romantische Gesellschaft von
Jena, die erst noch so jugendlich stolz und hoffnungsfreudig die Welt
romantisieren wollte, zerstreut sich in kurzem nach allen vier Winden.
--
Noch zweimal lässt Tieck bei Lebzeiten seine „Genoveva“ in die
Welt wandern. 1820 erscheint bei Reimer in Berlin eine „neue
verbesserte Auflage“, die 1828 in den zweiten Band der „Schriften“
wieder aufgenommen wurde. Eine Reihe von Verbesserungen der ersten
Neuauflage besteht in der Beseitigung schwerfälliger, unzutreffender
und undeutlicher Ausdrücke. „Du schönster Thron, aus lauter Licht
gewebt“: „Du schönster Thron, aus lauter Licht erbaut“. -- „Ihr lasst
mir Hoffnung hier und Andacht, liebe Freunde“: „Ihr lasst mir Andacht,
Hoffnung hier als liebe Freunde“. -- „Wen er (der Tod) will von dannen
tragen“: „Wen er will als Beute schlagen“. Die Verse:
„So ist Hispania durch ein Weib verdorben,
Die Schuld war, dass die Mohren sind gekommen,
So litt die Christenheit durch böse Lust
Des Königs Roderich: so sind wohl Reiche,
Paläste, große Städte eingestürzt
In aller Zeit durch unerlaubte Liebe.“
lauten verbessert:
„So ist Hispania durch ein Weib verdorben,
Die Schuld war, dass die Mohren eingebrochen,
So litt die Christenheit durch böse Liebe
Des Roderich: so sind wohl Reich, und Städte
Schon oft gestürzt durch Schändlichkeit und Lust.“
Ausdrücke, die dem Dichter einst vielleicht schlicht oder archaistisch
vorkamen, genügen ihm nimmer, sie werden durch höhere, poetischere
ersetzt. „Die thörichte Bitte“: „Der Bitte Thorheit“. -- „Die Waffen
von euch allen“: „Die Waffen eurer Scharen“. -- „Herunterschauen“:
„Herniederschauen“. -- „Mahom sei gepreist“: „Gepriesen sei Mahom“.
-- Das Erscheinen und Thun der rettenden Hirschin wird 1820 ohne
Bühnenanweisung durch die bloße Aussprache von Genovevas Empfindung,
die den Vorgang begleitet, dargestellt.
Öfters wird in der verbesserten Auflage durch Inversionen der Sinn
kräftiger und nachdrücklicher hervorgehoben. Mit „Ich“ beginnende
Sätze, die wohl auch einstmals für einfach und schlicht galten, werden
umgeformt. „... er (Sebastian) ist an einen Baum gebunden“: „... an
einen Baum ist er gebunden“. -- „Ich fühl’ die Liebe, doch ich muss
nun fort“: „Die Liebe fühl’ ich...“ -- „Ich habe meine Ehr’ durch
ihn gelöst“: „Durch ihn ist meine Ehre nun gelöst“. -- Unangenehme
Wiederholungen desselben Wortes in nächster Nähe werden beseitigt.[802]
Zwei größere Stücke lässt Tieck gänzlich weg, die Scene „In der Stadt
Avignon“[803] und die Episode vom weggeworfenen und wiedergefundenen
Trauringe Genovevas.[804] Einzelne Verse dürften dem Dichter als
überflüssige Wiederholungen des nämlichen Gedankens störend erschienen
sein.[805]
Diese Änderungen und Verbesserungen sind keine tief einschneidenden,
sie betreffen fast nur stilistische Einzelheiten und beabsichtigen im
allgemeinen nur eine sorgfältige Glättung des sprachlichen Ausdrucks.
Die Dichtung als Ganzes war ihrem Schöpfer nach wie vor als Document
jener inneren Erlebnisse, die in seiner geistigen Entwickelung eine
Epoche bedeuteten, heilig, und er rührte nicht gerne daran. „Die
Ganzheit und Unverletztheit des Gedichtes“ lag ihm also auch noch in
späteren Jahren am Herzen, so gut wie damals, als er es nicht gerne
sah, wenn es durch Auslassung, Abkürzung und Umgestaltung für die
Bühne eingerichtet würde. Man war schon nahe daran gewesen, Iffland
und Kotzebue, die beiden Theaterbeherrscher, interessierten sich wie
gesagt dafür. Es kam aber zu keiner Aufführung. Tieck setzte keinen
sonderlichen Ehrgeiz darein, seine Heilige auf dem Theater zu sehen.
Dies beweist auch genugsam der Umstand, dass er später während seiner
Dresdener Zeit keinen Schritt für die Aufführung des Stückes that,
wo es ihm doch recht leicht gewesen wäre, dasselbe auf die Bühne zu
bringen. Nur als Operntext und in parodierter Gestalt sollte Genoveva
das Licht der Rampe erblicken.
Wenn Tiecks Drama auch der Bühne des Theaters fremd blieb, so entzückte
es doch von der idealen Phantasiebühne aus einst viele Leser, es regte
bildende Künstler und Dichter an. Die „Genoveva“ im Verein mit den
„Herzensergießungen“, den „Phantasien“ und dem „Sternbald“ weckte einen
ganz neuen Geist in jener Künstlergeneration, welche in den ersten
Decennien des 19. Jahrhunderts unsere Kunst beherrschte. An Stelle
des classischen Alterthums tritt hier das christliche Mittelalter,
die Begeisterung für die alte deutsche Art und Kunst. Die Dichtung
Tiecks selbst regte manchen Künstler zu bildlichen Darstellungen an.
Die Brüder Riepenhausen zeichneten 1806 einen Genoveva-Cyklus und
keine Geringeren als Führich, Schwind und Richter folgten mit ihren
Compositionen nach. Der Traum des „kunstliebenden Klosterbruders“ von
einer Kunst im Bunde mit der Religion sollte sich erfüllen, wie die
Vermählung von Religion und Poesie in der „Genoveva“ sich vollzogen
hatte. Jenen Traum und Wunsch machten nämlich zur Wirklichkeit „die
Klosterbrüder von San Isidoro“, jene Gruppe von deutschen Künstlern in
Rom, die sich im Jahre 1810 mit Friedrich Overbeck, dem neuen Giovanni
da Fiesole an der Spitze, in den verlassenen Zellen des Klosters San
Isidoro auf dem Monte Pincio ansiedelten und mit wenig Geld und viel
Begeisterung das Werk der Neubelebung religiöser Kunst mit Ernst und
Eifer in Angriff nahmen. Der Übertritt zum Katholicismus, mit dem
einst Tieck poetisch spielend kokettierte, wird für manchen von diesen
Männern überzeugungsvoller Ernst. Eine fruchtbare Zeit religiösen
Kunstschaffens brach für Deutschland an, als die Freunde und Schüler
der Cornelius und Overbeck mit ihren Meistern um die Wette eine rege
Thätigkeit entfalteten. Alte Bauwerke werden vollendet und restauriert,
alte Gemälde und Statuen mit pietätvollem Eifer gesammelt und hoch in
Ehren gehalten. (Kölner Dom. Die Brüder Boisserée.)
Die Begeisterung für das Alterthümliche, besonders für die große
Vergangenheit altdeutscher Dichtung, gibt der deutschen Wissenschaft
manchen wirksamen Antrieb und folgenreiche Anregungen, sie bereitet
auch jene vaterländische Begeisterung vor, die nach wenigen Jahren die
deutschen Gemüther wie ein machtvoller heiliger Sturm erfassen sollte
und die Dichtung der nächstfolgenden Zeit entzieht sich ebenfalls
nicht ganz dem Eindrucke, den Tiecks Werk auf die Gemüther machte,
wenn die Nachwirkungen auch weniger lebhaft als in der bildenden Kunst
zu spüren sind. Der bedeutendste romantische Dramatiker, auf den
Tiecks „Genoveva“ und „Octavian“ im Vereine mit der Schlegel’schen
Ästhetik entscheidend einwirkte, ist Zacharias Werner. Dieser seltsame
Mann versucht es, die Bühne des Theaters dem romantischen Geiste zu
erobern. Seine „Söhne des Thals“ wie „Kunigunde die Heilige“ können das
romantische Vorbild, dem sie nacheifern, gar nicht verleugnen. Dass
auch die Dramatik der Brentano, Arnim, Eichendorff, Öhlenschläger,
Hertz, Atterbom, Andersen, Immermann theils vom Geiste, theils von
der Kunst der „Genoveva“ beeinflusst ist, wurde schon von mehreren
Forschern betont.[806]
Nach langer Wanderschaft durch alle möglichen Gebiete unserer
Literatur, nachdem noch Dramatiker wie Friedrich Hebbel und Otto
Ludwig die Gestaltung der Legende versucht hatten, gelangte sie auch
zum trefflichen Erzähler Christoph v. Schmid, der aus dem alten
Volksbüchlein ein neues machte. Von einem namhaften Einfluss Tiecks auf
Schmids Erzählung lässt sich kaum reden. Dass die Einleitung derselben
uns in die Zeit zurückführt, da die Morgenröthe des Christenthums in
Deutschland aufgieng, dass die trüben Vorahnungen Genovevas betont
werden und Golo als glänzende ritterliche Erscheinung geschildert
wird, dass ferner für Genovevas Todesgang trüber Herbst (allerdings
Nacht) den Hintergrund bildet und die Natur vom traurigen Schauspiele
sich abwendet: das sind allerdings kleine Züge, die ein wenig auf
Tiecks Dichtung zurückweisen. Im übrigen bietet Schmid eine einfache
Neubearbeitung des Volksbuches mit Umgestaltungen und Erweiterungen,
die den pädagogischen Absichten des Verfassers entsprechen. Alles
Wunderbare und Übernatürliche wird abgestreift oder rationalistisch
gedeutet. (Ähnlich gieng Maler Müller vor.) Das Wesentliche
von den rührenden Motiven ist aber beibehalten. Der schlichte,
gemeinverständliche und anheimelnde Ton ist glücklich getroffen. In
dieser Gestalt konnte die alte Legende wieder zu den Hütten des Volkes
zurückkehren, wo sie schon so lange heimisch war. Dort fand das neue
Volksbüchlein neben dem alten gute Aufnahme. Am schönen Sommersonntag
wie am düsteren Winterabend lesen Hirtenjunge und Bauernmädchen mit
freudiger Rührung im kleinen Büchlein und weihen eine herzliche Thräne
dem Schicksale der edlen Gräfin Genoveva.
Register.
#A#ndersen 255.
Ariosto 61, 255.
Arnim L. A. v. 245, 255.
Atterbom 255.
#B#alde J. 62.
Bernhardi A. F. 61, 151 f., 157, 162 f., 165, 234, 245.
Böhme J. 11 f., 26, 98, 113, 115 ff., 156, 162, 164, 166, 187, 194,
200, 250 ff.
Boisserée (Die Brüder) 255.
Brentano Cl. 246, 255.
#C#alderon 11 f., 26, 107 ff., 124, 153, 161, 227 f., 234, 252.
Cervantes 107.
Chezy H. v. 246.
Cochem M. v. 31, 89.
Cornelius P. v. 255.
#D#ante 228.
Dürer A. 4, 7, 85, 167.
#E#ichendorff J. v. 165, 246, 255.
#F#euerbach L. 119.
Fichte J. G. 116.
Freytag G. 201.
Friesen H. v. 165.
Führich J. v. 254.
#G#oethe 1, 2, 26 f., 29, 63, 65, 71 ff., 79, 89, 93, 98 f., 103, 147,
169, 173, 184, 202, 247.
Giovanni da Fiesole 7.
Gower J. 89.
Grimmelshausen 27.
#H#aym 116, 164.
Hardenberg Karl v. 245.
Hebbel, F. 255.
Heine H. 174, 213.
Heinse W. 11.
Hemsterhuys 166.
Herder 4, 6, 62.
Hertz 255.
Hettner 65, 83, 164, 179, 235.