Neben dem größten englischen half auch der berühmteste spanische
Dramatiker ein wenig an Tiecks „Genoveva“ mitschaffen, und noch bevor
A.W. Schlegel Shakespeare und Calderon als die größten Vertreter der
romantischen Dramatik proclamierte, hatte sie Tieck durch seine Praxis
nebeneinander gestellt und ihnen gemeinsam gehuldigt, indem er von
beiden für sein romantisches Trauerspiel zu lernen strebte. Tieck thut
es mit vollem Bewusstsein, wie es seine Äußerung gegen Iffland genugsam
bezeugt.
Wie mit den Engländern, so beschäftigte sich Tieck auch schon
frühzeitig mit den Spaniern und er gibt darüber in den „Vorberichten“
Auskunft.[365] In Göttingen begann er 1793 seine spanischen
Studien. Mit größerer Energie nahm er sie 1797 wieder auf, dem
Wunsche A.W. Schlegels nach einer Übersetzung des „Don Quixote“ und
einer buchhändlerischen Aufforderung dazu folgend. Auf Cervantes
concentrierte sich das Hauptinteresse. Wie nun Tieck Shakespeare
erst durch die Betrachtung seiner Stellung unter den Zeitgenossen,
Vorläufern und Nachfolgern recht kennen lernen wollte, ebenso suchte
er auch Cervantes in seiner literar-historischen Umgebung zu fassen
und dies führte ihn zu den spanischen Dramatikern und Lyrikern. Wie
wohl sich Tieck nach jenen Aussagen, die wir kennen lernten, bereits
mit Leib und Seele Shakespeare verschrieben hatte, so erlaubte er
sich doch, nach Entdeckung der Spanier, diese Götter neben jenem
zu haben; denn er war, wie die Romantiker alle, nicht engherzig,
er nahm das Poetische überall gerne auf, mochte es aus dieser oder
jener Himmelsgegend stammen, in dieser oder jener Gestalt und
Einkleidung ihm begegnen. Tieck war „von der reichen Aussicht in
diese Poesie hinein entzückt“, er schwelgt im Reichthum, der ihm in
den „entzückenden Träumen des Calderon und den wundersamen Bildern
der spanischen Poeten“ entgegentritt.[366] Calderon wurde, wie schon
bemerkt, auch ein wichtiges „Incitament“ jener religiösen Strömung
unter den Romantikern, die Tiecks ganze Seele ergriff und mit sich
fortriss; denn in Calderon vereinigten sich eine bedeutende poetische
Energie und gläubige Frömmigkeit in seltenem Grade. Was A.W. Schlegel
in seinen späteren „Vorlesungen“[367] aussprach, mochte auch Tieck,
von dem die Calderonverehrung erst auf seinen Freund August Wilhelm
übergieng, mehr oder weniger deutlich schon empfunden haben. „Sein
(Calderons) Gemüth aber spricht sich am meisten in der Behandlung der
religiösen Gegenstände aus. Die Liebe schildert er nur mit allgemeinen
Zügen, er redet ihre dichterische Kunstsprache. Die Religion ist seine
eigentliche Liebe, das Herz seines Herzens.“[368]
Unter demjenigen, was Tieck für seine „Genoveva“ aus der Kenntnis
der Spanier gewann, nennt er an erster Stelle die ihm „neue Art“,
künstliche Versmaße in das Drama einzuführen.[369] Tieck und seine
Genossen hatten ein unendlich feines und empfängliches Ohr für das
Künstlerische und Musikalische in Sprache, Vers und Reim. In den
prächtigen, klangvollen, südländischen Formen mit dem reichen Reimspiel
fanden sie ein willkommenes Instrument, um damit ihre ahnungsvollen
Gemüthsstimmungen in allen Tonarten erklingen zu machen. Aus den
Briefen der Jenaer Zeit ersieht man, wie sie sich vor Freude über die
neuentdeckten romanischen Formen kaum zu fassen vermögen und wie diese
bald zu den romantischen Formen κατ’ ἐξοχήν werden.
In Tiecks „Zerbino“ treten die südlichen Formen noch schüchtern auf,
in der „Genoveva“ ziemlich reichlich, im „Octavian“ überwuchern sie
die Dichtung in endloser, üppiger Fülle. Den metrischen Grundton
im spanischen Drama bestimmt die alte nationale Romanze mit ihrer
durchgehenden Assonanz. Im „Octavian“ macht Tieck in der That von
dieser Form ausgiebigen Gebrauch, in der „Genoveva“ findet sich die
eigentliche Romanze mit Assonanz noch nicht, wohl aber die aus den
vierhebigen, auftaktlosen Romanzenversen gebildete Strophe mit den
Reimen _~abba~_, die Redondille. Diese Strophe ist bei Lope die
gewöhnliche Form für den dramatischen Dialog und auch bei Calderon
begegnet sie uns nicht selten, besonders in reflectierenden und
zärtlichen Partien sowie in Antithesenspielen.[370] Diese nämliche
Form sehen wir in der Balkonscene der „Genoveva“ verwendet. In Zulmas
Gesängen und Gebeten verbindet Tieck zwei- und dreihebige Verse
nach dem Schema der Redondille. Diese Strophe ist überhaupt eine
Lieblingsstrophe Tiecks, die er schon in den Liedern des „Sternbald“,
der „Magelone“ und später noch unzähligemale gebraucht.
Von den Spaniern wurden die ottave rime aus Italien importiert und
vielfach im Drama verwendet. In pomphaften, getragenen Erzählungen,
in würdevoller Rede,[371] in monologischen Beschreibungen und
Betrachtungen,[372] im feierlichen Gebete[373] liebt sie Calderon. In
ähnlichem Sinne gebraucht sie manchmal Tieck in seiner „Genoveva“.
Vision, Gebet und feierliche Rede sehen wir auch hier im weihe- und
würdevollen Gange der Octave einherschreiten. Die ganze Beschaffenheit
der deutschen Stanze macht sie ja für solchen Inhalt besonders
geeignet. Dass aber Tieck keineswegs überall gerade für einen gewissen
Inhalt eine bestimmte Form nach Calderons Muster wählt, zeigt ein Blick
auf die Erzählung des heil. Bonifacius. Bei Calderon würde dieser
Abschnitt immer in Romanzenform erscheinen. Auch noch der Unterschied
besteht zwischen Tieck und Calderon, dass letzterer weit ökonomischer
vorgeht und die Stanze selten öfter als einmal im nämlichen Drama
einführt, während sie Tieck an vielen Stellen bringt. Wo Calderon
sie aber verwendet, da wird dann meist die ganze Scene, Monolog wie
Dialog, in Stanzen durchgeführt.[374] Solche Stanzendialoge mochten den
Formkünstler Tieck zur Nachahmung reizen. Dieses für einen deutschen
Poeten sicher höchst schwierige Kunststück scheut denn auch Tieck
durchaus nicht; auch er kleidet ganze Dialoge in Stanzen, er will als
Formvirtuose hinter seinem spanischen Meister nicht zurückbleiben.
Wie Tieck in der Verwendung der entlehnten Maße gewöhnlich seine
eigenen Wege geht, bestätigen ferner die Sonette in der „Genoveva“.
Sonette im Drama sind wieder eine Besonderheit der Spanier. Bei
Calderon finden sie sich hin und wieder, aber nicht allzuhäufig.[375]
Es wird z. B. ein heißer Erguss religiöser Andacht in Sonettform
gebracht („Die Jungfrau des Heiligthums“), es werden lyrisch-didaktisch
die Erdenfreuden den schnell welkenden Blumen und das flüchtige Glück
den schnell verlöschenden Sternen verglichen („Der standhafte Prinz“).
Diese letztere Verwendung berührt sich noch am nächsten mit einigen
Sonetten Tiecks. Aber es ist dabei zu erwägen, dass das Sonett mit
lyrisch-didaktischem Inhalt gerade um 1800 für die Romantiker eine
Mode ist, wie etwa das Distichon für Goethe und Schiller. Ob an
dieser Verwendung der italienischen Form in der „Genoveva“ Calderon
einen besonderen Antheil hat, scheint mir daher schwer erweisbar.
Calderonisch ist es nur, dass Sonette überhaupt in das Drama
hereingebracht werden. Wie bei Verwendung der Octaven geht Tieck auch
hier über die sparsame Art Calderons hinaus und zerfasert das Sonett
gelegentlich im Dialoge.
Endlich lernt Tieck noch von den Spaniern, die Terzine für sein Drama
nutzbar zu machen, eine Strophe, die Lope oft für den getragenen
und ernsten Dialog verwendet,[376] die aber seltener bei Calderon
erscheint.[377] Tieck führt sie zweimal in die „Genoveva“ ein, in der
Prophezeiung des „Unbekannten“ und im Dialoge zwischen Siegfried und
Othos Geist.
Hatte Tieck von Shakespeare den Wechsel zwischen Prosa und
fünfhebigem Jambus sich angeeignet, so wird die formelle Ausstattung
seiner Dichtung durch das Hereinnehmen der italienisch-spanischen
Strophenformen noch um vieles bunter und reicher; es wird dadurch seine
Poesie noch um eine Stufe höher über die gewöhnliche Prosa oder über
die gleichmäßige metrische Form emporgehoben.
Neben den spanischen Maßen führt Tieck die „lyrischen Ergüsse“ an, zu
deren Einführung in sein Drama ihn die spanischen Vorbilder bewogen
hätten.[378] Man denkt da zu allererst an die Lyrik der Balkonscene
und Zulmas, die auch durch die metrische Form auf spanische Muster
hinweist. Es lässt sich aber hier für die Vergleichung mit bestimmten
Vorbildern kein sicherer Boden gewinnen. Wohl nimmt das lyrische
Element in Calderons Dramen einen breiten Raum ein. Stücke, wie „die
Andacht zum Kreuz“, „Die Brücke von Mantible“, „Der Schultheiß von
Zalamea“ u. a. sind reich an lyrischen Partien im Dialoge. Aber an
solchen lyrischen Stellen ist eigentlich auch bei Shakespeare kein
Mangel. Man denke nur an „Romeo und Julia“, „Kaufmann von Venedig“,
an den vierten Act des „Wintermärchens“. Es scheint, dass Tieck mit
dem unbestimmten Ausdruck „lyrische Ergüsse“ nach spanischem Muster
auch hier nichts anderes meint, als lyrische Ergüsse in südländischen
Strophenformen. In der Einleitung zu Lenz wenigstens heißt es:[379]
„Welche lyrische Ausbrüche der Leidenschaft, der Liebe, der Andacht
in seinen (Calderons) Romanzen und canzonenartigen Versen. Welche
Malerei, welches Feuer der Erzählung in eben diesen Lyren, Romanzen und
Ottaven. Kein Schauspiel, fast kein Act ist ohne solche Prachtstücke,
diese gehören recht eigentlich zum Wesen des spanischen Dramas, nur
freilich sind sie eben auch mitunter nur kalte, hie und da schwülstige
Prachtstücke, die sich zuweilen mit Bewusstsein, doch ein anderesmal,
wohl auch ohne Absicht, selbst parodieren.“ Der letztere Satz ist
auf Rechnung des kühleren Verhältnisses zu schreiben, das der ältere
Tieck zu den Spaniern einnimmt. Das Vorhergehende gibt uns aber eine
Andeutung, welche lyrischen Ergüsse in der „Genoveva“ Tieck etwa auf
spanische Anregungen zurückführen mochte.
Deutlicher spürt man Calderons Vorbildlichkeit wieder in der
Einführung der allegorischen Gestalt des Todes. Tieck war nämlich
von Haus aus ein Feind der Allegorie in der Dichtung. Er schreibt
z. B. an Wackenroder:[380] „Mir scheint, als ob die ausgeführte
Allegorie mehr in den zeichnenden und bildenden Künsten als in der
Dichtkunst an ihrer Stelle wäre.“ Er spricht ein andermal der Allegorie
jede täuschende Kraft ab.[381] Anders wurde es, als Tieck mit den
Gedanken Friedrich Schlegels Bekanntschaft machte (1797), der die
Allegorie für jede poetische Darstellung verlangt. Schlegel meint
aber unter der Allegorie nur ungefähr das, was wir heute symbolisch
nennen. Jedes wahre Dichtwerk muss hinter der sichtbaren Welt, die
es veranschaulicht, eine unsichtbare, geistige, höhere Welt, in der
Einzelerscheinung das All und Eins ahnen lassen. In dieser Auffassung
vertritt auch Tieck nunmehr die Allegorie im „Sternbald“ und in den
„Phantasien“. An der Hand Calderons endlich thut er den letzten Schritt
zur eigentlichen Allegorie. „Vom Calderon für die allegorische Poesie
begeistert,“[382] versuchte er im „Octavian“ seine Ansicht von der
romantischen Poesie allegorisch, lyrisch und dramatisch niederzulegen.
Mit der Einführung einer bunten allegorischen Gesellschaft in dieses
Stück thut nun Tieck gerade das, was er vor wenigen Jahren noch als ein
„Unding“ von sich wies. Diese Bekehrung zur Allegorie hatte Calderon
zustande gebracht. Auch in den „Briefen über Shakespeare“, die in den
letzten neunziger Jahren entstanden, spricht Tieck günstig von der
Allegorie und wird diese überhaupt nimmer los,[383] obschon er später
gegen Calderon selbst wieder kühler wird.[384] In der „Genoveva“
sehen wir im Auftreten des Todes nur erst ein ganz kleines Vorspiel
des überschwänglichen Allegorisierens, das sich bald im „Octavian“
breit machen und „ins Blaue verschwimmen“ sollte. Dass hier gerade
der spanische Einfluss dahinter steckt, darüber kann man nach dem
Vorausgehenden kaum zweifelhaft sein.
Mit den metrischen Formen, den „lyrischen Ergüssen“ und der Allegorie
ist aber auch der spanische Einfluss, der sich in der „Genoveva“
sicher als solcher erkennen lässt, erschöpft. Andere Calderon’sche
Nachklänge lassen sich höchstens nur vermuthen. Das Hereingreifen
des Übersinnlichen in die irdische Welt und in die Geschicke des
Menschen, Wunder und Visionen, fallen dem protestantischen Nordländer
in Calderons Poesien immer ganz besonders auf.[385] Als Tieck in den
letzten neunziger Jahren Calderon eifrig las, hatte sich eben in seinem
Gemüthe auch sonst schon jene Reaction gegen den kalten, flachen,
phantasie- und gemüthscheuen Rationalismus energisch geltend gemacht.
Die extremsten Gegensätze des Aufklärerthums waren ihm die liebsten.
Seine Neigung zum Wunderbaren und Geheimnisvollen hätte außer Jakob
Böhmes Theosophie kaum eine erwünschtere Lectüre finden können, als
die spanischen Dramen, in denen Glaube und Wunder im Glanze einer
prächtigen Poesie verklärt erscheinen. Ein Versenken in diese Poesie
war daher so gut wie das Genoveva-Büchlein, Schleiermachers „Reden“
oder Böhmes „Morgenröthe“ im höchsten Grade dazu angethan, Tiecks
religiöse Stimmungen und seine poetische Vorliebe für katholische
Kunst und Poesie zum Enthusiasmus zu steigern.[386] Liest man ein
wenig in den Dramen Calderons, die Tieck sicher kannte, bevor er die
„Genoveva“ schrieb, so stößt man bald dort, bald da auf ein Motiv, bei
dem man sich sagt: das könnte in der „Genoveva“ nachgewirkt haben.
Der „standhafte Prinz“ z. B. ersteht vom Tode und vollendet, was er
im Leben nicht mehr vollbringen konnte: Othos Geist thut wenigstens
zum Theile dasselbe. Calderons „Jungfrau des Heiligthums“ ist eine
dramatisierte Legende, die vom Anfang bis zum Ende mit Wundern und
Visionen reich durchwoben ist. Man ist fast zur Annahme genöthigt,
dass Tieck dieses Stück kannte, wenn auch keine positive Nachricht
darüber vorliegt. Denn im zweiten Acte desselben wird die Begebenheit
erzählt, auf die Siegfrieds Worte:[387] „So ist Hispania durch ein Weib
verdorben, die schuld war, dass die Mohren sind gekommen...“ anspielen.
Der Saracenenkrieg wird dort auch als Strafe Gottes betrachtet, wie
von Karl Martell.[388] Dem Saracenenfeldherrn Tarif folgt Luna, seine
Braut, in den Krieg, wie Zulma ihrem Geliebten.[389] Weiter heißt es
einmal in der Erzählung des Mohren Selim:
„Heute, da dein Schwur gebrochen,
Kann man sagen, treuer hielten
Damals ja ihr Wort die Mohren,
Als die Christen jetzt; denn Alles
Hielten sie, was sie versprochen,
Und du hieltest nichts von Allem.“
Ist es die Erinnerung an diese Worte, welche Tiecks Karl Martell
veranlasst, die sonst ganz unmotivierte Äußerung zu thun, das Recht
der Gesandten sei den Heiden heiliger als den Christen? Kannte Tieck
dieses Stück Calderons, so fand er hier auch Vorbilder für die
Schilderung seiner Visionen. Jedoch allzuviel Gewicht soll auf diesen
letzteren Punkt nicht gelegt werden. Wenngleich die Visionen bei beiden
Dichtern ähnlich dargestellt werden, so kann daraus noch nicht auf eine
besondere Abhängigkeit geschlossen werden, da Dichter und Maler oft und
oft Visionen mit ähnlichen Zügen ausstatten, die wir in der „Genoveva“
finden, und Tieck und Wackenroder standen vor manchem Gemälde, das
eine himmlische Vision, eine Madonna in Licht und Glorie, von Engeln
umgeben, vorführt. -- Auf eine Kleinigkeit mag noch hingewiesen werden.
Wenn Tieck die „Andacht zum Kreuz“ las, so musste ihm auffallen, dass
hier zu verschiedenenmalen mit so großem Nachdruck auf die Wichtigkeit
der Beichte vor dem Tode hingewiesen wird und durch ein Wunder wird
Eusebios letzter Wunsch nach der Beichte erfüllt. Es ist nicht
unwahrscheinlich, dass Tieck so durch Calderon auf jene sonderbare
Unterredung Othos mit Siegfried über das Thema, ob der gefallene
Krieger wohl ohne „Sacrament und Ölung“ selig werden könne, gekommen
ist.
Ob Tieck noch ein paar solche kleine Züge mehr oder weniger von
Calderon nahm, macht keinen großen Unterschied. Die bemerkenswerteste
Neuerung, die Tieck, von den Spaniern geleitet, unternahm, ist
entschieden die Einführung der verschiedenen südländischen
Strophenformen in sein Drama. Tieck entlehnt die Formen, behält sich
aber über die Verwendung derselben im einzelnen Falle meist seine
eigene Entscheidung vor. Die Allegorie tritt in der „Genoveva“ nur
im bescheidensten Maße auf. Höher anzuschlagen ist jedenfalls der
mächtige Gesammteindruck dieser eigenartigen, von den Ideen der Ehre,
Liebe und Religion beherrschten spanischen Poesie auf Tieck sowie der
musikalischen Formenfülle und großen Künstlichkeit, die trotz aller
Mannigfaltigkeit und Buntheit in diesen Dichtungen herrscht.[390]
Dieser Eindruck lässt sich aber nicht wägen und nicht deutlich fassen.
Er kann nur aus Tiecks eigenen Worten, die seine hohe Freude an dieser
Poesie ausdrücken, erschlossen werden und eine Bestätigung ist noch
Köpkes Bericht:[391] „Diese Gedichte passten ganz zu den religiösen
Bewegungen, welche den Dichter mehr als je ergriffen hatten.“ Trotz
aller Schwärmerei für Calderon gelang es Tieck aber nicht, von diesem
Meister das Geheimnis zu erlauschen, wie der religiöse Dichter einen
wirklich religiösen Charakter, etwa einen tiefgläubigen „standhaften
Prinzen“, überzeugend schildert. Vielleicht war dies niemals Tiecks
Absicht und vielleicht ist Tiecks poetische Art gar nicht auf strenge
und klare Charakterzeichnung gerichtet. Beachtung verdient Tiecks
Anlehnung an die Spanier schon deshalb, weil gerade er wieder mit
seinem Beispiele in unserer Literatur vorangeht, wo es gilt, eine
Periode spanischen Einflusses auf unser deutsches Drama einzuleiten,
eines Einflusses, der unserer dramatischen Dichtung nicht durchwegs zum
Heile gereichen sollte.