Vom Charakter des romantischen Stiles, wie er sich in der Blütezeit
der Schule (1797-1801) entfaltet, gibt Petrichs kleine Schrift „Drei
Kapitel vom romantischen Stil“,[637] ein sehr lehrreiches Bild. L.
Tieck steht theilweise im Mittelpunkte dieser Untersuchungen und auch
auf seine „Genoveva“ wird in manchen Punkten Rücksicht genommen. Da
Petrich aber eine zusammenfassende übersichtliche Darstellung im Auge
hatte, so konnte eine einzelne Dichtung nach ihrer sprachlichen Seite
naturgemäß nicht erschöpfend betrachtet werden. Indem ich dankbar
annehme, was der Vorgänger bietet, versuche ich, die Untersuchung der
einen Dichtung Tiecks zu vervollständigen.
Im Sprachstile müssen wir immer den künstlerisch-sprachlichen Ausdruck
dessen suchen, was die dichterische Einbildungskraft innerlich im
Geiste sich formte, und Hauptaugenmerk der stilistischen Untersuchung
muss es sein, die Wechselbeziehungen zwischen Inhalt und Ausdruck
soweit als möglich zu verfolgen. Tiecks „Genoveva“, die inhaltlich
eine romantische Universalpoesie im kleinen sein möchte, bildet ein
sehr buntes Conglomerat von Motiven und Stimmungen. Man darf da im
vorhinein nicht allzuviel von einem einheitlichen Stilcharakter
erwarten. Ein solcher war vielleicht nicht einmal vom Dichter
beabsichtigt. Da es den vorhergehenden Beobachtungen wenigstens
gelang, drei wichtige Elemente zu greifen, welche die Dichtung zumeist
beherrschen und ihre Physiognomie wesentlich bestimmen, das Religiöse,
das Alterthümliche und ein eigenartiges Naturgefühl, so liegt es auch
nahe, diese Grundströmungen in der Stilisierung zu verfolgen; denn
diese eigenartigen Stimmungen müssen sich in angemessenen, eigenartigen
Worten und Bildern äußern, um dem Gemüthe des Lesers wiederum ähnliche
Stimmungen zu suggerieren.
Die von der Naturphilosophie vielfach befruchtete Weltanschauung der
meisten Romantiker ahnt und sucht hinter der sichtbaren Welt eine
höhere, unsichtbare, geistige, und bemüht sich ohne Aufhören mit
verlangendem Seherblick in dieses unbekannte Jenseits einzudringen.
Das gibt auch ihrer Stilistik ein eigenartiges Gepräge.[638] Tiecks
„Genoveva“, die nur an einzelnen Stellen von der Naturphilosophie
berührt wird, ist überwiegend von der christlich religiösen
Auffassung beherrscht. Die transscendentale Welt und was sonst zur
Religion gehört, ist darum hier zum größten Theile identisch mit den
christlichen Anschauungen von Leben und Jenseits und wird nur in
geringerem Maße von Naturphilosophie und Böhmes Theosophie bestimmt.
Die Stilmystik -- ein von Petrich geprägter Terminus -- in der die
Beziehungen zwischen Welt und Überwelt sich spiegeln, wird darum
hier eine vorwiegend christliche Färbung annehmen, die „Gefühle der
Andacht“, „die Wunder der Legende“, das „Unglaubliche“ werden in erster
Linie eine christliche Sprache reden.
In ziemlicher Anzahl verwendet Tieck in der That religiöse Ausdrücke
und Wendungen, wie sie in Gebet und Predigt und in Erbauungsbüchern
einen ständigen Wortschatz bilden, z. B. „erbauen“, „frommes Herz“,
„liebe treue Seele“, „unsere heilige Religion“, „Inbrunst“, das
Schlusswort „Amen“, die fromme Grußformel: „Es segne Euch der Herr,
behüte Euch, er sei mit Euch auf allen Euren Wegen“ oder „Nun
gute Nacht, der Herr mag Euch bewahren mit seinen auserwählten
Engelschaaren“ oder „Schön warmer Tag. Gelobt sei Jesus Christ“.
Karl Martell citiert betend die Psalmworte: „Gedenk’ nicht meiner
Sünde! Geh’, o Herr, nicht mit mir in’s Gericht!“ Biblische Worte
werden verwendet in der Schilderung der Visionen,[639] in Dragos
Erbauungsrede[640] und vereinzelt noch öfter. Genoveva gebraucht
ein paarmal die Worte des Vaterunser.[641] -- Mit religiösen
Gewohnheitsphrasen, wie „was Gott mir beschieden“, „mit Gottes Hilfe“,
„wollte Gott“, „bewahre“, „Gott lass es ihm wohl geh’n“, „Gott
helf’ mir meiner Sünde“, „Gottlob“, „Herr Gott“, „heiliger Gott“,
„Gotteswelt“ u. dgl. ist Tiecks Stück reichlich bedacht und diese
verschiedenen Ausrufe und Anrufe werden hier ohne Unterschied von guten
und schlechten Christen gebraucht.
Die Gefühle der Andacht entfalten sich im Gebete und in der frommen
Betrachtung. Das Gebet erscheint in der „Genoveva“ gewöhnlich in
der Form des feierlichen Anrufes. „O Auge Gottes, das vom Himmel
schauet, nimm Du ihn gern in Deinen großen Schutz“...[642] Ein wenig
lahm klingt daneben Karl Martells Aufforderung zum Preise Gottes an
die Umgebung:[643] „Der Herr hat wundervoll für uns gestritten, man
preise ihn durch laute Freudenlieder, man bring’ ihm Dank und lasst
uns kindlich bitten.“ Die religiöse Belehrung und Ermahnung kleidet
sich gern in die Form der Anrede. „So wird Euch Gott mit seinem Schirm
geleiten...“[644] Wir finden auch die allgemeine Form des betrachtenden
Vortrags, der nur lose in den Dialog eingehängt erscheint. Hieher
gehört die Rede des Kapellans an Genoveva,[645] sowie die Betrachtung
Dragos über die irdischen Leiden.[646] Da diese an die Lesung der
Legende anknüpft, so gemahnt sie schon an jene Art von Predigten, die
Novalis schreiben wollte. Noch mehr ist dies der Fall, wenn sich eine
solche Rede an eine kleine Gemeinde richtet, wie Wendelins Erklärung
der Heiligenbilder.[647]
Um den Krieg Karl Martells als Kreuzzug erscheinen zu lassen und
den Enthusiasmus des frommen ritterlichen Kämpfers zum Ausdruck zu
bringen, nimmt der Dichter eine Reihe stilistischer Mittel zuhilfe. Mit
Wendungen, wie „heiliger Krieg“, „für Christum fechten“, „in Christ
bestehen“ und verwandten Phrasen wird nicht gespart. Es wird immer
an Stellen, wo man hin und wieder auch „die Feinde“, „die Unseren“
erwarten möchte, consequent „die Heiden“, „die Saracenen“, „der
Muselmann“, „die Ungetauften“ und auf der anderen Seite „die Christen“
eingesetzt. Die Mohren rufen: „Mahom!“ „Allah!“ „Beim Allah!“ die
Christen: „in Gottes Namen denn!“ „Herr Christ, magst mir im Streit
beisteh’n!“ u. s. f.
Gegen Ende der Dichtung sehnt sich alles nach der Ewigkeit und diese
Sehnsucht spricht auch aus manchem eigenthümlichen Worte heraus.
Genoveva blickt aus der Wüste aus „in das schöne Land“.[648] „Schon
schlaf’ ich ein, schon zieht mein Geist von hinnen.“[649] „O lass
sie zieh’n, denn das ist ihr Verlangen, nach Himmelslichte steht
ihr frommer Sinn.“[650] „Sie geht voraus, wir kommen nach in unsers
Vaters Haus.“[651] „Ach Gott, magst... uns auch ein feines, sel’ges
Ende geben.“[652] „Siegfried hofft in Gottes Licht zu funkeln.“[653]
Das Leben ist eine „Wallfahrt“ nach dem Himmel. In all diesen Worten
der Himmelssehnsucht liegt wegen ihrer schlichten Einfachheit eine
große Kraft und immer erwecken sie die Vorstellung vom Hinwegsehnen
und Hinausblicken aus dieser Welt nach einem fernen, schönen, seligen
Lande. Dies gibt den letzten Theilen der „Genoveva“ einen sanften,
wehmüthig-frohen Anhauch, der sich recht glücklich mit der großen
Stille und Einsamkeit zu poetischer Wirkung eint. Wie wir früher die
Poesie des Fernen in die Naturstimmung hereinklingen hörten, so mengt
sich hier mit anderen religiösen Empfindungen dieser echt romantische
Sehnsuchtsklang, den wir noch in Eichendorffs „Ewig träumen von den
Fernen“ deutlich vernehmen.
Ein Lieblingswort Tiecks und der Romantiker ist das Wörtlein
„wunderbar“[654] und daran reihen sich verschiedene Synonyma. Nicht
bloß das eigentlich Wunderbare wird bei Tieck als solches bezeichnet,
sondern „wunderbar“, „wundervoll“ u. s. w. begegnen uns auch dort
gerne, wo es sich nur um etwas Außerordentliches im gewöhnlichen
Sinne handelt. Wir hören von Golos „wunderbarer Tugend“. Zulmas Thun
ist „wundervoll“, sie ist ein „wunderbares, unglückselig Weib“. Die
Saracenenschlacht ist „wundervoll“ und „wundersam“. Genoveva ist für
Golo ein „Wunder“, sie „weckt die hohen Wunder auf aus verborgenen
Tiefen“. „Wunder über Wunder“ ruft auch Gertrud bei Genovevas
Einkerkerung. Dann begegnen uns wieder „Wunderschein“, „wunderthätig“,
„wunderlich“, „Zauber“, „Zauberschein“ neben häufigem „seltsam“,
„seltsamlich“. Solche Wörtchen sind allerdings einzeln genommen
fast gewichtlose Atome, in Masse aber die Sprache erfüllend, sind
sie imstande, selbst jenen Theilen der Dichtung, die nicht gerade
Sammelpunkte religiösen Empfindens sind, eine Art religiöser Färbung
zu verleihen und in uns beständig das Gefühl des Außerordentlichen
anklingen zu lassen. In einer Dichtung, die das Unglaubliche in
Verbindung mit der nächsten, überzeugenden Gegenwart zeigt, muss auch
das Irdische dem Wunderbaren etwas näher gerückt werden, damit sich für
unsere Phantasie nicht eine zu unübersteigliche Kluft zwischen beiden
Welten aufthut.
Das Wunderbare entfaltet aber seine besonders blendende Leuchtkraft
in den Wundern und Visionen, die der Dichter jedesfalls selbst als
die Gipfelpunkte des Religiösen in der „Genoveva“ ansah. Beide werden
fast immer in Erzählungsform vorgeführt. Genoveva erzählt jedesmal
selbst ihre Vision in einer feierlichen Rede, die von Vergleichen und
Bildern förmlich überströmt. Alles, was Bilder von Licht und Glanz, von
Gesang und himmlischem Klang in unserer Phantasie erwecken kann, wird
zuhilfe gerufen, um den Eindruck der übernatürlichen Herrlichkeit zu
erwecken. Dasselbe gilt auch von den Wundern in der Wüste, soweit sie
mit himmlischen Dingen in Verbindung stehen. Die epische Erzählung wird
gelegentlich mit Lyrik durchwoben. Der Dichter lässt die Erzählerin
das einemal direct sagen, wie ihr zumuthe war. „Da fühlt’ ich erst
die Kraft der Religion...“[655] „Mir war, als schaut’ ich schon den
höchsten Thron...“[656] Ein andermal wieder erzählt der Dichter selbst:
„Das kam wie Blumen um sie her entsprossen...“[657] Die überirdischen
Dinge, die hier der Dichter schildern soll, sind Vorstellungen, die
jede deutliche Darstellung, alle scharfen Contouren ausschließen,
und Tieck wie seine Genossen lieben das Unbestimmte, Verschwimmende,
weil es die Stimmung des Unendlichen erweckt. Darum die unbestimmten
Vergleiche und hypothetischen Wendungen. Das Unbestimmte wird denn auch
manchmal direct betont. „Wie er gestaltet, kann ich niemand sagen, was
ich gefühlt, kann keine Zunge sprechen.“[658] Hypothetisch heißt es:
„Wie wenn das Morgenroth die Knospe wäre...“[659] „Mir war, als schaut’
ich...“[660] „Ich war in Angst, ich möchte...“[661] In der Schilderung
der letzten Vision fallen aber die unbestimmten syntaktischen Fügungen
weg. Es soll auch durch die Sprechweise der Eindruck erzielt werden,
dass Genoveva, in die himmlischen Mysterien bereits eingeweiht, sich
schon sicherer in diesen erhabenen Sphären fühlt. In der Darstellung
dieser hohen Dinge herrschen die langen Perioden vor. Der großartige
Inhalt und die Stanze fordern eine breitausmalende, reich hinflutende
Sprache.
Für die mehr märchenhaften und rührenden als eigentlich hohen Wunder
von der Hirschin und den zutraulichen Thierlein der Wildnis sucht
der Dichter auch seiner Sprache einen mehr naiv herzlichen Ton zu
geben. „Komm, fromme Hirschin, du mir zugesandt, du blickst mich an
mit treuen, lieben Augen.“[662] Besonders müssen hier die Deminutiva
mithelfen.[663] „Die Vöglein sich auf Hand und Häuptlein schwungen...“
„Gieng’s Kindlein aus... so liefen auch die frommen Tierlein mit.“
„Die Tierlein kommen schon... die Vögelein sind dort...“ Die kindliche
Sprache, die von den „Händen“ der Thierlein, eine Sprache, wo der
Sprecher von sich in der dritten Person redet, ahmen die Worte
Schmerzenreichs nach:[664]
„Wo Kräuter sind, da setzen sie die Hände,
Dass Schmerzenreich sie desto bälder fände.“
Das Unheimliche, Ungreifbare der düsteren Geistererscheinung
fordert wieder andere sprachliche Mittel. Unbestimmte Ausdrücke und
Vorstellungen, die aber alle auf Grauen und Schrecken, auf Unheimliches
hinzielen, wirken hier zusammen.[665] Situation: „In einer Nacht...“
Siegfried „dünkt es“, dass ein „Wesen“ (also ganz unbestimmt, welcher
Art) in seine Kammer trete. Das Wesen aber hebt „die kalte Hand“, sein
„todter Blick verkündigt Pein und Jammer“. Es wächst das Gespenst
so halbdeutlich aus dem Dunkel heraus. Es wälzt sich ins Bett, beim
Hilferuf verschlingen es die Wände, es ist ein „Geist“. Das „Gespenst“
erscheint wieder, es verwirrt Siegfried „Sinn und Glauben“, es macht
ihn kalt erschaudern, es starrt mit todten Blicken. Als sich Siegfried
hilfbereit erklärt, erhebt es die weißen Finger und winkend fängt es an
hinwegzuschleichen. All diese Merkmale und Handlungen des Gespenstes
in den angeführten charakteristischen Wendungen wirken sehr gut zum
einheitlichen Eindruck des Unheimlichen zusammen.
Wunder und Visionen werden vom Dichter meist und zwar in bewusster
Absicht episch dargestellt und dieser Umstand verdient auch Beachtung.
Der Epiker hat nach Tiecks Ansicht dem Wunderbaren gegenüber eine
leichtere Stellung als der Dramatiker. Denn in der Erzählung wird das
Wunderbare nicht so lebhaft vor das kritische Auge geführt als auf
der Bühne und der Leser sieht es nur durch das Auge des Dichters.
Die wunderbare Hirschin, Tod und Engel treten aber nichtsdestoweniger
in der „Genoveva“ auf die Bühne. Um für ein solches Wunder Glauben zu
erlangen, gilt es, dasselbe gehörig vorzubereiten, damit wir es als
glaublich hinnehmen. Das thut Tieck auch. Wir leben bei ihm in einer
wunderbaren Welt von Anfang an. Als dichterischer Traum ist das Ganze
gedacht. Eine verwirrende Mannigfaltigkeit lässt den Geist nie so lange
auf einer Erscheinung haften, dass diese allzu reale Existenz gewänne.
Das katholische Mittelalter und das Gebiet der Legende ist für Tieck
ein wunderbarer Boden, auf dem nichts Unglaubliches und Wunderbares
überraschen kann. Der religiöse Ton der Sprache hält uns ziemlich das
ganze Stück hindurch in der religiösen Sphäre fest. Die „wunderbare“
Schlacht, der „Unbekannte“, die Erzählung der ersten Vision, Astrologie
und Hexenkunst, die Rettung aus Mörderhand gehen voraus. Dann folgt
das geringere Wunder mit der Hirschin, darauf die Erzählung der großen
Wunder in der Wüste, und nun ist „der richtende Verstand soweit
eingeschläfert“ und die Phantasie an das Wunderbare gewöhnt, dass
selbst eine leibhaftige Engelserscheinung die künstlerische Illusion
nicht mehr zerstören kann. Zu diesen Erwägungen gelangt man zwanglos,
wenn man Tiecks Gedanken über das Wunderbare bei Shakespeare sich in
Erinnerung ruft.[666]
An einzelnen Stellen tritt in der Genoveva eine mystische
Naturphilosophie auf, die sich mit Jakob Böhmes theosophischen
Phantasien gerne vermengt. Wie dabei auch sprachlich ein Gemisch
aus Altem und Modernem entsteht, zeigte uns die Betrachtung des
Jakob Böhme’schen Einflusses auf die „Genoveva“. Auch der einzelnen
pantheistischen Wendungen wurde schon gedacht.
In die fromme Legende spricht zuweilen das Schicksal oder die
unheimliche Natur ein düsteres Wort hinein. „Das Schicksal hat es so
gefügt“, „die Fäden des Schicksals verlaufen“, ein geheimnisvolles
„muß“ oder die unbestimmte Wendung „uns selber nicht gehört das
ird’sche Leben“ sagen, dass ein unerklärtes und nur dem ahnenden und
schauernden Gemüthe fühlbares Etwas den Menschen treibt und lenkt. Das
Schicksal ist eine „wilde Macht, vom Himmel heruntersiegend“. „Oben das
böse Verhängnis lacht.“
„Himmel und Erd’ in ihrer Gewalt uns hegen,
Die Sternenkreis’ um uns Gewinde legen,
Allseitig in Ketten der hohen Natur geschlagen,
Welche Kraft will sich durch all’ diese Netze wagen.“[667]
Ähnlich sagt Golo von seiner Leidenschaft: „Hält mich ein Zauber
doch in ehernen Netzen...“ Das ist die Sprache des Tieck’schen
Naturfatalismus. Jedes Wort und jede Wendung soll ein Ausdruck des
unheimlichen und unfassbaren Bangens und Schauerns vor dem eisernen
Schicksalszwange sein und diese fatalistische Stimmung auch dem Leser
mittheilen.
* *
*
Mit der Vorliebe Tiecks für das Poetische an den „alten Urkunden“
deutscher Poesie wuchs in ihm zugleich die Vorliebe für den
archaistischen Stil.[668] Die Vorliebe führte zur Nachahmung und so
tragen besonders jene Schriften, die in den Jahren der Freundschaft
mit Wackenroder oder aus den Anregungen dieser Jahre entstanden, das
alterthümliche Stilkleid in wenig verändertem Zuschnitte an sich.[669]
A.W. Schlegel[670] betrachtet es 1801 als ein gutes Zeichen an der
romantischen Dichtergeneration, dass sie auf die ältere, poetischere
Sprache zurückgreift. Er meint, die Dichter seien berechtigt, nicht
nur bis ins 17. Jahrhundert, „sondern bis zu den ältesten Denkmälern
unserer Sprache zurückzukehren, um das brauchbare Veraltete, das noch
verständlich sein kann, zu erneuern; wobei es sich zeigen wird, dass
wir reicher an einheimischen Schätzen sind, als wir wissen“.[671] Nur
ist es heute nicht mehr ganz leicht, den archaisierenden Charakter
der romantischen Werke richtig abzuschätzen und auf die Bestrebungen
dieser Dichter einzugehen; es liegt die Sache hier ähnlich, wie beim
Costüm. Der Leser, der an Freytag und Scheffel sich seine Vorstellungen
vom archaisierenden Stile bildete, bringt andere Forderungen und
Vorstellungen mit, als der Leser, der vor hundert Jahren von den
Werken der Classicisten kam. Wielands „Geron“ und Goethes „Faust“ waren
nur vereinzelte Erscheinungen mit ähnlicher archaisierender Sprache.
Vollends fremdartig erscheint uns, was Tieck selbst in der Zeit seiner
alterthümelnden Schwärmerei eigentlich alles als Archaismus und somit
als sprachlichen Vorzug einer Dichtung gelten ließ. Dies seine eigene
Erklärung:[672] „... das Zufällige, Entstellte, die Abkürzungen, die
oft die Sache dunkel und unverständlich machen, die Ungeschicklichkeit
der Abschreiber und Umarbeiter, ja Schreib- und Druckfehler können
am Ende, wenn die Vorliebe schon bis zum Phantastischen gesteigert
ist, diesen Dingen (Volksbüchern) einen Wert geben, der natürlich
bei abgekühlter Überlegung wieder verschwindet“. Diese seltsame
Vernarrtheit in alles, was mit den alten „Schartecken“ zusammenhieng,
lässt vielleicht manches in Tiecks eigener alterthümelnder
Sprachweise als absichtlich und gewollt erscheinen, was man gerne im
ersten Augenblicke als Druckfehler und Schleuderhaftigkeit ansehen
möchte.[673] Denn nach seiner angeführten Erklärung kann eigentlich
alles, was den Regeln der gewöhnlichen Schriftsprache laut oder
leise Hohn spricht, als Archaismus sein Dasein rechtfertigen. Zu so
argen Consequenzen kam er übrigens in seiner dichterischen Praxis
glücklicherweise nicht. Aber manches wird nur vom Gesichtspunkte jener
Äußerungen aus verständlich.
Nicht alle in der „Genoveva“ eingestreuten Archaismen wirken
gleich mächtig auf die Phantasie des Lesers. Am sichersten und
kräftigsten wird diese von jenen Worten und Wendungen in die alte
Zeit zurückgelenkt, die wirkliche Thatbestände einer vergangenen
Culturperiode ausdrücken. Wenn Siegfried „seinem Lehensherrn“ Karl
Martell als „wackrer Grafe“ dient, wenn er den „Knaben“ Golo zum „Vogt“
seines Schlosses bestellt, wenn von „Freien und Vasallen“ die Rede
ist, wenn Golo mit der „Armbrust“ auf der Jagd erscheint, so haben
wir Worte vor uns, von denen jedes uns direct ins Mittelalter, oder
wenigstens in eine ältere Zeitperiode (die Romantiker rechnen auch
das 16. Jahrhundert noch zum Mittelalter) hineinführt. Mit dem bloßen
Worte wird ein Complex von Vorstellungen älterer Culturzustände und
Thatsachen vor unserer Phantasie sichtbar. Auch der „Sternengucker“ und
die Hexe mit ihrem mystischen Welsch aus Jakob Böhme vom „Figurieren“
und „Korporieren“ etc. versetzen uns in eine ältere Zeit zurück.
Solche Archaismen ersten Ranges, wie sie wohl heißen könnten, sind
in der „Genoveva“ nicht sehr häufig. Umso zahlreicher begegnen uns
archaistische Worte, Wortformen, Wendungen und syntaktische Fügungen,
die, über die Diction reichlich hingestreut, mehr äußerlich das
alterthümliche Colorit verstärken helfen. Auch hier kommt nicht die
Herkunft der Worte aus einer bestimmten älteren Periode, sondern
aus einer älteren Zeit überhaupt in Betracht. Das ehrende Epitheton
trefflicher Leute ist „wacker“. Wir lesen weiters „empfahen“, „Mauren“,
„doppel“, „gläuben“, „fleug“, „zeucht“, „verbeut“, „beut“, „geneust“,
„dann“ und „wann“ für „denn“ und „wenn“, „anjetzt“, „hernacher“,
„heraußer“, „annoch“, „zumal“, „alleweil“, „allhie“, „allhier“, „letzt“
= jüngst, „was“ als Conjunction für „wie“, „mit erstem“ = bei nächster
Gelegenheit, „weil“ = während, „inskünftige“, „Urtel“, „Trutz“,
„Schalk“ in der alten Bedeutung, „dick“ = dicht, „fein“ (ein „feines
sel’ges Ende“), „frei“ als hervorhebendes Adverb, „spat“. -- Es finden
sich vollere Formen aus der älteren Zeit. Die Anredeform „Lieben“,
„lieben Brüder“, „lieben Freunde“. Dann „Grafe“, „Glücke“, „Herre“,
„Gotte“, „Herze“, „Hofemeister“, „Siegefried“, „zurücke“, „drinne“,
„leichte“, „edele“ etc. Nach Analogie dieser volleren Formen scheinen
„deine“ = dein und „im Maie“ gebildet zu sein. Alterthümlich gemeint
sind auch verkürzte Formen, wie „(ge)kommen“, häufiges „all“ = alles,
„mal“ = einmal, „Wohlgefall“, „Kriegsmann(en)“, „schlug“ = erschlug,
„ließest“ = verließest, „schüchtern“ = einschüchtern, „barmte“, „bost“,
„rückkehren“, „mein(e) Genoveva“, „vorteilen“ = übervortheilen,
„(er)kennen“, „(be)gründen“, „schweigen“ = schweigen machen, „du willt“
= du willst, Präteritalformen, wie „schwungen“, „sungen“, „erklungen“,
„gepreist“, „rennte“, „sie hätte mir bekennt“.
Tieck verwendet Ausdrücke, die der gewöhnlichen neueren poetischen
Sprache fremd sind. „Den Tod den Sündern geben“ = von der Hand der
Sünder sterben, „er wäre besser (tauglicher), bei der Meß’ zu dienen“,
„kann ich in’s Lager ein Gespötte bringen?“ „die Zunge rollt im Kopfe“,
„als Bote stehen“ = das Botenamt versehen, „ein wachsam Auge führen“,
„Rede geben“, „verkehren“ = moralisch schlecht machen, „die Töne
thaten zu mir“, „die Erde muss geöffnet sein“ (werden), „damit es ein
frommes Christenkind erfunden wäre“ (würde). -- Bei zusammengesetzten
Ausdrücken fällt mitunter ein Bestandtheil weg. „Es geht (mit) uns
schief“, „ich halte Euch (für) krank“, „denk (an) des Geduld, der
dorten hängt am Kreuz“, „schon (ist es) Glück genug“, „(es) mag wohl
(sein)“. Auch allerhand syntaktische Kühnheiten und Unebenheiten müssen
nach Tiecks Auffassung zum Archaistischen gerechnet werden. Es wird
z. B. der Satz ohne vorausgehendem Comparativ mit „als“ fortgesetzt.
„Betet... kreuzigt die Brust, als dass Ihr so die heil’ge Kirchenstille
stört“, „es ist Pflicht, man lässt sie nicht allein“, dass die Berge
„von dem Hall geschlagener Waffen, Schilderklang ertönen“, „er sei
der Dein’ im Tode oder Leben“, „(es) schwung sich (etwas) über meinem
Haupte, wie ein Singen“, „wie (sie) Leib und Blut an Christi Tisch
genossen, so mussten sie zum Dank ihm beides bringen“, „Ihr glaubt
doch nun, was Ihr geseh’n, ihn Sünde mit der gnädigen Frau begehen“,
„zu spät umzukehren (= da es zu spät ist, dass ich umkehre), muss der
Frevel ewig währen“, „(ich) fürcht’ mich“, „es ist in wilder Wüst’ all’
ihre Lust, und (sie) fürchtet...“. Die Zaubersprüche der Hexe, welche
den Zweck haben, Siegfrieds Sinn zu verwirren, sind darum auch selbst
syntaktisch verworren. Auch die Stanzen des heil. Bonifacius sind im
Satzgefüge oft recht bequem gehalten. Z. B. „ihr war, als muß (müßte)“,
„sie vernimmt im leisen Chore singen...“, „Das Bild streckt seinen
Arm in während Klingen“. Zu den Eigenthümlichkeiten aus älterer Zeit
gehört noch der Gebrauch des adversativen „und“. „Hoffend, und ich ward
verstoßen“, „Eine Schlacht! Und bedenkt Ihr denn nicht...“, „Unschuldig
ach! Und keiner steht mir bei“. Wir finden die Construction mit „thun“.
„Sense thut schon blinken“, „Kein Gedanke mich hier erreichen thut“.
Das Perfectum statt des Präteritums: „hat sie dann gesprochen“, „und
wenn’s vor Kälte zittern dann gemußt“. In manchen Fügungen hört sich
auch die Nachstellung des Attributes ein wenig alterthümlich an. „Es
schändet Dich als einen Christen rein, verbunden mit dem Mohrenweibe
sein“, „ein Ritter bieder“, „o Crucifix, o Jesu Christe bieder“,
„dieser Knabe fein“.
Entschieden archaisierend ist wiederum der Gebrauch lateinischer
oder lateinisch flectierter Worte oder halblateinischer Wortformen.
„Italia“, „Hispania“, „Carol“, „Carol Magnus“, „Karl Martellus“,
„geistlich Regiment“, „Glorie“, „glorreich“, „vom St. Laurentio und
Sebastian“, „Abatissin“, „Genovevam“, „Gebete rezitieren“, „das
Paternoster nehmen“, „Ora pro nobis sancta Genoveva“. Tieck unterlässt
es auch nicht, jenen auftretenden Personen, die er unabhängig vom
Volksbuche einführt, gut altdeutsch klingende Namen zu geben, wie Kunz,
Wolf, Otho, Günther, Gertrud, Else, Grimoald, Winfreda.
„Ich bin der wackre Bonifacius“, „... seid aufmerksam und laßt Euch
gern in alte deutsche Zeit zurückeführen“, „vernehmet die denkwürdige
Geschicht’ von uns’rer Genoveva heil’gem Leben...“, der belehrende
Zuruf an die Leser „o laßt uns alle diesen Wandel führen, daß wir
die Tugendkron’ erlangen...“, diese Anreden und Ermahnungen an das
Publicum, die altfränkische, naive Art, wie sich der heil. Bonifacius
einführt, werden mit Bewusstsein von Tieck angewendet, um den rührenden
Ton des alten Volksbüchleins nachzuahmen; denn gerade dieser hatte
ihn auch besonders entzückt. In dieser Zeit hält Tieck technische
Unbehilflichkeit noch für liebenswürdig.[674] Auf altväterische
Herzlichkeit zielen jedesfalls auch die Verbindungen der Adjectiva mit
einem „wohl“, „hoch“, „recht“, „aller“ u. dgl. ab. „Liebwerthestes
Gemahl“, „dreimal edler Jüngling“, „vor dem allerteuersten
Marienbilde“, „recht dunkelrotes Blut“, „allerliebster Golo“,
„wohledele Frau Gräfin“, „das allerschönste Glück“, „das allerliebste
Wohlgefallen“, „ein einzig armes Mal“, „allerreinste Tugend“. Eine alte
Färbung der Sprache unterstützen die Adjectivbildungen auf „-lich“
und besonders die auf „-iglich“. „Bedächtiglich“, „bescheidentlich“,
„böslich“, „festiglich“, „fröhlichlich“, „leichtiglich“, „wonniglich“,
„sänftlich“, „sündlich“, „seltsamlich“. Erwähnt sei noch die doppelte
Negation. „Auch ziemt sich Stolz für keinen Christen nicht“, „nie keine
Unthat“, „nimmer keine Lust“...
Manche von diesen Proben ließen sich vermehren, ohne jedoch dadurch
etwas Neues dem bisherigen Materiale beizufügen, das uns bereits
einen Einblick in Art und Weise gewährt, wie Tieck seine „Genoveva“
mit einer künstlichen, archaistischen Patina überzieht. Künstliche
„Schreib- und Druckfehler“ zu machen unterlässt er zwar, aber eine
gewisse Nachlässigkeit in der Schreibweise, ein absichtliches Abweichen
vom Correcten, also eine Tendenz nach jener Schreibart hin, die er
an den alten Volksbüchern abgöttisch bewunderte, lässt sich nicht
verkennen. Der Reiz des Alterthümlichen und Seltsamen steht dem
Romantiker höher als die frostige Correctheit, die man gerne den
Rationalisten überlässt. Diese mochten sich aufs neue ärgern, wie sie
sich einst über den Stil des „Götz“ geärgert hatten.[675] Wie bei der
Behandlung des Costüms geht der Dichter auch hier nicht mit ängstlicher
Consequenz zuwerke, er holt sich seine Archaismen nicht gerade aus
einer bestimmten älteren Periode unserer Sprache her. Er wechselt
manchmal zwischen altem und neuerem Ausdruck ohne ersichtlichen
Grund und schreibt einmal „Thurn“, das anderemal „Thurm“, einmal
„Grafe“, ein andermal „Graf“; er flectiert die Eigennamen „Christus“,
„Genoveva“ bald deutsch, bald lateinisch. Rhythmus und Reim sprechen
selbstverständlich in vielen Fällen ein Wörtlein mit, wie sich leicht
beobachten lässt. So entscheidet der Rhythmus, ob „Herr“ oder „Herre“,
„Siegfried“ oder „Siegefried“, „Hofmeister“ oder „Hofemeister“,
„Karl“ oder „Karol“ gesetzt wird. Daher schreibt sich wohl zumeist
diese durchgehende Abwechslung in den Formen. Dass Tieck sich auch
in der Sprache keinen Zwang in consequenter Anwendung der Archaismen
auferlegt, kommt dem Gesammteindrucke nur zugute. Allzu große
Ängstlichkeit hierin würde das Alterthümliche nur gezwungener, steifer
und verkünstelter erscheinen lassen, als diese leicht aufgetragene
Färbung.
Trotz der schweren Menge von Archaismen lässt sich andererseits bei
einer so ausgedehnten Dichtung, wie es die „Genoveva“ ist, eigentlich
nicht von einem Überflusse sprechen und Solgers Urtheil,[676] es
sei in diesem Punkte „mehr als räthlich“ geschehen, ist nicht
recht verständlich. Wahrscheinlich meint Solger, der jenen extrem
romantischen Grundsatz, nach welchem selbst sprachliche Unebenheiten zu
archaistischen Schönheiten werden, kaum je anerkannte, dass Tieck seine
alterthümliche Sprachfärbung zu oft auf Kosten des neuhochdeutschen
Sprachgefühles anstrebte und so kann man das „mehr als räthlich“ in der
That auch heute unterschreiben.
* *
*
In der sprachlichen Darstellung des Naturgefühles, das in der
„Genoveva“ eine so bedeutende Rolle spielt, zeigt Tieck wieder recht
seine Fähigkeit als Stimmungspoet. Die stilistische Behandlung ist
hier nicht immer ganz gleichwertig. Dem Romantiker ist es beim
Landschaftsbilde weniger um einen bestimmten Inhalt, als um die Seele,
um den Stimmungshauch, der über der Naturscenerie schwebt, zu thun,
wie uns die Kunstgespräche im „Sternbald“ belehren. Das hier von
gemalten Landschaften Gesagte gilt natürlich auch vom dichterischen
Landschaftsbild und Novalis kann sich wie Tieck Gedichte denken, „die
bloß wohlklingend und voll schöner Worte sind, ohne allen Sinn und
Zusammenhang, höchstens einzelne Strophen verständlich, wie Bruchstücke
aus den verschiedenartigsten Dingen“. Tiecks Naturstimmungsbilder
zeigen nicht selten dieses Zusammenhanglose und Verschwimmende. Davon
schreibt sich ihre eigenthümliche Stilisierung her. Bezeichnend ist
das Lied des Schäfers „Himmelblau, hellbegrünte Frühlingsau...“, das
nur als musikalische Phantasie gedacht ist und im „Sternbald“ die
Überschrift „Schalmeyklang“ trägt. In Golos Frühlingsschilderung[677]
werden junges Laub, blühende Bäume, Vögel, Blumen, silberne Bächlein
ohne rechten organischen Zusammenhang nebeneinander gestellt. Wir
bekommen kein deutliches landschaftliches Bild. Der Leser hat die
ersten Züge vergessen, wenn er bei den letzten anlangt. Strahlen,
Farben und Töne im Verein mit Worten seelischen Inhaltes wirken
zusammen, um eine allgemeine Frühlingsstimmung im Gemüthe des Lesers
wachzurufen. Ein landschaftliches Bild bekommen wir nur einmal in der
„Genoveva“ zu sehen und auch dieses ist ein dämmeriges Nachtbild.[678]
Scenerie: Waldgebirge, Nacht, Mondschein. Mit Golo schauen wir von
der Bergspitze in die Tiefe und hören zuerst den Waldstrom, erkennen
dann die Wipfel im Mondlicht, darunter im Scheine „flimmende“ Fichten.
Um uns Gebirge mit gespaltenen Klippen, Wälder, die sich rauschend
neigen. Wieder ein Blick abwärts: schweigende Thäler, aufsteigende
Nebelwolken. Ein Blick aufwärts: die Sterne und schwimmende Wolken und
in diesem Raume, den das Auge durchmessen, hochaufgerichtet die Nacht.
Es ist das Bild einer Gegend, aber es ist ein ruhendes Gemälde, ein
Nebeneinander. Leben gewinnt es dadurch, dass wir einmal mit Golo den
Blick über die Theile der Scenerie schweifen lassen und diese selbst
verräth ein gewisses Leben durch das Brausen, Schäumen, Flimmen,
Rauschend-Neigen, Nebelwolkensteigen und das Geh’n der schwimmenden
Wolken. Sonst muss der Leser in den meisten Fällen die Naturscenerie
sich aus den Scenenüberschriften zurechtlegen. Der Dichter sagt nur
„Garten, Mondschein“, „Garten“, „die Wüste“. Die auftretenden Menschen
sagen, was sie in dieser Umgebung empfinden und ihre Empfindung theilt
sich dem Leser mit. Die Empfindung löst sich dabei mit Vorliebe in
Ton und Schimmer auf, die ineinander strömen und sich durchdringen.
Das classische Beispiel dafür ist die Balkonscene.[679] Da lässt die
„Sirene“ Nachtigall ihre Lieder schallen, die süßen Klänge dringen in
Golos Herz, der Klang lockt ihn zum Verderben hin. Dabei sind goldener
Mondschein und flimmernde Sterne der Contrast zu seiner dunkeln
Leidenschaft. Wenn diese höher auflodert, dann beglänzt sie auch die
Natur unheimlicher, dann „saugt der Mondschein“ am Herzen, die Sterne
„zielen mit Liebespfeilen“. Dazwischen wieder der freundliche Contrast:
das „Spielen“ der Abendwinde, der „murmelnde Gang“ der Bäche. Glanz
und sanfte Töne durchziehen die lyrische Scene und daraufhin sind die
Ausdrücke gewählt. Die Quellen „leiser, lieblicher fließen“, „kleine,
stille Blumen sprießen“, „Winde bringen Kunde“, „Bäume sumsen Lieder“,
„Alles singt“,
„In dem Herzen klingen Töne,
Die sich mit der Nacht verwirren,
Rieselnd durcheinander irren,
All’ in Harmonie und Schöne.“
Schöne, wohlklingende Worte, die rasch vorüberschwebende
Phantasiebilder erwecken, helfen zusammen, das träumerische
Stimmenspiel der Sommernacht zu malen. Die unbestimmten, klangreichen
Worte haben eine „indirecte Wirkung wie die Musik“. (Novalis.) In
Golos Anrede an Genoveva: „Ihr schreitet her und weckt...“[680] ist
die Stimmung der geheimen Magie, mit der die Geliebte die ganze Natur
beherrscht, auch in der Sprache glücklich festgehalten. Unheimlich
gespensterhaft wird das Nachtbild vor der Hexenscene gemalt.[681]
Es „weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel“, die Wolken „zieh’n
und flieh’n“, Geister kommen und geh’n „auf der schwarzen Leiter der
Nacht...“. Ähnliche Worte unheimlichen Grauens findet Wolf für die
unheilkündenden Himmelszeichen. Während Genoveva nur die sanften Laute
der Natur vernimmt, ist es der leidenschaftliche Golo, der wenigstens
manchmal auch einen Blick auf die große, wildromantische Natur wirft
und dafür das entsprechende Wort findet: „Hinaus! dem Winde sei ein
Spiel, den Regenwolken, dem Blitz ein Ziel.“ „Der ferne Strom erklingt
in seiner Macht.“ „So sollte unter uns die Welt verschwinden... es
sollte alles mir gelingen, indess Naturen unter uns vergiengen.“ „Der
Waldstrom braust und schäumt...“ Im ganzen überwiegen aber in der
Dichtung die sanften Naturklänge und das freundliche Schimmern von Mond
und Sternen.
Das nämliche stilistische Mittel, mit dem der Dichter den Leser
beständig in der alten Zeit wie in der religiösen Sphäre festzuhalten
sucht, wendet er an, um im zweiten Theile neben der religiösen und
alterthümlichen Stimmung in uns auch das Gefühl der Waldeinsamkeit rege
zu erhalten. Immer neue Wendungen lassen den Leser nicht vergessen,
dass er im tiefen Walde ist. „Wie schauerlich und einsam ist der
Platz.“ „Auch wüßt’ ich nicht den Weg zu finden aus diesen verworrenen
wüsten Felsen.“ „Die Wüstenei.“ „Hier tief im Berge.“ „Hinter jenem
Walde, der ganz weitab im Scheine glänzt daher.“ „Daß wir allhier, der
Einsamkeit ergeben...“ u. s. w.
Die Beispiele für die Gleichnisse, Metaphern, Composita, die Glanz
und Licht und Blumen bevorzugen, wurden bereits bei Besprechung des
Naturgefühles zusammengestellt.
Das Eigenthümliche in Tiecks Art, das Naturgefühl auszudrücken, ist,
dass der Dichter nie auf die Zeichnung deutlicher, scharf und rein
gesehener Umrisse ausgeht. Schon das Beseelte und Bewegte in seinen
Naturbildern hindert einen scharfen Contour. Aber auch kein organisch
in zusammenhängender Folge sich entwickelnder Naturvorgang wird
vorgeführt, wobei der Leser activ mitschaffend theilnehmen könnte,
sondern Tieck geht auf Stimmungen, höchstens auf ein malerisches
Stimmungsbild aus. Eine Vorstellung wird in der Phantasie angeregt;
bevor sie einen festen Umriss gewinnt, drängt schon eine zweite
verwandte oder wenigstens aus derselben Sphäre entnommene nach, die
aber nicht die vorausgehende deutlich fortsetzt und abrundet, sondern
verändert und theilweise verwischt. Die Bilder und Vorstellungen,
aus denen sich ein Landschaftsbild zusammensetzen könnte, werden in
bunter Verwirrung durcheinander geworfen. Bei einem solchen Kommen
und Gehen und leisen Durcheinanderfließen der Phantasiebilder,
unterstützt durch den sinnlichen Klang von Wort und Reim, bildet sich
jener unbestimmte, zart-schwebende Ton im Gemüthe, den wir Stimmung
nennen. Der Leser ist nie gezwungen zum energischen Nachbilden der
dichterischen Anschauungen, er wird auch nicht in ein bestimmtes Gefühl
hineingezogen, sondern er gibt sich rein passiv wie bei der Musik dem
wohligen Spiele der vorüberschwebenden Bilder und Klänge, die nur von
unklaren Vorstellungen begleitet sind, hin. Diese leicht über Dinge
hinschwebende Sprache, die der Seele des Lesers nur einen flüchtigen
Stimmungshauch suggeriert, gefiel den Romantikern außerordentlich.
Es war ihnen die richtige Sprache der rein künstlerischen Stimmung.
A.W. Schlegel schreibt z. B. über die Lieder in der „Magelone“, die
verwandten Charakter zeigen: „Die Sprache hat sich alles Körperlichen
begeben und löst sich in einen geistigen Hauch auf. Die Worte scheinen
kaum ausgesprochen zu werden, so dass es fast noch zarter wie Gesang
lautet.“ Novalis nennt die bestimmten Gedanken und Empfindungen
die Consonanten, die unbestimmten Stimmungen die Vocale und Töne
im Seelenleben. Diesen Anschauungen entspricht die romantische
Stilisierungsart.
* *
*
Unsere bisher geführte Untersuchung wollte einige Eigenthümlichkeiten
in Tiecks Stilistik feststellen, die sich ziemlich gleichmäßig
über die ganze Dichtung hin verfolgen lassen. Es erübrigt noch,
einige Beobachtungen zu versuchen, die sich mehr auf einzelne
Bestandtheile des bunten, vielgestaltigen Werkes richten. Einzelne
von den längeren lyrischen Monologen verdienen unsere Aufmerksamkeit.
Der ausgedehnteste darunter ist jene Einleitung zu Golos letztem
Liebesantrag. Situation: Garten. Hereinbrechender Sommerabend. Golo
schaut in sein Inneres hinein, das im allgemeinen Aufruhr begriffen
ist. Aus dem Gewirre drängt sich der Gedanke an die nahende Geliebte
hervor. Mit dem Gedanken verbindet sich der Wunsch, sie zu umarmen.
Dem Wunsche folgt das Phantasiebild von der Erfüllung des Wunsches.
Aber der Träumer merkt, dass es nur Phantasie ist und bittet die
Sterne um Verwirklichung des erträumten Glückes. Recitativisch, in
freien Rhythmen, voll rhetorischer Figuren stürmen diese Wünsche
dahin. Feine und allmähliche Übergänge fehlen. -- In ein erhabeneres
Bild eingekleidet, das Sinnliche weniger offen hervorkehrend, in
feierlichen Stanzen gewinnt der nämliche innere Vorgang folgende
Gestalt: Die ganze Natur erwartet Genoveva; die ganze Natur mag
unter Golo in Trümmer stürzen, wenn er nur die Geliebte in den Armen
halten könnte. -- Anknüpfend an Genovevas Kleid, an ihren Gang und
Tanz schwelgt hierauf wieder Golo in wilderen, sinnlichen Phantasien
und wieder freirhythmisch wie das erstemal. -- Nach diesem Aufwallen
ebbt die Gefühlswelle wieder in eine ruhige Bahn zurück. In einem
weichen, wehmüthigen Anruf an die Sehnsucht verlangt Golo, wenigstens
in seinem letzten Augenblicke von einem Wahnbilde Genovevas beglückt
zu werden. Diese ernste, wehmüthige Bitte an die Sehnsucht erscheint
wieder in Stanzenform. Im „Getreuen Eckart“[682] sagt der Dichter
einmal: „Eckart schaute seinen inneren Gedanken zu.“ Das nämliche
thut hier Golo monologisch. Er schaut zu und schildert zugleich, wie
in seinem Gemüthe die Leidenschaft bald wild aufschäumt, bald ruhiger
und gemessener hinströmt, und danach wechselt die stilistische und
metrische Einkleidung. Ein ähnliches Variieren lässt sich beobachten in
Golos Monolog: „Ihr hohen Bäume, heilge, dunkle Gänge“,[683] deutlich
in Karls Betrachtungen über den Ehrgeiz,[684] nicht mehr so deutlich in
Zulmas Monolog vor dem Zelte ihres Geliebten.[685] Diese Gefühlsergüsse
erscheinen wie romantische Poesien im kleineren Maßstabe, wie
„einfache, poetische Systeme“. Eine Gesammtstimmung beherrscht das
Ganze. Innerhalb dieser Atmosphäre wogt es bunt und mannigfaltig
durcheinander. Wie es Novalis von den Theilen des Romanes verlangt,
wird auch hier das lyrische Stück „ein eigenes Ganzes“. Ähnliches lässt
sich an den lyrischen Theilen des „Zerbino“ und „Octavian“ beobachten.
Eine sonderbare Art, die gegenwärtige Gemüthsverfassung auszudrücken,
ist es, wenn Tiecks Personen dieselbe mit vergangenen Gemüthszuständen
vergleichen. Hieher gehört Golos Monolog: „Was willst Du hier?“[686]
Genovevas Sonett in der Balkonscene[687] und Golos Lieder: „Da irr’
ich unter Steinen“[688] und „Sieh’ Laute, sieh’, so reiß ich dich in
Splitter“.[689] Ebenso die lange Rede Golos im Dialog mit Gertrud: „Nur
einmal ihren Busen an den Mund“[690] und die Klagen und Mahnreden des
sterbenden Wolf.[691] Durch solch künstelndes Parallelisieren, durch
das spielende Schweben über der Empfindung wird der kräftige Eindruck
des unmittelbar Gegenwärtigen verhindert, das Ganze verflüchtigt. Eine
einfachere, aus dem Gemüthe kommende Sprache führt das Lied „Dicht von
Felsen eingeschlossen“, „Deine Worte sind im Dunkeln“ und die klagende
Genoveva in der Wüste.
Auch im religiösen Empfinden vermisste Solger das „unmittelbar
Gegenwärtige“ und er dachte dabei gewiss an jene Stellen, wo Genoveva
sagt, dass sie „nicht so Andacht“ als „die Liebe zu den alten Zeiten“
am Legendenbuche erfreue. Die Menschen in der „Genoveva“ sehen auf die
Vergangenheit mit gleicher Ehrfurcht zurück, wie die Romantiker, und
aus dem Gefühle der Ehrfurcht und Hochschätzung der frommen Vorzeit
heraus spricht man von „frühern Zeiten“, „alten Zeiten“, „fabelhaften
Zeiten“, „der alten, deutschen Zeit“, „den vor’gen Helden“, „dem
alten Liede“, „den alten Liebesreimen“. Wolf ist ein „Abbild der
verfloss’nen, treuen Zeit“. Es ist die Rede von „alt verlaufenen
Geschichten“, von „Fabel und Gedicht aus ferner Zeit“, „von alten
Mären“ wie in den Schriften Wackenroders oder im „Sternbald“. Im
„Octavian“ spricht man dann von „alten, edlen Liedern“ und Florens
setzt sich wie Don Quixote durch das Lesen von Ritterbüchern und
Liedern allerhand Hirngespinste in den Kopf. Tieck hat seine Freude am
Alten und seine Sehnsucht danach „zu körperlich und zu buchstäblich“
in seine Dichtungen hineingebracht und dies empfand Solger als
„manieriert“.
Neben den Ausblicken in die ferne Vorzeit finden wir auch die
Perspectiven in räumliche Fernen und für diese Ausblicke findet Tieck
seine eigenen ahnungsreichen Worte. „Wo bist du Glück in Himmelsbahnen,
wo schwingst du in Räumen die hochrothen Fahnen?“ „Der Wald, der ganz
weitab im Scheine glänzt daher“, „jene Weiten“, „dort hinterm fernsten
Walde liegt ein Schloß“. „Jenseit des Himmelsblau.“ Erinnern wir uns
jener Ausblicke in die ferne Zukunft („Weit hinab schaut des Propheten
Blick“) und in die Ewigkeit, so haben wir eine Reihe von Worten und
Wendungen beisammen, aus denen der Eindruck des Ahnungsvollen, in der
Ferne Verschwimmenden, des Unendlichen resultiert. In der Entfernung
wird alles Poesie. Wendungen und Worte, die den inneren Sinn in Zeit-
und Raumfernen lenken, lassen die Ahnung des Unendlichen anklingen, sie
leihen „der Aussicht eine Seele“.[692] „Die Bilder der Romantik sollten
mehr erwecken als bezeichnen“, sagt Heine.
In der Freundschaft mit Wackenroder lernte Tieck den Wert positiven,
innigen Empfindens schätzen, in Novalis fand er einen Freund, der
selbst die „herzliche Phantasie“ einen Grundzug seines Wesens nannte.
Dabei lernte Tieck selbst Innerlichkeit und Empfindungen, die ganz und
voll die Seele füllen, schätzen. Das merkt man auch seiner Sprache
an. Das Betonen des Innigen und Herzlichen in der Darstellung der
religiösen Gefühle und reinen Liebesempfindungen fällt dem Leser der
„Genoveva“ und der ihr zeitlich nahestehenden Dichtungen unwillkürlich
auf. Eine Reihe bezeichnender Wendungen bewegt sich in dieser Richtung.
Von Bonifacius sprach das Alter, dachte die Jugend „mit des Herzens
Innigkeit“, „so spricht mein armes Herz“, „des Herz mir so vom Herzen
ist ergeben“, „so dass sie (die Weise) mich bis in mein Herz bewegte“,
„da ihr’s so schlicht und herzlich singt“, „wenn ich Euch liebe und
mit treu’stem Herzen in dieser Liebe Leben, Herz verzehre“, „der
Ton ist mir in’s tiefste Herz gedrungen“, „herzlich sei im Herzen
der verflucht, der mich...“, „inniglich so Geist wie Herz bewegen“,
„das innere Weh der Trennung“, „da ward mir recht im innern Herzen
bange“, „innig lieben“, „herzinnig bereuen“, „innig überzeugt sein“,
„vom Herzen und mit ganzer Seele“, „im Gemüthe erwägen“, „Wie ich
noch tief im Seelenfleh’n befangen“, „Ich war im tiefsten Beten noch
verloren“, „sich in tiefes Sinnen versenken“, „ich bin mit meinem Gram
allein“, „mit der Seele nach dem Himmel streben“, „ich will in mein
Gemüth zurücke geh’n“, „Laß’ sie mich martern, wenn sie nur das Herz
mir lassen, denk’ ich Dein im Tode noch“, „Ihr seid zu finster in Euch
selbst verschlossen“, „ein seelerfreuter Mann“, „mit inbrünst’gem
Herzen“, „inbrünstige Angst“. Innig hört sich auch das Beiwort „lieb“
an, das Tieck mit beseelten und unbeseelten Dingen verbindet. „Liebe
Berge“, „das liebe Lamm“, „liebe treue Augen“, „lieber, heller Morgen“
u. s. w. Es macht fast den Eindruck, als ob Tieck diese poetisch
schönen, gemüthreichen Wendungen durch zu häufigen Gebrauch und
besonders durch die wortspielerische Art, die er nicht lassen mag, in
ihrer Kraft beeinträchtige.
Wie für die edlen Empfindungen, so hat Tieck auch für die entfesselte
wilde Leidenschaft seine wiederkehrenden Lieblingsworte. Solche
sind „rasen“, „toben“, „toll“, „wild“ u. dgl. „Tolle Worte“, „die
Nacht macht Euch toll“, „der wilde Sinn“, „die wilde Macht“, „habe
fast die Wildheit Euch verzieh’n“, „o schafft mir Gnade vor den
wilden Freunden“, „so wild, so rasend“, „die große Raserei dem Pöbel
predigen“, „rasende Sinnen“, „Ihr könnt mein Rasen seh’n?“, „was ras’
ich denn?“, „es rasen Freund’ und Feinde durcheinander“, „die Wuth
macht Euch stammeln“, „o Wuth -- o Feuerflamme...“ Golo „rast und tobt
wie ein wildes Tier“, „es ist nicht die Rede, herzurasen wie ein wildes
Tier“, Karl Martell „tobt wie ein wütend’ Tier“, Golo „wütet, rast...“
Daneben begegnen noch „verrückt“, „unsinnig“, „Gefühl und Wunsch und
Wahnsinn durcheinanderirren“. Mit diesen und ähnlichen starken Bildern
wirken die Vergleiche mit dem Feuer, dem wilden Tiere zusammen und dazu
kommen an besonders erregten Stellen abgerissene, kurze, gestammelte
Sätze. Diese erregte, ans Excentrische und Überreizte streifende
Diction ist die passende Sprache der Leidenschaft für Golo.
Auch dort, wo es sich nicht um eine hochgespannte leidenschaftliche
Erregung handelt, spürt man die Neigung zum Ungewöhnlichen, zum
Heraustreten aus der Sprache der gewöhnlichen Alltäglichkeit. Es ist
dies das selbstverständliche Vorrecht jeder poetischen Sprache; nur
nimmt der Vorgang beim Romantiker gelegentlich seine ganz eigene
Gestalt an. A.W. Schlegel meint:[693] „Es ist ein erhabener Geschmack,
die Dinge immer in der zweiten Potenz vorzuziehen.“ Damit macht
Tieck in seiner Sprache nicht selten Ernst und bringt damit etwas
Ungewöhnliches, Nachdrückliches und Überschwängliches in dieselbe.
Es verstärken sich wiederholte Worte. „Ich suche Schutz und finde
keinen, keinen als in Euch“, „ein leises, leises Rauschen“, „der süße,
süße Name König“, „dass es endlich, endlich dem schlagenden Herzen
genügt“ u. s. w. Beliebt ist die Verstärkung eines Begriffes durch sich
selbst oder durch ein Attribut aus gleichem Stamme. „Des Herz mir so
vom Herzen ist ergeben“, „auf Dein eignes Glück Dein Glück zu wagen“,
„in dem Frühling Frühling sich entzündet, aus Blumen sich noch eine
Blüte windet“, „das heil’ge Feuer... das den Glanz beglänzt und Licht
der Sonne leiht“. Tieck ist imstande, einen psychologischen Vorgang
in einen zweiten einzuschachteln: in ihrer Erzählung von der eigenen
Jugend erinnert sich Genoveva ihrer Erinnerungen.[694] Bei solchen
Kunststücken fällt einem Fr. Schlegels Wort über die reflectierende
romantische Poesie ein, die ihre Reflexion „immer wieder potenzieren
und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln verfielfältigen“
kann.[695] Diese Sprache strebt ins Außergewöhnliche, aber sie
verwischt zugleich die klaren Umrisse.
Jene Merkmale, aus denen Petrich die allgemeine Unklarheit des
romantischen Stiles herleitet, lassen sich natürlich auch in der
„Genoveva“ beobachten und die Beispiele, die Petrich anführt, könnten
durch verwandte aus dieser Dichtung bereichert werden. Für Bilder
und Gleichnisse werden auch hier Traum und Schlaf,[696] sogar das
Gefühl des auferstehenden Todten[697] verwendet! Das Gebiet des
Gehörsinns und die undeutlicheren Wahrnehmungen des Gesichtssinnes
liefern für Bild und Gleichnis auch manchen Beitrag und die bekannte
romantische „Gütergemeinschaft der Sinne“ besteht in der „Genoveva“
gleichfalls zu Recht. Nur möchte ich nicht, wie Petrich, in diesem
Vermengen der Vorstellungen „ein Mittel andeutender Unbestimmtheit des
Ausdruckes“ sehen, sondern es ist (abgesehen von Tiecks natürlicher
Neigung zur Stimmungspoesie) nur ein Versuch, auch in der Sprache so
viele Anschauungsgebiete als möglich, auf einmal zu umfassen. Die
„Phantasieen über Kunst“ geben darüber deutliche Auskunft. Es ist der
nämliche Zug nach Universalität auch im dichterischen Worte, den die
Romantik überall bethätigt, sei es, dass sie „der Bildung Strahlen
all in Eins zu fassen“, sei es, dass sie die künstlerischen Gattungen
oder die verschiedenen Religionen in Eins zu mischen strebt. Manche
Äußerungen Fr. Schlegels scheinen auf eine absichtliche Unklarheit
abzuzielen, bei Tieck ist diese sicher nicht Zweck, sondern nur die
Folge des Bemühens, zu Verschiedenartiges auf einmal im Worte zu
greifen, die Folge seiner ganzen dichterischen Wesensart.
Die Häufung verschiedener Bilder finden wir in der „Genoveva“ ebenso
wieder,[698] wie die Unklarheit im Ausdrucke der Bilder selbst.[699]
Beabsichtigt kann die Unklarheit nur in den Reden des „Unbekannten“
und in den Sprüchen der Hexe sein. -- Das Fehlen des Artikels,
fehlende Copula, fehlendes „zu“ beim Infinitiv, der freiere Gebrauch
der Präpositionen, sowie die Limitation des Urtheiles durch ein
„vielleicht“, „ist es nicht, als wenn...“, „mir ist, als ob...“ lassen
sich in der „Genoveva“ in gleichem Maße verfolgen, wie es Petrich bei
den Romantikern im allgemeinen thut. Nehmen wir noch dazu das Wörtchen
„abwärts“ mit den verwandten Vorstellungen, die uns in der „Genoveva“,
im „Sternbald“ wie in den übrigen gleichzeitigen Dichtungen in Menge
begegnen, so haben wir die wichtigsten, fassbaren stilistischen
Merkmale in der „Genoveva“ ziemlich erschöpfend verzeichnet.
Von der alltäglichen Sprache entfernen sich auch die Tropen und
Figuren. Tropischer Ausdruck ist in der „Genoveva“ häufig verwertet.
Allein bezeichnend für die Stilfarbe sind nur jene bereits erwähnten
Vorstellungen, die aus der Sphäre von Glanz, Feuer, Klang und
Blumen entnommen sind. Andere, wie „süßer Odem“, „einsamer Wald“,
„trüber Blick“... sind ziemlich jeder poetischen Diction eigen. Als
Eigenthümlichkeiten, die gerade bei Tieck gerne wiederkehren, seien
noch genannt: Der Vergleich mit dem Netze,[700] das Wort „spielen“ in
verschiedenster Verwendung,[701] „regieren“ vom Beherrschen seelischer
Vorgänge durch den Willen.[702] Letzteres hängt vielleicht mit der
astrologischen Vorstellung von den „regierenden“ Gestirnen zusammen.
Noch häufiger als der tropische Ausdruck sind in der „Genoveva“
die rhetorischen Figuren. Es herrschen besonders die Anaphora, die
rhetorische Frage, Ausruf und Anruf, die noch gerne mit „O“ und „Ja“
verstärkt werden. Die scharfe rhetorische Inversion mit „nein“ sowie
die Klimax fehlen nicht.
Die Figuren trennen und verbinden syntaktische Glieder. Sie sind ein
Gerüste, das eine Masse gliedern, belebend abtheilen hilft und auch
eine äußerliche Hilfe, um Unverbundenes zu verbinden. Wie Tieck für die
Gesammtcomposition äußerliche Mittel reichlich verwendet, so verschmäht
er sie auch im einzelnen nicht. Wie dort in der Composition, begegnet
uns auch hier in der Sprache der Contrast. Wir finden ihn in einzelnen
Versen, ja selbst in einzelnen Begriffen.
„Es stellt den heiligen Laurentius vor,
Der in des Feuers Schmach den Leib verzehrte,
Die Heiden legten ihn in Feuerbrunst,
Die Seele stand in lichter Himmelbrunst,
Wie sich Elias hob im Himmelsfeuer,
Ward er erhoben durch ein irdisch Feuer,
Sie wollten ihm die härt’ste Qual bereiten
Und gaben ihm des Himmels Seeligkeiten.“[703]
Ein solches Fangballspielen mit Contrasten ist gar nichts Seltenes
in der „Genoveva“.[704] Auch ein einzelner Vers kann in künstlicher
Zuspitzung den Gegensatz in sich schließen. „Die Christen färben rot
die grüne Flur“, „ein Mann und Thränen?“, „an Worten arm, an Thaten
sollt Ihr kennen den treuen Knecht...“, „ich schlug den Gatten, du
hast mich erschlagen“, „daß es (das Bild) nicht leben kann, das ist
mein Tod“, „nur das Grab kann kühl die Flamme mir ersticken“ u. s. f.
Bis in den einzelnen Begriff drängt sich der Contrast hinein und formt
sich zum Oxymoron. „Sei gütig böser, holder, liebster Satan“, „das
Mögliche, das doch unmöglich ist“, „Tod ein blütenvolles Leben“...
Die contrastierenden Verse erscheinen öfter wieder im syntaktischen
Parallelismus; es treten sich gleichgebaute Sätze gegenüber.[705]
Auch Gruppen von Sätzen[706] oder Strophen des Sonettes[707] werden
contrastiert. Die Anaphora führt ihrer Natur nach zum syntaktischen
Parallelisieren.[708] Tieck vermeidet aber doch wieder dabei eine
allzugenaue Symmetrie, die eintönig werden müsste.
Auf den syntaktischen Bau übt daneben besonders die Strophenform der
Octave einen bedeutenden Einfluss. Sechsundfünfzigmal (von 122), also
beiläufig in der Hälfte der Octaven versucht es der Dichter, die ganze
groß aufgebaute Strophe mit einer einzigen Periode zu füllen. Die
Form dieser Strophe ist deutlich auf Zweitheiligkeit (6+2) berechnet.
Mit diesem Schema rechnet dann auch der Bau der Periode. Es enthalten
das einemal die zwei letzten Verse die Spitze der Gedankenreihe, die
sich in den sechs vorausgehenden Zeilen entwickelte oder ein andermal
einen Contrast, ein drittesmal die Folgerung aus dem Vorausgehenden.
Im einzelnen ist der Satzbau innerhalb der Stanze ein sehr
verschiedenartiger, dem romantischen Gesetze von der „reizenden Ordnung
in der Verwirrung“ folgend.[709]
Die vielen rhetorischen Mittel, Anaphora, Frage, Ausruf u. s. w.,
Mittel, die für das gesprochene Wort von großem Werte sind, gehören
auch vor allem der Sprache des Theaters an. Ihr häufiger Gebrauch
erweckt den Anschein, als ob Tieck trotz seiner Abwendung vom Theater
doch wieder heimlich ein theatralisch gesprochener, wenigstens ein
laut gelesener Dialog vorgeschwebt hätte. Wozu sonst auch die dem
theatralischen Drama eigene Stichomythie, die wenigstens in kleineren
Ansätzen auch in der „Genoveva“ vorkommt?[710] Wozu das Auffangen der
Worte des einen Sprechers durch seinen Partner, das uns ziemlich oft
begegnet? Hin und wieder finden sich auch jene der theatralischen
Sprache natürlichen scheinbar subject- oder prädicatlosen Sätze, wie:
„Seht her!“, „seht“, „auf ihn, auf ihn!“, „So nackt?“, „in dieser
Haut?“, „wie, Genoveva?“... Geberde und Geste des Schauspielers
müssen hier die Sprache ergänzen, damit die Verbindung der Worte
eine sinnvolle, ein vollendeter Satz wird. -- Wenn in der „Genoveva“
die Sprache auf sinnliche Dinge der Außenwelt kommt, so wird der
Leser, der für das dichterische Phantasiebild eine gewisses Maß von
Deutlichkeit verlangt, in seinen Ansprüchen zuweilen verkürzt, weil er
alles nur durch das Medium der unplastisch sehenden Sprecher schauen
darf. Schon die Naturstimmungen zerfließen manchmal in einen sehr
dünnen Äther, doch bei ihnen lässt sich die flüchtige Stimmung noch
empfinden. Schlecht befriedigt es aber den Leser, wenn Wendelin das
ganze Laurentiusbild in lauter Betrachtung über das Bild auflöst. Wem
nicht die eigene Erinnerung gleich ein Laurentiusbild vor die Phantasie
führt, kann nicht errathen, wie das von Wendelin erklärte Gemälde
aussehen mag. So darf der Dramatiker vorgehen, der an die Bühne denkt,
auf der das Gemälde sichtbar vor uns hängt. Tieck überspringt auch ein
Zwischenglied, das der Regisseur ergänzen müsste. Im „Saale auf dem
Schlosse“ beginnt Golo ohneweiters: „Schaut um Euch, wie der Frühling
aufgegangen...“ Auf der Bühne müsste Golo wenigstens ans Fenster
treten und der Epiker würde mit einer Andeutung nachhelfen. In der
„Genoveva“ ist der Leser genöthigt, sich selbst zu helfen, wie er kann.
Er muss sich zuweilen wie der Leser eines Bühnendramas sich die Bühne
vorstellen. Spricht das Bisherige dafür, dass sich Tiecks Phantasie
nicht in allen Fällen von der realen Bühne fernzuhalten vermochte, dass
er unwillkürlich dort und da an das Theater dachte, so muss umgekehrt
das Hineinweben jener geheimen Fäden, die Ahnung und Erfüllung und
allerhand bedeutsame Parallelen verbinden, als untheatralisch, ja als
undankbar selbst für das gelesene Drama gelten. Denn der Epiker hat
seine bequemen Mittel und Fingerzeige, um die Verbindung zwischen
Ahnung und Erfüllung nicht aus dem Gesichtskreise entschwinden zu
lassen: in der „Genoveva“ muss sie der Leser erst mühsam klügelnd
entziffern.
Tiecks Dialog zeigt selten einen halbwegs energischen, auf ein
bestimmtes Ziel lossteuernden Fortgang, so dass die Scene mit einem
bestimmten Resultate schließen könnte. Wenn sich solche Scenen finden,
so sind es Ausnahmen, wie die Gesandtenscene, die Eroberung von
Avignon, die Gefangennahme Genovevas, die Botschaft an Siegfried.
In den meisten Fällen unterreden sich auch nur zwei Personen. Ein
paarmal lässt sich der eine Unterredner überaus schnell überzeugen
und seine Antwort schließt sich wie ein Refrain an die Rede des
Partners an.[711] Meist begnügt sich der Dialog mit dem behaglichen
Besprechen eines oder mehrerer Themen und mit dem Ausmalen der
Situation. Die Scenen, die sich um den Abschied gruppieren, die Scene
auf „Siegfrieds Schloss“,[712] die musikalische Balkonscene, die
längeren Gartenscenen,[713] die lange Scene mit dem sterbenden Wolf,
die ohne Effect verläuft, seien als Beispiele genannt. Wiederholte
lange Reden, Erzählungen, Lieder und lyrische Ergüsse werden sich
schwerlich ohne Widerspruch in den Dialog fügen; denn ein Fortschritt
auf ein bestimmtes Ziel gehört zum Wesen eines künstlerischen Dialoges,
der nicht langweilig werden soll. Das Bemühen der Romantiker, die
künstlerischen Gattungen in eins zu verweben, musste zu den breiten,
zerfließenden Dialogen führen. Der heutige Leser der „Genoveva“ hat
das deutliche Gefühl, dass es Tieck auch stilistisch nicht gelang, die
Gegensätze der künstlerischen Gattungen allerwärts auszugleichen. Auch
Tieck selbst sagt später:[714] „Dagegen ist mir vieles in Genoveva
(z. B. die Amme zu ihrem Schmerzenreich, die Gemälde im Anfang und so
vieles einzelne) wie zu emsig, fleißig und altdeutsch ausgemalt.“
Eine Rückschau auf diese Untersuchung von Stil und Sprache zeigt, wie
Tieck auch auf diesem Gebiete seiner dichterischen Art zumeist treu
geblieben ist. Sein Vergleich des dichterischen Schaffens mit dem
Traume fällt dem Leser unwillkürlich auch hier wieder ein und daneben
seine Ironisierung des Bestimmten und Klaren,[715] das für ihn das
Nüchterne bedeutet. Er denkt wie Novalis:[716] „Stimmungen, unbestimmte
Empfindungen, nicht bestimmte Empfindungen und Gefühle machen
glücklich.“
Nicht ein plastisches, deutliches Darstellen, sondern ein dämmerndes
Helldunkel, ein leichtes, fast spielendes Berühren der Dinge ist
daher das Ziel seiner Sprache und Tiecks Sprache thut diese Wirkung,
sie beleuchtet ahnungsvoll, aber sie formt und bildet nicht. Du
„breitest Dich leicht wie ein Duft gleich über alle Gegenstände“
schreibt einmal Novalis an unseren Dichter. Entsprechend der frommen
und alterthümelnden Auffassung des Stoffes nimmt die Sprache eine
religiöse und alterthümelnde Färbung an. Die Naturstimmung klingt in
einer musikalisch wirkenden, bloß stimmungerregenden Sprache wieder.
Die idealisierende Tendenz zeigt sich auch in der allgemein und
undeutlich gehaltenen äußeren Zeichnung der Figuren und Scenerien, und
das Innenleben, die Leidenschaft, die hie und da sich in stärkeren,
energischeren Worten entladet, ist ihrem Wesen nach immer mehr oder
weniger unbestimmt und unplastisch, so dass der Dichter auch hier
seine Art nicht verlässt. „Die Poesie ist Musik für das innere Ohr
und Malerei für das innere Auge: aber gedämpfte Musik, verschwebende
Malerei.“[717]
Neben dem Unbestimmten, Stimmungsidealistischen ist die zweite Seite
von Tiecks Darstellungsart, das Künsteln und Überkünsteln auch in Stil
und Sprache wieder anzutreffen. Der Berliner Verstand folgt wie ein
unzertrennlicher Schatten dem romantischen, träumenden Phantasus.
Tieck hatte sich sprachlich an den größten Mustern unserer Literatur
schulen können. Darum im allgemeinen das Glatte, Sichere und
Abgerundete im Satz- und Periodenbau, darum das Anpassen der Sprache
an die Versform, darum das Streben nach leichter, künstlerischer
Nüancierung in seiner Darstellung. „Die Begeisterung des Kriegers, die
Leidenschaft des Liebenden, die Vision und das Wunder sollte jedes
in einem ihm geziemenden Tone vorgetragen... werden.“[718] So fanden
wir es auch. In inhaltlich verschiedenen Partien herrschte in Sprache
und Stil ein verschieden nüancierter Ton und das Verschiedenartige im
sprachlichen Stil soll wieder durch die Trias Religion, Alterthum und
Natur zusammengefasst werden. „Sollte der Roman alle Gattungen des
Styls in einer durch den gemeinsamen Geist verschiedentlich gebundenen
Folge begreifen?“ lautet ein Hardenberg’scher Einfall.
Obschon nun im ganzen ein idealisierender Stil, eine alterthümliche und
religiöse Färbung die Dichtung durchziehen, so ist dieser Stilcharakter
doch nicht überall so ebenmäßig und harmonisch gerathen, so fühlbar
herrschend, dass nicht Tieck selbst Solger gegenüber hätte zugeben
müssen:[719] „... was eigentliche Zeichnung, Färbung, Styl betrifft, da
bin ich unzufrieden und finde die Disharmonie.“