Nicht so eingehend wie der Sprachstil soll hier die metrische Kunst
Tiecks im einzelnen untersucht werden. Eine solche Untersuchung könnte
nur bei Beobachtung einer großen Entwickelungsreihe zu befriedigenden
Ergebnissen führen. Die eingehende und weitläufige Untersuchung der
romantischen Metrik liegt außerhalb des Rahmens vorliegender Arbeit.
Hier kann es sich nur darum handeln, den Stilwert der prosaischen und
verschiedenen metrischen Theile im allgemeinen zu erklären.
A.W. Schlegel vertheidigt in seinem Horenaufsatz „Etwas über William
Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters“[720] die Rhythmisierung
neben der Prosa in Shakespeares Dramen und zeigt, wie die gebundene
Rede ganz besonders den sinnlichen Schein einer höheren Wahrheit und
Natürlichkeit erzeugt und wie bei Shakespeare immer einem bestimmten
Inhalte die entsprechende rhythmische beziehungsweise prosaische Form
gegeben wird.
Diesen Gedanken holt auch Tieck in seiner Recension der Musenalmanache
von 1798 wieder hervor und betont mit großer Emphase den unberufenen
Versemachern gegenüber, dass die Versart eines Gedichtes nicht bloß
vom Zufall und von der Gewohnheit abhängen dürfe. „Der Wechsel der
Reime und die Länge der Verse, die Composition der Strophe müssen
von einer leisen Regel regiert werden, damit das Silbenmaß als eine
feine Musik das Gedicht begleite.“ Inhalt und metrische Form müssen in
unzertrennlicher Verbindung ineinander wachsen. Dies wäre nicht der
Fall, wenn ein Dichter gewaltsam ein beliebiges Versmaß einem Inhalte
aufdrängte. Freundlich, wie von selbst müsse sich der Gedanke an das
Silbenmaß schmiegen.[721] In der „Genoveva“ entfaltet Tieck eine bunte
Menge verschiedener Bilder und Stimmungen, bunt und vielgestaltig, wie
die romantische Poesie eben sein soll. Da ist es dann auch nicht anders
möglich, als dass jene begleitende „feine Musik“ sich in immer neuer
Tonart mit dem jeweiligen Inhalte vereine und, wenn es dieser Inhalt
verlangt, auch der prosaischen Rede Platz mache. Wenn Tieck gerade ein
Jahr vor der Abfassung seiner „Genoveva“ mit so strengen metrischen
Forderungen an seine dichterischen Zeitgenossen herantrat, so muss
man selbstredend annehmen, dass er bei der Schöpfung seines eigenen
Gedichtes auch sich selbst nicht von diesen künstlerischen Forderungen
freisprechen, und dass der Gebrauch der verschiedenen Maße und Strophen
sowie das Unterlassen des Rhythmisierens nicht einem bloßen Spiele der
Willkür entstammen konnte.
Geht man die prosaischen Theile der „Genoveva“ durch, so drängt sich
deutlich als erste Thatsache auf, dass besonders die „niedrigen“
Leute in Prosa reden, aber auch diese nur dann, wenn der Inhalt des
Gespräches einen mehr gewöhnlichen, vertraulichen und behaglichen Ton
verlangt. Das lässt sich an den Dienerscenen gut beobachten. Auch
wenn einmal eine höhere Persönlichkeit sich zu den Untergeordneten
herablässt, so drückt sich diese Herablassung gleichfalls in der
prosaischen Form der Rede aus, in der sie mit dem tiefer Stehenden
spricht. In verschiedenen Fällen bemerkt man, wie mit dem höher
gestimmten Inhalt auch sogleich die Prosa in Rhythmus übergeht.
Es plaudern Grimoald und Benno in der Kapelle zunächst prosaisch
von ihren Privatangelegenheiten. Wendelin mahnt sie in Versen zum
Gebete, richtet in Versen seine religiösen Anreden an sie und auch
die Angeredeten antworten nun in Versen.[722] Der Disput, den Otho,
Günther und andere Kriegsleute über Gehorsam und eigenes Denken in
Prosa unter sich führen, endigt, als Karl Martell erscheint und mit
seiner Umgebung und den Gesandten über den Krieg verhandelt. Wenn sich
jetzt Otho, der zuvor prosaisch sprach, in die höher gestimmte Rede
mischt, so muss es rhythmisch geschehen.[723] Solange Golo mit Benno
in alltäglicher Rede sich bespricht, geschieht es in Prosa. Daran
schließt sich seine monologische Selbstbetrachtung und diese greift
sofort zum Rhythmus.[724] Die schmausenden Diener unterhalten sich in
Prosa. Drago, vom Gottesdienste kommend und daher noch voll andächtiger
Stimmung, mahnt sie zu gottgefälligem Anstande und seine Mahnworte sind
rhythmisch.[725] Wendelin redet prosaisch mit dem Schergen; nachdem
sich dieser entfernt hat, drückt Wendelin seine Empfindung und Klage
über das Erfahrene im rhythmischen Monologe aus.[726] Nicht ganz
verständlich ist die Prosa einer Scene auf Siegfrieds Schloss,[727] in
der man wenigstens für die erste Hälfte, die Golos trübe Ahnungen und
die feierlichen Sätze: „Wird es nicht alle Tage Abend...“ enthält, eine
rhythmische Einkleidung erwarten möchte. Nicht ganz leicht zu erklären
sind auch die beiden Prosaabschnitte in der letzten Kerkerscene.[728]
Diese stürmische Leidenschaft würde man sich nach allen vorausgehenden
Beispielen eher in freien Rhythmen denken, die auch sogar in der
nämlichen Scene verwendet werden. Vielleicht gibt uns der trotzige,
niedrig höhnende Ton, der sich der leidenschaftlichen Rede beimischt,
einen Wink für die Ursache der Prosa an dieser Stelle. Es könnte Tieck
daneben beabsichtigt haben, einen sehr schroffen Contrast zwischen
beiden Sprechern auch in der Form zu betonen. Genoveva spricht in
feierlichen Stanzen ihre entschiedene Abweisung aus und richtet das
zweitemal eine milde Ermahnung in gereimten Blankversen an ihren
Versucher. Der Gegensatz zwischen dem tief erniedrigten Ritter und der
heiligen Dulderin tritt so auch im Gegensatze von rhythmischer und
prosaischer Rede hervor.
Es empfiehlt sich, nach der Prosa zunächst ihren Gegenpol, die
künstlichen Strophen anzusehen; denn an den Extremen lässt sich hier
leichter ein Resultat finden, als an den Übergangsstufen zwischen
Prosa und höherer Kunstform. Stanzen, Sonette und Terzinen kommen
hier zuerst in Frage. Hätten wir gar keine Nachricht von Tiecks
Beschäftigung mit den spanischen Dramatikern, die neben der Romanze
gerade diese Formen gerne verwenden und die für Tieck hierin das
maßgebendste Vorbild waren, so würde es doch nicht allzusehr
wundernehmen, wenn wir diese Formen voll Klangreichthum und Wohllaut
in seiner „Genoveva“ träfen. Diese südländischen Maße waren die
officielle Sprachform am romantischen Musenhofe von Jena. Dorothea
Veith schreibt sich das Verdienst zu, „die Stanzenwuth“ in ihrem Kreise
entfesselt zu haben. Ihr „Florentin“ muss in Stanzen improvisieren.
Friedrich Schlegel verdunkelt durch seinen Glanz alles in diesem
Genre.[729] Selbst Schelling wird angesteckt.[730] „Wir dichten in
italienischen und spanischen Weisen.“[731] A.W. Schlegel verkündet
1799, dass die Stanze bei Ariost „das schöne Gleichgewicht zwischen
phantastischer Willkür und heiterer Besonnenheit“ bewirke, welches
die Darstellung des Italieners so reizend charakterisiert.[732] Die
weiblichen Reime hält Wilhelm zwar für die schönsten,[733] er empfiehlt
aber doch den Wechsel zwischen männlichen und weiblichen.[734] Zur
Lectüre der Spanier gesellt sich also für Tieck noch das Beispiel der
Genossen und A.W. Schlegels theoretische Anregungen. Umtönt von einer
förmlichen Sonetten- und Stanzenmusik dichtet Tieck den größten Theil
seiner „Genoveva“. Was im „Zerbino“ und in den „Phantasien“ sich nur
vereinzelt ankündigte, entfaltet sich daher auch hier zu reicher Fülle,
um im „Octavian“ zum überschwänglichen, luxuriösen Reichthum zu werden.
Die Erfahrung, dass die Octave der Italiener im Deutschen „lyrischen
Ton athmet“, bezeugt Platen, der in rhythmischen Dingen feinhörig
war wie kaum einer. Die dreimalige Wiederkehr gleichgeordneter Reime
ist für den deutschen Dichter, dem lange nicht die unerschöpfliche
Reimfülle der italienischen und spanischen Sprache zuströmt, eine
schwierige Aufgabe. (Wieland hielt eine genau und streng gebaute Stanze
im Deutschen für unmöglich.) Eine reiche Bilderfülle sowie synonyme
Erweiterungen müssen oft das Maß bis zum Rande füllen helfen. Diese
Nothwendigkeit und die langen Verse selbst in ihrer gleichmäßigen
Wiederkehr geben der Strophe eine pompöse Pracht und feierliche Würde.
Es ist daher gar nicht überraschend, wenn sich in der „Genoveva“
gerade Gebete und feierliche, getragene Reden mit Vorliebe in Octaven
ergießen.[735] Daran reihen sich die prunkvollen Schilderungen der
himmlischen Visionen,[736] die feierliche Betheuerung,[737] der
Ausdruck besonders gehobener Seelenstimmung überhaupt, wie sie z. B.
Karl Martell beherrscht, nachdem er die Prophezeiung seiner großen
Zukunft vernommen.[738] Liebessehnsucht, in der mehr die hochgespannte
seelische Stimmung als die sinnliche Leidenschaft vorwaltet,[739] und
das breite malerische Frühlingsgemälde[740] bedienen sich gleichfalls
der Octave. Weniger klar ist der Grund ihrer Verwendung für Genovevas
trübe Ahnungen.[741] Der umfangreichste Abschnitt in Stanzen aber
ist die Erzählung des heil. Bonifacius.[742] Der Erzähler versucht
anfangs in einem einfachen, naiven Tone zu reden, der zugleich
archaistisch gefärbt erscheint. Verwandt damit ist der Schluss, der
von Schmerzenreich handelt. Dazwischen steht die prächtig geschmückte
Schilderung der Wunder. Hier ist die mächtig tönende Octave nichts
Fremdes; allein wie passt die stolze Prachtstrophe zum einfach und
alterthümlich sein wollenden Vortrag der übrigen Erzählung? Hier muss
uns wohl Tiecks Bekenntnis über die Stanzen in der fast gleichzeitigen
„Melusine“ aushelfen.[743] „Es reizte mich, die Stanze auch einmal so
treuherzig, wie alte Prosa erklingen zu lassen, ein Ton, der schon
viele Stellen des Morgante so wunderbar anziehend macht, indem das
Possierliche und Edle sich in diesem merkwürdigen Gedichte mit dem
alterthümlich Ehrbaren so wunderbar verbinden.“ Wir gehen kaum irre,
wenn wir annehmen, dass Tieck das nämliche Experiment, das er für die
zeitlich ganz nahestehende Dichtung einbekennt, auch schon theilweise
in den Bonifacius-Stanzen versuchte. Diese und die Melusine-Strophen
hintereinander gelesen, lassen den verwandten Ton auch gar nicht
undeutlich spüren. Der Versuch, die reichklingende Strophe für eine
einfache treuherzige Erzählung zu wählen ist schon die Anwendung
der bald auftauchenden hyperromantischen Meinung, dass sich gerade
in den südländischen Formen alles Poetische am besten sagen lasse.
„Besser als in sapphischen Strophen kann das, was man damit wollen
kann, durch romantische Formen erreicht werden“, schreibt bald darauf
Schleiermacher.[744] Nach Calderons Vorbild lässt Tieck seine Menschen
hie und da sogar einen Dialog in Stanzen führen. Das ist dort noch
erträglicher, wo zumeist ganze Strophen auf einen Sprecher kommen;[745]
es wird aber zum verkünstelten Kunststück, wenn die Strophe in kleine
Stücke[746] oder gar in kleine Splitter[747] zerschlagen wird.
Neben der häufig verwerteten Stanze begegnen wir in der Genoveva
achtmal dem Sonette. Der Charakter der einheitlich geschlossenen Form
mochte Tieck passend erscheinen, die Rede des Kapellan, welche die
Novalis-Schleiermacher’sche Religionsauffassung in nuce vorträgt,
den Abschied Genovevas von ihrem Kinde, den Abschied vom Gatten
(Reinigungsbrief) und endlich die Verkündigung von ihrer Aufnahme in
die Seligkeit in je einem Sonette wiederzugeben. In der Balkonscene
spricht Genoveva die Erinnerung an eine vergangene Nachtstimmung,
die sie mit der gegenwärtigen vergleicht, in einem Sonette aus. Das
Sonett, das Golos Versuchung zur Sünde ausdrückt, will ähnlich wie
Karl Martells Lobrede auf den Ehrgeiz nur das Thema des Monologes
in etwas veränderter Auffassung variieren, wie die Stanzen die
Liebessehnsucht in der Gartenscene. Die Auftheilung eines Sonettes
in den Dialog[748] ist wieder nicht mehr als ein Virtuosenscherz,
zu dem sich der Formkünstler Tieck eben „gereizt“ fühlte, wie
zu den treuherzig alterthümelnden Stanzen. Sonette in das Drama
einzuflechten, lernte Tieck gleichfalls bei Calderon. In der Art der
Verwendung dieser Form geht er die Wege A.W. Schlegels. Das Sonett
mit seinem reichen Reimklange, mit seiner bestimmten Gliederung und
„organisch articulierten Form“, die nach Schlegel ein Gefäß für Lyrik
und Didaktik, die sogar dramatisch werden kann, die eine so „große
Universalität“ zeigt, wurde zur romantischen Lieblingsform. Seit 1798
verwendet sie Schlegel besonders zu lyrisch-didaktischen Zwecken
Gemäldesonette. Er strebt der italienischen Idealform nach, die
fünfhebige Verse mit Auftakt, Quartette mit umschließenden Reimen und
weibliche Reime verlangt. Letztere gehören, wie Schlegel meint, zum
„großen Styl“ des Sonettes. Tieck thut in der Verwendung und im Baue
dieser Form in seinem Drama ziemlich das gleiche wie A.W. Schlegel
in seiner Sonettendichtung. Lyrische, traumhafte Verschwommenheit an
einzelnen Stellen (Balkonscene), das Zerreißen des Sonettes im Dialoge
sind Tiecks Besonderheit.[749]
Die Terzine verwendet Tieck für die Prophezeiung des „Unbekannten“ und
für den Dialog zwischen dem trauernden Siegfried und Othos pilgerndem
Geiste. Diese Strophe mit ihrer fortlaufenden Reimverkettung ist die
naturgemäße Form für eine fortschreitende Erzählung und das ist auch
die Prophezeiung. Die einförmige Wiederholung derselben langen Verse
gibt dem Maße eine „feierliche Stimmung“[750] und das entspricht jeder
der beiden Situationen, in denen sie Tieck verwertet. Dem Dialoge
widerstrebt die Form gewiss dann, wenn sie in so kleine Stücke zerhackt
wird, wie es am Anfange der zweiten Stelle in der „Genoveva“ geschieht,
so dass man den Eindruck der Strophe nicht mehr gewinnt. Tieck sagt uns
noch obendrein, dass ihm die Terzine den Eindruck des Alterthümlichen
mache. Die Association Terzine-Dante-Mittelalter ist auch gar nicht
auffälliger, als wenn der Hexameter Schiller „unausbleiblich an die
griechische Welt erinnert“.
Die vierte metrische Form, die Tieck aus dem spanischen Drama entlehnt,
ist der Romanzenvers ohne Auftakt und zwar werden diese vierhebigen
Trochäen zur Strophenform der Redondille (abba) vereinigt, die Calderon
im Dialog benützt. Bei Tieck erscheint sie nur an lyrischen Stellen.
Die durchwegs weiblichen Reime geben der Strophe in der Balkonscene
eine besonders träumerische Weichheit, die klangvollen Reimworte
dazu eine musikalische Fülle, und auf diesen weichen, vollen Klängen
schwebt die magische Traumstimmung der Sommernacht einschmeichelnd und
lieblich dahin. Ein lyrischer Erguss Genovevas formt sich in diesen
Strophen, die sich dann in der Antwort Golos fortsetzen. Solange
seine Liebesgedanken mit der freundlichen Sommernachtstimmung sich
verflechten, gehen sie auch im nämlichen weichen Ebenmaße fort; als
aber die Vorstellung von den Augen Genovevas auftaucht, flackert es
unruhig in Golo auf (wir kennen den Zusammenhang zwischen Genovevas
Augen und Golos Empfindung) und das Versmaß springt aus dem ruhigen
Gleichmaße heraus bei den Worten „Deine Blicke schießende Sterne...“
Zulmas Sehnsucht, Gebet und Klage[751] behalten das Reimschema der
Redondille bei, aber an Stelle der vierhebigen Trochäen treten Verse
mit zwei und drei Hebungen und auch klingende und stumpfe Reime
wechseln. Einen besonderen Grund für die Verwendung dieser Strophen,
die nur noch ungefähr dem spanischen Vorbilde ähnlich sehen, kann ich
nicht angeben. Es konnte aber den Dichter immerhin eine äußerliche
Association dazu geführt haben. Die romantische Mohrin kommt aus
Spanien, dem gelobten Lande der Romantik; da ziemt sich’s, dass ihre
Lieder auch äußerlich ein wenig an ihre Herkunft erinnern. Einzelne
inhaltliche Calderon’sche Reminiscenzen konnten wir ohnehin auch gerade
in diesen Partien der Dichtung aufzeigen. Im Monologe Zulmas vor dem
Zelte, der die Sehnsucht nach dem Geliebten variiert, schlägt auch ein
wenig der vierhebige Romanzenvers durch.
Mit diesen sangbaren Strophen sind wir schon bei den Liedern angelangt,
die Tieck reichlich in sein Drama einstreut. Sie weichen metrisch sehr
voneinander ab. Die einen sind freirhythmische Ergüsse, in anderen
ist ein strenger Strophenbau durchgeführt. Nach welchem Grundsatze
wechselt nun Tieck die Form? Manche Andeutungen (z. B. ein „altes Lied“)
scheinen auf eine Unterscheidung improvisierter und künstlerisch
ausgereifter Lieder hinzuweisen. Allein die Untersuchung der
einzelnen Stücke gibt dieser Vermuthung nicht Recht. Wahrscheinlicher
sieht Folgendes aus. Golo kleidet, kunstmäßig dichtend, seine
Lieder in gleichmäßige Strophen, die gewöhnlichen Leute, Schäfer,
Hochzeitbitter, die schmausenden Diener gebärden sich nachlässiger
im Vers- und Strophenbau. Danach ließe sich alles vertheilen, bis
auf Golos sechszeiligen Morgengesang. Möglich, dass Tieck sich von
einem ähnlichen Gedanken führen ließ, wahrscheinlicher noch, dass er
bloß romantischer Willkür folgte. -- Die acht Verse der zwei Engelein
sind nur eine Tändelei. Die acht ei-Reime könnten als Begleitung des
heiteren Inhaltes angesehen werden.
Freie Rhythmen begegnen uns mehrmals in besonders erregten,
leidenschaftlichen Reden und Monologen. Das meiste davon gehört Golo
an. Dazu kommt Genovevas Klage im Thurme und in der Wüste, die Sprüche
der Hexe sowie der Chor der Jäger. Die unruhig lodernde Leidenschaft,
die heftige Klage stammeln in ungleichmäßigen Absätzen. In den Reden
der Hexe soll der verworrene Rhythmus dem wirren Inhalte der Formeln
sich anpassen. Dazu gesellen sich die gehäuften Reime. „Wie freier
-- das Feuer -- wie munter -- und bunter -- in Formen mannigfach
glimmt -- in Farben tausendfach flimmt“ u. s. w. Der Hörer vernimmt nur
durcheinander irrende klangvolle Reimworte und dieses Gewirre muss im
Verein mit dem unheimlich dunkeln Inhalt Siegfrieds Sinn umnebeln.[752]
Der freie Rhythmus im Chorlied der Jäger ist schwer zu begründen. Bis
auf diesen letzten Fall ist also auch der freie Rhythmus stets in ein
gewisses engeres Verhältnis zum Inhalt gesetzt.
In der Mitte zwischen den kunstvolleren rhythmischen Gebilden und
der einfachen Prosa steht der fünffüßige Jambus, der damals schon
gewöhnliche dramatische Vers. Die Rede, die in diesem gleichmäßigen
Rhythmus einherschreitet, wird immer als eine erhöhte empfunden.
Der Rhythmus lässt einen ungreifbaren „geistigen Hauch“ über die
Diction hinschweben. A.W. Schlegel nennt den rhythmischen Theil
in Shakespeares Dramen kurzweg den „poetischen“.[753] Diese
rhythmisierte Sprache entfernt sich aber doch auch nicht so weit von
der gewöhnlichen Rede, wie etwa die kunstvolle Strophe. In diesem
erhöhten Durchschnittsrhythmus des Dramas sprechen auch die Personen
in der „Genoveva“ immer dann, wenn sich der Inhalt ihrer Rede über das
Vertrauliche und Gewöhnliche erhebt, aber doch den hohen Schwung der
außerordentlichen seelischen Momente nicht erreicht, für welche die
kunstvolleren rhythmischen Formen aufgespart sind. In dieser Mittelhöhe
setzt der Prolog ein. Siegfrieds und Genovevas Abschiedsgespräch,
die Feldherrnscenen, die Dialoge zwischen Golo und Gertrud, Golo und
Genoveva sind meist auf diese mittlere rhythmische Höhe gestimmt.
Auch untergeordnete Leute reden in Versen, wenn ein erhöhter Inhalt
ihrer Rede es verlangt. Übergänge von der Prosa in den Rhythmus wurden
schon verzeichnet. Es muss hier noch an die Scenen erinnert werden,
in denen die Sprache der Geringen sich jener der Vornehmen ganz
assimiliert. Hier sind zu nennen die Scene, die uns die Dienerschaft in
ihrer gehobenen Stimmung über den Sieg zeigt,[754] Gertrud bei Genoveva
im Gefängnis,[755] Benno und Golo und die für Genoveva bittende
Gertrud,[756] die Mörder in Gesellschaft Genovevas u. s. w.[757] Wenn
es der Inhalt fordert, sprechen auch die Diener unter sich in Versen.
Wendelin und Else beklagen Genoveva,[758] Grimoald pflanzt seinen
Baum,[759] Wendelin, Heinrich und Else reden über die Wunder, die sie
erlebten.[760] Unklar bleibt wieder, warum Tieck eine Schlachtscene
theilweise in Prosa schreibt[761] und eine andere,[762] in der es
ebenso stürmisch hergeht, in Versen.
Unsere Aufstellungen gewinnen an Wahrscheinlichkeit und eine gewisse
Begründung aus der Romantik selbst heraus durch eine andere Thatsache.
Es ist nämlich interessant zu verfolgen, wie die Art der Vertheilung
von Vers und Prosa bei Tieck im großen und ganzen jenen Principien
folgt, die A.W. Schlegel aus seinen Beobachtungen an Shakespeare
gefolgert und im schon früher angezogenen Horenaufsatze „Etwas über
W. Shakespeare“ niedergelegt hat. Prosa, heißt es dort, entspricht
dem vertraulichen Tone des Umgangs, „Poesie“ einem edleren Gang der
Rede. Der Gebrauch der einen oder anderen Stilart hängt nicht so
sehr am Stande, als am Charakter und an der Gemüthsstimmung der
redenden Personen. Aber eine „gewisse Anständigkeit der Sitten,
die sowohl Tugend als Laster überkleidet und auch unter heftigen
Leidenschaften nicht ganz verschwindet“, trifft man meist, wenn
gleich nicht ausschließend, in höheren Ständen und daher sprechen
gerade Bürger, Bauern, Soldaten, Matrosen, Bediente, hauptsächlich
Narren und Possenreißer bei Shakespeare fast ohne Ausnahme im Tone
ihres wirklichen Lebens. Allein, wenn innere Würde der Gesinnungen
bei niederen Personen sich äußert, so thut sie es auch hier mit einem
gewissen äußeren Anstande (rhythmisch), und so gilt bei Shakespeare
die Rangordnung der Natur und der Sittlichkeit mehr wie die
bürgerliche.[763] Ob Vers, ob Prosa, entscheidet die innere seelische
Höhe. Ferner, sagt Schlegel, kann es selbst im Dasein des erhabensten
Helden Augenblicke des seelischen Nachlassens geben, und dann spricht
auch er wieder in Prosa (Hamlet, der sich wahnsinnig stellt, die
Höflinge zum besten hält, die Schauspieler unterrichtet oder sich in
die Spässe des Todtengräbers einlässt). Jene Gestalten Shakespeares,
die der Pomp des Ranges beständig umgibt, denen ein gleichförmiger
Ernst natürlich ist oder die eine „erweckende Leidenschaft“ beherrscht,
verfallen nie in die vertrauliche Prosa. Es ist nicht schwer und
gewaltsam, dieses Vorgehen wenigstens im allgemeinen in Tiecks
„Genoveva“ wiederzufinden. Beim „Pompe des Ranges“ denkt man gleich
auch an Karl Martell und die Feldherrn, beim gleichförmigen Ernst etwa
an den heil. Bonifacius, Siegfried und besonders an die Heldin Genoveva
selbst, die alle drei keinen arrhythmischen Satz in der ganzen Dichtung
sprechen. Der Blankvers ist das Grenzgebiet, auf dem sich in der
„Genoveva“ hoch und niedrig noch begegnet. Die Diener gelangen nicht
höher, als bis zum gereimten Blankvers, Genoveva, Siegfried, Bonifacius
steigen nie unter den Blankvers hinab.
Über die Verwendung des Reimes bei Shakespeare sagt uns Schlegel,
dass sich darüber nicht ganz so bestimmt sprechen lasse; er hebt
aber hervor, dass sinnreiche Sprüche, besonders in symmetrischer und
antithetischer Ordnung, Scenenschlüsse, zuweilen mit epigrammatischer
Wendung, gereimt sind. Fortgehend reime Shakespeare, wo Feierlichkeit
und theatralischer Pomp passend ist, vielleicht, wo gefällige Spiele
der Phantasie dem Stoffe gemäß sind (Sommernachtstraum, Romeo und
Julia). „Es mag immer sein, dass er mitunter auch aus keinem anderen
Grunde in Reimen gedichtet, als weil er grade Lust daran fand.“[764]
Ein Blick in die „Genoveva“ überzeugt uns, dass Tieck im Gebrauche
des Reimes wieder ähnliche Wege geht, wie Shakespeare. Auch er reimt
sentenzenhafte Verse und verschiedene Antithesenspiele gar nicht
ungern. Tieck liebt es, durch ein Reimpaar oder durch mehrere Reime
einen Einschnitt innerhalb der Scene[765] oder den Scenenschluss
selber[766] auszuzeichnen. Manchmal bildet sogar eine Stanze, ein Drei-
oder Vierreim den Abschluss. Nur etwa beim dritten Theile jener Scenen,
die nicht ganz in gereimten Maßen erscheinen, fehlt der gereimte
Abschluss.[767]
„Theatralischen Pomp“, der den fortlaufenden Reim veranlasst, darf
man nicht mit Unrecht in Karl Martells Antwort an die Gesandten sehen
und in manchen anderen Reden der Kriegsscenen. Jene Antwort Karls
bewegt sich eine Zeitlang sogar strophisch, um aber schließlich
in einfache Reimpaare zu verlaufen. An manchen Stellen, an denen
bei Tieck Reime als Schmuck des Blankverses auftreten, lässt sich
eine Steigerung des rhetorischen Pathos und der Gefühlswärme und
eine gewisse „Feierlichkeit“ erkennen. So im Prologe, in Golos
zweitem Monologe.[768] Wenn Wolf und Genoveva, erfreut über die
Siegesnachricht, aus dem Gespräche ins Gebet übergehen, so stellt
sich der Reim ein. Auch Wolfs Entzücken über den Mohrensäbel ist
gereimt.[769] Wolfs feierliche Ermahnungen vom Sterbebette aus sind
zumeist gereimt.[770] Allein für verschiedene andere gereimte Stellen
will sich kein deutlicher innerer Grund finden lassen. Nun, was
Schlegel an Shakespeare vermuthet, dass er nämlich öfters reimte, weil
er eben Lust daran fand, das dürfen wir bei Tieck sicher mit ebensoviel
Recht vermuthen.
Die Gegner der Romantik verurtheilen das bunte Rhythmen- und
Strophengewebe der romantischen Dramen ohne Mitleid. Merkel nennt
diese Mannigfaltigkeit einen „Unsinn“, der jede Regel der Vernunft
überspringe. Das eine ist richtig, der Eindruck des Gemachten,
Willkürlichen und Gekünstelten wird keineswegs überall in der
„Genoveva“ vermieden. Tieck sucht mitunter zu ferne Liegendes, in
seinem Wesen Verschiedenes zu vereinigen. Die südländlische prunkvolle
Stanze, die zugleich altdeutsch treuherzig erklingen soll, die nämliche
pathetische Strophe für die kindliche Redeweise Schmerzenreichs, Sonett
und Stanze im Dialoge zerfasert: dies sind so innerlich fremdartige
Momente, dass sich kaum eine harmonische Verschmelzung derselben und
ein befriedigender künstlerischer Eindruck erwarten lässt; wenigstens
Tieck ist es nicht gelungen, das Widerstreitende zu versöhnen. Allein
die Dissonanzen sind, wie unsere Betrachtung zeigte, doch nur auf
einzelne Punkte in der Dichtung beschränkt und auf weiten Gebieten der
Dichtung konnten wir ein natürliches, zwangloses Ineinandergreifen von
Form und Inhalt beobachten und nachempfinden. Hier wird durchaus nicht
jede Regel der Vernunft übersprungen. Ein einheitlicher Gesammteindruck
des Werkes wird freilich durch die metrische Vielgestaltigkeit so wenig
gefördert als etwa durch die allzu reich abgestufte Sprache oder durch
den Mangel einer organischen Composition und Einheit von innen heraus.
Aber wir dürfen nur nicht vergessen, dass wir in der „Genoveva“ einen
romantischen Dichtertraum durchträumen. Die Romantiker von 1800 waren
einmal auf dieses Traumbild erpicht und wir müssen hier wiederum den
Autor zuerst aus sich und seinem Gedankenkreise heraus commentieren
und verstehen. Das einzelne vorüberschwebende Bild und seine Stimmung
haben selbständigen Wert und dabei hören wir Inhalt, Sprache und
Rhythmus meistens auf das wirksamste zusammenklingen. Auch Rhythmus
und musikalischer Reimwohlklang haben in der Schätzung des Romantikers
eigenen Wert für sich. Für die einzelnen Situationen unserer Dichtung
sind die metrischen Formen eine anschmiegsam begleitende Musik:
für das Ganze aber wieder nicht mehr, als eine Regel von außen, um
„widerspenstige Elemente in Ordnung zu halten“.
Auch für die metrische Einkleidung wirken die zwei großen Vorbilder
der Romantik, Shakespeare und Calderon, maßgebend in der „Genoveva“
zusammen. Die Shakespearische Form wird nach Tiecks eigenem Worte mit
der spanischen verbunden. Das heißt mit bewusster Folgerichtigkeit von
Tieck gehandelt. Der Geist der romantischen Poesie hatte in Shakespeare
und Calderon verwandte aber zugleich auch verschiedene Organe
gefunden. Die neuen Romantiker, die wieder zur einen romantischen
Urpoesie zurückstreben, machen sich keines Widerspruches schuldig,
wenn sie auch die Darstellungsweisen ihrer höchsten Meister zu
vereinigen und so zu einer höheren Synthese fortzuschreiten suchen.
Bernhardi, der romantische Kritiker, ist mit Tiecks Vorgehen ganz und
gar einverstanden und macht sich anheischig, die einzelnen Silbenmaße
in der „Genoveva“ in einer eigenen Abhandlung zu rechtfertigen.
Vorläufig fällt er nur das allgemeine und im ganzen nicht unzutreffende
Urtheil:[771] „Prose und Silbenmaß und die mannigfaltigsten Arten
desselben wechseln miteinander ab, und aus dem Stoffe ergibt sich die
jedesmalige Darstellung durch ein bestimmtes Silbenmaß als nothwendig.“
* *
*
Tiecks „Genoveva“ ward aus dem Geiste der Romantik geboren und wirkte
entscheidend für das mächtige Anwachsen der katholisierenden Strömung
in Deutschland am Anfange unseres Jahrhunderts und wies so selbst
wiederum der Entwickelung des romantischen Geistes eine neue Richtung.
Auch die alterthümelnde, auf das Deutsche und Vaterländische abzielende
Bewegung bekam einen neuen mächtigen Antrieb. Hettner nennt das Werk
mit Recht die Wetterscheide der Romantik. Tieck selbst nennt sie eine
„Epoche“ in seinem Leben.
Man kann nicht gerade sagen, dass Tieck nur durch Fr. Schlegels
ästhetische Lehren „verdorben“ worden sei. Tiecks eigene vorausgehende
Production und Schlegels Doctrin sowie der romantische Geist von 1800
überhaupt begegneten sich auf halbem Wege. Tiecks phantastische Anlage
und Neigung fanden in Schlegels Gedanken Förderung und Aufmunterung,
das vollendete Werk des einen entsprach daher leicht verschiedenen
theoretischen Wünschen des Genossen; denn die „Genoveva“ wurde
recht eigentlich „die Darstellung eines sentimentalen Stoffes in
phantastischer Form“.
Tieck und Wackenroder entdecken die Poesie des Alten und Religiösen.
Durch Schleiermacher, Novalis, Calderon und Jakob Böhme erhielt
die neue Richtung des immer beweglichen, empfänglichen und leicht
anempfindenden Dichters mächtige Impulse und es sammelten sich in
seinem Gemüthe jene Stimmungen und Vorsätze, die sich an den Stoff
des Genovevabüchleins anschlossen, nachdem noch ein anderer lebhafter
Anstoß durch Maler Müllers Drama vorausgegangen war. Tiecks und der
Romantiker neue Richtung ist zugleich eine energische Opposition gegen
die den Zeitgeist beherrschende Aufklärung. Mit hoher Ehrfurcht tritt
Tieck an das Volksbuch heran, an die ehrwürdige Urkunde alter deutscher
Volkspoesie und dramatisiert die Erzählung von Anfang bis zum Ende
und dieses pietätvolle Festhalten am alten poetischen Stoffe war, wie
wir sahen, ein Verdienst in den Augen romantischer Kunstrichter. Nur
das Allzukarge wird erweitert und abgerundet. Tieck nimmt für die
Bereicherung seines Werkes Motive und Reminiscenzen aus Maler Müller,
Shakespeare, Calderon und verschiedene Gedanken Jakob Böhmes auf, welch
letztere er ein wenig mit zeitgenössischer Naturphilosophie „tingiert“.
Alles, was von geistigen Anregungen damals auf ihn eindrang, findet
in der „Genoveva“ seinen sanften Widerhall. Das Werk wird ein Spiegel
seines Schöpfers und das ist wieder echt romantisch. Fr. Schlegel
verlangt ja vom Roman (und damit von der romantischen Poesie),
er solle eine „Encyklopädie des gesammten geistigen Lebens eines
genialischen Individuums sein“. Die Motive, welche Tieck anderswoher
nimmt, werden „tieckisiert“ und so sein Eigenthum. Die einfache
Legende wird in ihrer neuen Gestalt auch zu einem episch breiten
Zeitbilde erweitert und das geschieht wieder im Sinne der romantischen
Doctrin, der zufolge das romantische Drama das ganze bunte Schauspiel
des Lebens in sich fassen soll. Die Auffassung des Stoffes ist eine
durchgehend legendenmäßig-religiöse, von dem altdeutsch-frommen Sinn
beherrschte und da im Mittelalter die Religion der erste Leitstern
des Denkens und Lebens war, wie Wackenroder und Novalis lehrten und
wie es Schleiermacher für die Gegenwart wieder forderte, so wird
auch das ganze breite Gemälde in religiöse Beleuchtung gestellt.
Alles Komische ist als störend ausgeschlossen. Tiecks Religion ist
aber dabei ein weiches, weichliches Empfinden, unter dessen Einfluss
verschiedene Gestalten die Dichtung, besonders die Heldin selbst zu
kraft- und marklosen Wesen werden. Schleiermachers Gefühlsreligion
gieng durch Tiecks weiches Gemüth hindurch und wurde zum bloßen
poetischen Stimmungshauche. Die Religion in der „Genoveva“ erscheint
zwar überwiegend als Christenthum, zum Theile sogar als ausgesprochen
katholisches Christenthum. Es ist dies aber keine Confession, die
aus Tiecks religiöser gläubiger Überzeugung entspringt, sondern eine
religiöse Kunststimmung, eine „prédilection d’artiste“. Eine geheime
Unterströmung wirklich religiöser Sehnsucht begleitet wohl diese
Kunststimmungen. Die Idee einer synkretistischen, echt romantischen
Religion steht im Hintergrunde.
Stimmung, Licht und Luft, das „Klima“ der Begebenheiten ist für Tieck
wichtiger, als die im festen Causalnexus gegliederte Handlung, als
energisch und klar gezeichnete Charaktere und deren Schicksale. Die
Figuren sind mit wenigen Ausnahmen matt und schemenhaft gerathen oder
vielmehr beabsichtigt. In der Stimmung, besonders in der religiösen
sowie in der Liebe, liegt Unendlichkeit. Auch Zeit und Ewigkeit
berühren sich. Die Religion gewährt „bedeutende Ausblicke“ in die
Ferne. Der Glaube ist unendlich. Kein Wunder, dass die Vermählung von
Religion und Poesie um 1800 zum unerlässlichen Punkte des romantischen
Programmes wird. Dem überschwänglich gesunden Menschenverstande des
Oberaufklärers Nicolai zum Hohn sollte Phantasus den romantischen
Dichtergarten beherrschen.
Nicht bloß stoffliche Universalität verlangt die romantische Theorie,
auch Poesie und Prosa und „alle Gattungen der Poesie“ sollen zum Strome
einer unendlichen Urpoesie wieder zusammenfließen. Auch dies geschieht
in der „Genoveva“, soweit es eben im einzelnen Werke geschehen kann.
Nach Shakespeares Muster werden Epik und Drama ineinandergeflochten und
Vers und Prosa müssen reichlich wechseln.
Lange ausklingende Lyrica und der Formenreichthum der Südländer kommen
unter dem Einflusse Calderons, des zweiten romantischen Großmeisters,
dazu und potenzieren die Künstlichkeit der Form zu nie dagewesener
Höhe. Um das Zusammenweben aller Formen und Gattungen zur freien, auf
die Phantasie gestellten Universalpoesie zu ermöglichen, hatte man
noch das Gesetz geschaffen, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz
über sich leide. Dies geschah und so konnte der Poet mit Zeit und Ort
in freiester Kühnheit schalten. Traumartig schweben die Bilder in bunt
wechselnder Mannigfaltigkeit vor unserer Phantasie vorüber, nur durch
den höchst dehnbaren Rahmen von Prolog und Epilog zusammengehalten.
Das monarchische Princip, die Herrschaft eines Helden im dichterischen
Werke, ist gestürzt und eine republikanische Verfassung proclamiert.
Tieck schiebt bald die eine, bald die andere Figur in den Vordergrund,
wie es Fr. Schlegel im Roman verlangte.
Trotz alledem soll aber die romantische Poesie nicht ganz von
aller Zucht und Ordnung losgebunden und so eine unkünstlerische,
ungegliederte wüste Masse sein. Sie soll ein „vernünftiges Chaos“
werden. Sie ist der allseitigsten Bildung fähig „von innen heraus“ und
„von außen hinein, indem sie jedem, was ein Ganzes in ihren Producten
sein soll, alle Theile gleich organisiert“. Auch Tieck sucht Vernunft
in das phantastische Chaos zu bringen. Das bewerkstelligt er durch
die Künstlichkeit einer äußerlichen Symmetrie, durch Contrastieren,
Parallelisieren und allerlei sinnreiche ahnungweckende Beziehungen.
Die Bildung „von innen heraus“, einen alles organisierenden
Geist muss bei ihm die gemeinsame Auffassung, ein durchgehender
„alterthümlich-religiöser Ton“ ersetzen. Tiecks romantische
Künstlichkeit erreicht aber nicht, was Fr. Schlegel im steten Hinblick
auf „Wilhelm Meister“ fordert.
Für die altdeutsche Legende wird außerdem noch dem Costüm einige
Aufmerksamkeit gewidmet, aber jede pedantische Genauigkeit dabei
vermieden. Die ganze archaisierende Dichtung wird von reichlichen
weichen und innigen Naturstimmungen durchwoben. Das Freundliche und
Milde der Natur herrscht, das düstere Grauen ist bis auf kleine Spuren
verschwunden. Hochromantisch ist die sympathetische Beseelung sowie die
malerische und musikalische Auffassung der Natur. Tieck lauscht „dem
wunderbaren Liede, das in den Dingen schläft“. Das Alterthümliche sowie
die romantische Naturandacht bilden im Verein mit dem Religiösen den
einigenden Ton, der außer dem umschließenden Prologe und Epiloge die
verschiedenen Theile zusammenfasst.
Ein Seitenstück zur künstlichen und künstelnden Composition ist die
künstliche und oft auch verkünstelte Sprache und Metrik. Tieck ist
ein souveräner Beherrscher der Sprache; er versteht es, die Perioden
und Sätze zu runden und abzuschleifen, wenn er nicht absichtlich
Unebenheiten dem Archaismus zuliebe einstreut. Es ist keine energisch
charakterisierende, sondern eine idealisierende, nivellierende Sprache,
die sich von der Wirklichkeit entfernt und nur im Äther der reinen
Kunst schweben will. Innerhalb dieser idealisierenden Diction zeigt
sich der Virtuose wieder im Nüancieren nach allen Richtungen. Jedem
Inhalte gibt Tieck mit Leichtigkeit das entsprechende sprachliche
Kleid und zur Sprache tritt der Rhythmus, der sich gleichfalls meist
mit höchster Elasticität dem Inhalte der einzelnen Situationen
anschmiegt. Im ganzen wenigstens gelingt es fühlbar; dort und da fehlt
es nicht an störender Willkür. Eine hohe Künstlichkeit und universale
Mannigfaltigkeit, ein eigenartiger Formenreiz -- lauter romantische
desideria -- werden erreicht.
Selbst die romantische Ironie darf nicht ganz fehlen, das bewusste
Schweben des Dichters über seinem Stoffe auf den Flügeln der poetischen
Reflexion, das Darstellen des Spieles des Lebens als wirkliches
Spiel. Sie tritt in der Einkleidung der „Genoveva“ hervor. Das
ganze ist als auftauchender und wieder verschwebender poetischer
Traum gekennzeichnet, der nur auf poetische, durch die Phantasie
gerechtfertigte Wahrheit Anspruch macht. --
Die Stimmungen, aus denen die „Genoveva“ erwuchs, beherrschten um 1800
den romantischen Dichterkreis. Allein selbst über diesen hinaus lassen
sich ihre Spuren verfolgen. Tieck thut sich etwas darauf zugute, dass
sein Werk nicht nur auf Zach. Werner und ein Heer von katholischen
Dichtern, sondern selbst auf Schillers „Maria Stuart“ und „Jungfrau von
Orleans“ gewirkt habe.[772] Allzu hoch darf aber diese Einwirkung auf
Schiller nicht angeschlagen werden, da Schiller auf einem ganz anderen
eigenen Wege zu einer verwandten Richtung und künstlerischen Anschauung
gelangte. Die Verbindung des Schicksalsmäßigen mit einem katholischen
mittelalterlichen Stoffe konnte Schiller noch am verwandtesten
berühren, wenn er Tiecks Dichtung las. Auffallend ist es immerhin,
dass bei Schiller das Mittelalterliche, der äußere romantische
Prunk, Troubadourmäßiges und kriegerische Bilder, die Verklärung der
Heiligen am Schlusse, das Lyrisch-Musikalische, die vielen Motive,
die episierende Zwanglosigkeit, der Wechsel metrischer Maße sich
in merkwürdig ähnlichen Geleisen bewegen, wie Tiecks romantische
Poesie. Das Katholische und eingeschaltete Lyrik treffen wir schon in
„Maria Stuart“. Lyrisches, Christenthum und Fatalismus begegnen uns
wieder in der „Braut von Messina“. Das Biographische, der episierende
Charakter, das bunte reiche Zeitbild, wortreiche Personen, viel directe
Charakteristik, ein beinahe leidender Held: all das begegnet uns
bereits im „Wallenstein“. In Goethes „Natürlicher Tochter“ findet sich
auch das epische Verweilen bei der Situation, das romantisch Dämmernde,
die höchst idealisierende Form und Sprache. An Herders Wirken, das sich
mehr und mehr den Tendenzen der Romantik nähert, sei nur noch erinnert.
Es geht ein gemeinsamer verwandter Zug durch die Literatur. „Wilhelm
Meister“, an dem sich Schiller und die Romantiker begeistern, ist ein
wichtiges Ferment im großen Processe. Nicht allzu voreilig wird man
also bei verwandten Erscheinungen außerhalb des engeren romantischen
Kreises auf directe Einwirkung von dieser Seite her schließen.
Von hier aus dürfen wir noch einen Blick in jene Literaturperiode
zurückwerfen, in die manche Wurzeln der Romantik gesenkt sind, in
die Sturm- und Drangjahre und auf das Genovevadrama dieser Zeit, das
zwar mit seiner Entstehung um zwei Decennien vor der Romantik der
„heiligen Genoveva“ liegt, aber doch eine directe Verbindung dieser
mit der Geniezeit herstellt. Damals trat Möser zuerst mit weitsehendem
Blicke an das Mittelalter heran. Herder und Goethe wurden von seiner
Begeisterung für das Alte ergriffen.
Im „Götz“ stieg die romantische Ritterzeit lebenstrotzend aus dem
Grabe der Vergessenheit herauf und Herder erweckt das Volkslied mit
seiner ganzen innigen Gemüthsfülle zu neuem Leben. Ritterthum und
deutsche Vergangenheit wurden ein Lieblingsthema der Geniemänner. Unter
dem Trosse der Ritterdramen, die dem „Götz“ folgten, ragte Müllers
„Golo und Genoveva“ ansehnlich hervor, das Stück, welches für Tieck
in besonderer Art bedeutend wurde. Beide Dichter, Müller und Tieck,
greifen in die deutsche Vergangenheit zurück und nehmen denselben
alten, volksthümlichen Legendenstoff zur dramatischen Behandlung auf,
Müller das Puppenspiel, Tieck das Volksbuch. Beide bereichern in
mannigfacher Weise ihre Vorlage und sind dabei von älteren und neueren
literarischen Vorbildern abhängig. Shakespeare, „Götz“ und „Werther“
wirken auf beide Dichter; allein für Tieck vermittelt Müller selbst
die Verwertung jener Vorbilder. Eine shakespearesierende Technik,
ein Sprengen des einheitlichen dramatischen Baues und ein Ausdehnen
in die Breite der dialogisierten Biographie herrscht im Drama der
Geniezeit und ebenso im Werke des Romantikers, die Einschaltung
weicher Lyrica finden wir bei Müller wie bei Tieck. Nicht unbedeutende
Züge giengen direct von Müller auf Tieck über. Ein „eigen Herz“,
freies Entfalten und Ausleben aller Lebenskräfte ist der höchste
Wunsch der Originalgenies in den siebziger Jahren und ein ähnliches
Lebensideal verfolgt die Romantik der Genossen von Jena. Müllers
Mathilde und Tiecks Golo möchten ihre Individualität in schrankenloser
Selbstherrlichkeit gewähren lassen; Golo will freie Bahn für seine
excentrische Leidenschaft, Mathilde für ihre titanische Willenskraft.
Ins Ungewöhnliche streben beide Richtungen hinaus. Beide hassen ja
von Haus aus das Alltägliche, Platte, Nicolaitische. Beide Dichter
arbeiten ziemlich viel Naturempfindung in ihre Werke hinein, Müller
naturalistisch malend, Tieck musikalische Stimmungen erweckend. Dem
Costüm gegenüber sind beide ziemlich sorglos, aber sorgloser und
eigenmächtiger als Tieck ist Müller.
So viele Verbindungsfäden nun auch aus der Geniezeit in die
Romantik herüberleiten, in den zwanzig Jahren, die zwischen beiden
Dichterkreisen liegen, hat sich manches in der deutschen Literatur
begeben, unter dessen Einwirkung die Romantik ihre eigenen Wege geht.
Müller und Tieck behandeln den gleichen volksthümlichen Stoff, sie
nehmen aber eine ganz verschiedene Stellung zu ihrer Vorlage ein.
Müllers Auffassung der Legende ist eine rein weltliche, jene Tiecks
durchaus religiös. Müllers Genoveva hat ihre Heiligenaureole abgelegt,
sie ist zum natürlich unschuldigen Weibe geworden, das Religiöse
ist auf das engste beschränkt. Tieck sucht eine mittelalterliche
Heilige auf schimmerndem Goldgrund zu malen, religiöse Stimmung in
allen Schattierungen beherrscht seine Dichtung. Das Schicksalsmäßige
wird bei Müller mehr im übertragenen Sinne der unwiderstehlichen
Leidenschaft nachgesagt, bei Tieck tritt mitunter ein wirklicher
Naturfatalismus ein. Der romantischen Auffassung entspricht es, dass
Calderon und Jakob Böhme als Vorbilder bei Tieck neben den auch für
Müller maßgebenden Shakespeare treten. Müller nimmt nur die Grundzüge
der Überlieferung auf und schaltet frei und selbständig mit seiner
Vorlage, Tieck hütet sich vor jedem allzukühnen Eingriff in die
geheiligte Tradition. Müller tritt als Dramatiker an die Legende heran
und was seinem Zwecke nicht dient, wird ausgeschieden. Es bleiben zwar
bei ihm noch manche Weitschweifigkeiten, aber nirgends verleugnet
sich bei ihm ein frischer dramatischer Pulsschlag. Tieck führt die
dramatische Form äußerlich auch zumeist durch, aber er geht trotzdem
fast immer als Erzähler und Stimmungsmaler und als romantischer Poet
vor, der „alle Gattungen von Poesie“ vereinigen möchte. Die Romantiker
beurtheilen das Schauspiel nach den Gesetzen des Romans. Ein Vergleich
etwa zwischen Müllers Kerkerscene voll dramatischen Lebens und der
Tieck’schen Kerkerscene voll Empfindungsweichheit und breiter Reden
ohne Vorwärtsbewegung ergibt sprechend die Differenzen zwischen beiden
dichterischen Generationen. Bei Müller treffen wir wenige Scenen,
die bloß um ihrer selbst willen da sind, bei Tieck könnte man eine
lange Reihe streichen, ohne den Fortgang der eigentlichen Handlung zu
stören. Die Sprache endlich ist bei Müller eine leidenschaftbebende,
drastische, oft derbe Prosa, die bis zum Dialect herabsteigt, bei Tieck
ein idealisierender, beflügelter, über die Dinge leicht hinschwebender
Stil, der sich mit einem reichen Chor südländischer Strophenformen
zu gemeinsamem Wohllaut vereinigt. Tieck ist einmal eine vielfach
anders veranlagte dichterische Persönlichkeit als Müller und er hat
zugleich auch an den classischen Vorbildern, die zwischen Geniezeit
und Romantik treten, seine Sprache und Formkunst geschult und treibt
diese bis zur raffinierten Künstlichkeit, die ganz besonders mithilft,
das Ganze in einen hyperidealistischen Hauch zu verflüchtigen.[773]
A.W. Schlegel formulierte schon 1806 den Gegensatz zwischen Geniezeit
und Romantik mit den Worten: „Wie Goethe, als er zuerst auftrat,
und seine Zeitgenossen Klinger, Lenz u. s. w. (diese mit roheren
Missverständnissen) ihre ganze Zuversicht auf die Darstellung der
Leidenschaften setzten, und zwar mehr ihres äußeren Ungestüms als ihrer
inneren Tiefe, so meine ich, haben die Dichter der letzten Epoche die
Phantasie, und zwar die bloß spielende, müßige, träumerische Phantasie,
allzusehr zum herrschenden Bestandtheil ihrer Dichtungen gemacht.“[774]
Das halbe Menschenalter, das zwischen dem Sturm und Drang und den
Blütentagen der Romantik verfloss, hat der romantischen Dichtung eine
neue Signatur aufgedrückt. Die literarische Strömung der siebziger
Jahre wirkt noch deutlich in der jungen Generation nach, aber diese ist
doch auch zugleich in ihrem inneren Wesen und in ihrer künstlerischen
Erscheinung eine andere geworden.