„Das Centrum meiner Liebe und Erkenntnis ist Shakespeares Geist, auf
den ich alles unwillkürlich und oft, ohne dass ich es weiß, beziehe,
alles, was ich erfahre und lerne, hat Zusammenhang mit ihm, meine
Ideen so wie die Natur, alles erklärt ihn und er erklärt die andern
Wesen, und so studiere ich ihn unaufhörlich.“[298] Diese Worte schrieb
Tieck in sein „Poetisches Journal“, das im gleichen Jahre mit der
„Genoveva“ erschien und sie kennzeichnen seine Stellung zum großen
englischen Dramatiker, seine unbegrenzte Verehrung, seine ehrfürchtige
Begeisterung.
Shakespeare war von der Schulbank an Tiecks lieber Freund und
Lebensgefährte. Als Gymnasiast hatte unser Poet heißhungrig einen Band
der Eschenburg’schen Übersetzung um den andern verschlungen.[299]
Sechzehnjährig huldigte er seinem Abgotte mit der kleinen Dichtung
„Die Sommernacht“. In Göttingen (1792 bis 1793) gieng er an ein
eifriges Studium Shakespeares und des altenglischen Theaters in der
Originalsprache.[300] Die nächste Frucht dieser Beschäftigung war
die Bearbeitung des „Sturm“ und zwei Abhandlungen über Shakespeare.
Der Einfluss dieser Studien lässt sich im Costüm des „Lovell“ sowie
in manchen Zügen des „Blaubart“ und „Zerbino“ erkennen.[301] A.W.
Schlegels Übersetzung (von 1797 an erscheinend),[302] entzückt Tieck
ganz besonders; denn hier findet er den Engländer in deutscher Sprache
„gleichsam neu erschaffen“.[303] Im „Zerbino“ versetzt er ihn mit
den größten Meistern der Weltliteratur in den Garten der Poesie.
Gleichzeitig nimmt er das längstgeplante große Werk über Shakespeare
in Angriff, kommt aber über die zwei „Briefe über Shakspeare“, die im
„Poetischen Journal“ stehen und höchstens eine Einleitung zum Werke
selbst abgeben könnten, zunächst nicht hinaus.[304] Diese „Briefe“ sind
ein Erguss der tiefen schwärmerischen Verehrung, mit der Tieck vor dem
britischen Heros auf die Knie sinkt. Auch zu diesem „Kunstheiligen“
sieht er mit inniger Bewunderung, mit Andacht und Entzücken empor,
wie er mit Wackenroder zum lieben, wackern Albrecht Dürer und zum
göttlichen Rafael aufgeblickt hatte.[305]
Nur tiefe Ehrfurcht und Enthusiasmus erfüllen seine Seele. Noch zeigt
sich kaum eine Spur der späteren sachlichen Kritik der „Dramaturgischen
Blätter“. Die Begeisterung in den „Briefen“ wird nur ab und zu
durch missfällige, ironische Seitenblicke auf die „knaupelnden
Schönheitszergliederer“ wie auf verschiedene zeitgenössische Tendenzen
unterbrochen. Tieck hat noch kein offenes Auge für die historischen
Bedingungen, die vor zwei Jahrhunderten den englischen Dichter umgaben.
Es erscheint ihm an Shakespeare alles als höchste Vollkommenheit.
Bei solch enthusiastischer Hingabe kann es dem Dichter Tieck leicht
begegnen, dass er als erstrebenswerte Tugend nachahmt, was beim
bewunderten Vorbild nicht höchste Leistung, sondern nur eine Noth und
vorübergehender Zeitgeschmack war. Es ist dies dieselbe schrankenlose
Bewunderung, wie sie die Romantiker den alten Volksbüchern
entgegenbringen.[306] Ein solcher entzückter Verehrer kann sich bei der
Nachahmung so gut vergreifen wie der Halbverständige.
Es müsste wunderlich zugehen, wenn diese Hingebung an den einzig
bewunderten Dramatiker an Tiecks dramatisierter Genoveva-Legende gar
keine Spuren erkennen ließe, nachdem auch Tiecks Vorgänger Müller den
nämlichen Stoff schon mit Shakespeare’schen Motiven bereichert und
vielfach mit Shakespeare’scher Technik behandelt hatte. In seinen
Vorberichten gedenkt freilich Tieck mit keinem Worte einer solchen
Anregung. Wohl aber bemerkt Köpke im Vorübergehen,[307] dass unserem
Dichter um jene Zeit der halbshakespeare’sche „Perikles“[308] wegen
der eingeflochtenen epischen Partien besonders lieb gewesen sei. An
Iffland schreibt der Dichter am 16. December 1799: „Ich habe den
Versuch gemacht, in diesem Schauspiel die Shakespeare’sche Form
mit der spanischen zu verbinden, wozu sich der Stoff auch sehr gut
eignet.“[309] Noch deutlicher spricht Tieck endlich in einem Briefe an
Solger:[310] „Es gehört zu meinen Eigenheiten, dass ich lange Jahre
den Perikles von Shakespeare vielleicht übertrieben verehrt habe;
ohne diesen wäre Zerbino nicht, noch weniger Genoveva und Octavian
entstanden. Ich hatte mich in diese Form wie vergafft, die so wunderbar
Epik und Drama verschmelzt; es schien mir möglich, selbst Lyrik
hineinzuwerfen, und ich denke mit wahrem Entzücken an jene Stunden
zurück, in denen Genoveva und später Octavian in meinem Gemüthe
aufgiengen: Dies Entzücken wollte ich wohl zu körperlich, buchstäblich
hineinbringen, und so entstand das Manierierte. -- --“ Hier sagt Tieck
mit aller wünschenswerten Klarheit, dass gerade die untheatralische
Form es war, die ihn so absonderlich am „Perikles“ anzog. Seine eigene
phantastische Neigung, seine Lust zum Überspringen der hergebrachten
und der natürlichen Grenzen der künstlerischen Gattungen, Fr. Schlegels
Doctrin von der romantischen Universalpoesie, in der sich nach der
Forderung dieses romantischen Gesetzgebers auch die verschiedenen
künstlerischen Gattungen und Formen unauflöslich verschmelzen sollen,
erklären es, wie sich Tieck gerade in die Form dieses Zwitterproductes
„vergaffen“ konnte. Wenn Köpke Shakespeares Einfluss auf die „Genoveva“
zu wenig betont, so thut Tieck selbst in diesem Briefe des Guten fast
zuviel, wenn er sagt, dass ohne „Perikles“ nicht „Zerbino“ und noch
weniger „Genoveva“ und „Octavian“ entstanden wären. So weit es sich
um „Genoveva“ und „Octavian“ handelt, ist die Sache wohl nicht anders
gemeint als: „Genoveva“ und „Octavian“ wären ohne „Perikles“ nicht
die romantischen Dramen geworden, die wir vor uns haben. Warum Tieck
diese Volksbücher nicht auch ohne „Perikles“ in der Art der „Magelone“
oder „Melusine“ hätte bearbeiten sollen, ist schwer einzusehen. Für
die romantisch-dramatische Behandlungsweise ist aber das Vorbild des
„Perikles“ gewiss nicht zu unterschätzen.
Wenn es im allgemeinen Shakespeare’sches Princip ist, möglichst viele
Vorgänge dem Zuschauer auf der Bühne vor Augen zu führen (was bei der
damaligen Bühneneinrichtung nicht schwer war), so sehen wir diese
Darstellungsart im „Perikles“ bis zur äußersten Consequenz getrieben.
Ohne straffe dramatische Composition werden uns die Schicksale und
Abenteuer des Helden Perikles von Tyrus, die eine lange Reihe von
Jahren ausfüllen, aufs gewissenhafteste vor Augen gestellt, und es
sollte nichts vergessen und nichts weggelassen werden. Bei solchem
Vorgehen stieß jedoch der Dichter bald auf die eine oder andere
Schranke. Sollte alles scenisch erscheinen, so musste einmal das Stück
eine Ausdehnung bekommen, die jeder Aufführung gespottet hätte. So
griff er denn zum Auskunftsmittel des epischen Berichterstatters, der
auf der altenglischen Bühne ohnehin längst heimisch war und gewährte
ihm möglichst freien Spielraum. Dazu fanden sich in der Fabel des
Stückes gerade Ereignisse, die sich bequem durch einen Erzähler an
der Stelle abthun ließen, die ihnen chronologisch zukam, wie etwa die
zweimalige Meeresfahrt. Anderes in diesen Zwischenerzählungen ist
freilich auch nichts weiter, als Wiederholung und verdeutlichende
Erklärung von Dingen, die wir auf der Bühne sehen oder es wird etwas
erzählt, dass sich ebensogut im Dialoge mittheilen ließe. Ganz ähnlich
steht es mit dem Chorus in „König Heinrich V.“ Im „Wintermärchen“
dagegen soll die Zeit als Chorus den Verlauf von sechzehn Jahren
markieren. Einen ähnlichen Chorus fand Tieck noch im „Locrine“ wie im
„Lustigen Teufel von Edmonton“.[311] Dieser erzählende Chorus erscheint
im „Perikles“ nicht nur zwischen den einzelnen Acten mit seinem
Berichte, sondern zweimal sogar mitten im Verlaufe des Actes.
Tieck will uns „Leben und Tod der heil. Genoveva“ dramatisch vorführen.
Dieser Stoff umfasst ebenfalls die Ereignisse langer Jahre. Alles
dramatisch zu formen, würde selbst einem Buchdrama, das nicht mit
der Bühne des Theaters, sondern mit einer Bühne für die Phantasie
rechnet,[312] eine zu unerfreuliche Länge verleihen. Ließ sich etwas
an passender Stelle episch sagen, so konnte es Tieck nur lieb sein.
Eine solche passende Stelle ist durch den Stoff der Genoveva-Legende
selbst gegeben. Der siebenjährige Zeitraum, der durch Genovevas Dulden,
Beten und wunderbare Erlebnisse und durch Schmerzenreichs einsame
Jugend im Walde ausgefüllt wird (Siegfried erscheint indessen Dragos
Geist), bietet fast lauter Momente, die für den psychologisierenden
Epiker bequem, für den Dramatiker wegen ihrer Armut an innerer und
äußerer Handlung undankbar sind. Dieser Theil der Legende gab also
Tieck den deutlichen Wink, wo sein Rhapsode einzutreten habe. Es ist
dies eine Eigenthümlichkeit, welche der Stoff des Genovevabüchleins
mit dem Shakespeare’schen „Wintermärchen“ gemein hat. Zu beachten
ist hier noch die technische Erwägung, dass die auffallend hohen
Wunder sich im epischen Vortrag poetisch wahrer ausnehmen, als in
dramatischer Vergegenwärtigung. Der letzterwähnte Grund ist kein vager
Einfall; er entspricht der Auffassung Tiecks von der Darstellung des
Wunderbaren.[313] Ähnlich beurtheilt auch Bernhardi diesen epischen
Theil in seiner Recension der „Genoveva“.[314] So erklärt es sich,
warum Tieck außer im Prologe und Epiloge den heil. Bonifacius
gerade hier und nicht öfter eintreten lässt, wozu ihn das Vorbild
des „Perikles“ immerhin hätte verleiten können. Die Verwendung des
erzählenden Chorus, sowie das Beispiel einer dramatischen Behandlung
von Ereignissen, die sich durch lange Jahre hinziehen, einer
dramatischen Biographie, muss für Tieck entscheidend gewesen sein,
auf eine gewöhnliche Dramatisierung der Legende hätte ihn am Ende
Müllers Vorgang auch führen müssen. Denn bevor Tieck das Volksbüchlein
las, hatte er eine dramatische Gestaltung des Genovevastoffes in den
Händen gehabt. Seit dem „Wilhelm Meister“ geht aber ein epischer Zug
durch unsere Literatur, der sich z. B. auch im „Wallenstein“ bemerkbar
macht. Das episch gedehnte inhaltsreiche Drama, wie es Tieck anstrebt,
nähert sich dem Roman, dem höchsten Ziele der Romantiker in den letzten
neunziger Jahren.
Hätten wir ohne „Perikles“ keine Tragödie „Genoveva“, so hätten
wir auch ohne Gower keinen heiligen Bonifacius. Der Verfasser des
„Perikles“ wählt sich zum Chorus den altenglischen Dichter John
Gower, dessen „Confessio Amantis“ im achten Buche die Geschichte von
„Perikles“ behandelt und die neben Lawrence Twines Novelle „The Pattern
of painfull Adventures“ als Quelle für das Drama diente.[315] Die
Beziehung Gowers als Erzählers einer Vorlage des Stückes war für die
Wahl dieses Dichters zum Chorus maßgebend. Als Erzähler der Vorlage hat
Gower schon äußerlich eine Verbindung mit der Neubearbeitung selbst.
Die dramatische Neubehandlung seiner Erzählung ist ein Auferstehen vom
Tode der Vergessenheit und da mag dann billig mit der alten Dichtung
auch der alte Dichter erscheinen. Tieck wusste allerdings keinen
Volksbuchschreiber zu finden, der etwa in der „Genoveva“ eine Stelle
wie Gower im „Perikles“ einnehmen könnte. Hätte unser Romantiker Martin
von Cochem und den Antheil dieses Schriftstellers am Genovevabüchlein
gekannt, wer weiß, ob nicht dieser treffliche Kapuzinerpater den
Part des heil. Bonifacius hätte übernehmen müssen? Tieck führt dafür
den heil. Bonifacius ein, den er dichterisch frei zum Zeitgenossen
Genovevas macht. Fehlt für Tieck auch eine ursprüngliche äußere
Beziehung, wie sie zwischen Gower und Perikles besteht, so steht
Bonifacius mit der Genoveva-Legende doch in einer gewissen inneren,
geistigen Verbindung. Der berühmteste Heilige und Glaubensbote
des deutschen Mittelalters erscheint ganz passend als Chorus in
einem Drama, das uns in die Zeit mittelalterlicher Frömmigkeit und
wunderbaren Glaubenslebens zurückversetzen will.
Im „Perikles“ tritt Gower auf und beginnt:
„Es kommt, zu künden einst’ge Mär’,
Vom Grab der alte Gower her.“
Er kommt ins Leben zurück, um die Menschen mit seiner alten Mär von
Perikles zu erfreuen, an der sich schon die alte Zeit ergötzte.
„Man sang die Mär’ beim Festgelag,
Am Kirmiß- und Quatembertag;
Auch lasen zur Erholung gern
Zu ihrer Zeit sie Fraun und Herrn...“
Wenn die später Lebenden und darum Gescheiteren der alten Geschichte
etwas abgewinnen können, so will Gower sie gern ihnen vorführen. Er
erzählt nun die Vorgeschichte des Dramas und schließt:
„Was nun folgt, soll euer Aug’ erschaun,
Das mag entscheiden, ob ihr mir dürft traun.“
Seine nächste und noch andere Erzählungen schließt Gower mit dem
Hinweis auf die auftretende Person:
„Hier kommt er selbst, nun schweigt....“[316]
Am Anfange von Tiecks „Genoveva“ tritt der heil. Bonifacius mit Schwert
und Palmenzweige (Symbolen, wie sie der Dichter auf Märtyrerbildern
sah) herein und beginnt mit ähnlicher Naivetät wie Gower:
„Ich bin der wack’re Bonifacius,
Der einst von Englands Ufern in die Wälder
Der Deutschen Christus’ heil’gen Glauben brachte.“[317]
Bonifacius schildert seine apostolische Thätigkeit. Wie an Gower,
freute sich die Vorzeit auch an Bonifacius.
„Das Alter sprach von mir, und meiner dachte
Die Jugend mit des Herzens Innigkeit,..“
Nachdem wir so die nöthige Aufklärung über die Persönlichkeit und das
Erscheinen des Heiligen erhalten haben, schildert auch dieser die
Vorgeschichte des Dramas und weist wie Gower die Zuschauer auf den
auftretenden Grafen Siegfried hin.
„Da geht der edle Mann, zum Streit gewappnet,[318]
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
So seid nun aufmerksam und lasst euch gern
In alte deutsche Zeit zurückeführen.“
Bonifacius fordert hier Aufmerksamkeit für das Folgende gerade wie
Gower, der zum Schweigen mahnt und der sich seinerseits wieder nach den
alten Mysterien richtete, in denen die Engel oder ein anderer Prologus
das „Silete!“ riefen und Aufmerksamkeit heischten.
Die Einführung der Prologsprecher und die Disposition der
beiden Prologe, nämlich erst Selbstschilderung der auftretenden
Persönlichkeit, dann Entwickelung der Vorgeschichte und Mahnung zur
Aufmerksamkeit, ist so ähnlich, als ob Tieck sich förmlich bemüht
hätte, den Eingang des schwächlichen altenglischen Stückes, das er
damals so hoch verehrte, Zug für Zug nachzubilden. Tieck hat bei
Herübernahme des Prologes seinem bewunderten Vorbilde auch sogar eine
üble Seite abgeguckt. Im „Perikles“ so gut wie in der „Genoveva“
erfahren wir die Thatsachen der Vorgeschichte, von denen der Prolog
redet, im Stücke selbst noch einmal.[319]
Neben diesen deutlichen Ähnlichkeiten im äußeren Aufbau springt auch
der innere Unterschied beider Prologe sogleich in die Augen. Bonifacius
tritt seinem Publicum nicht bloß als harmloser Geschichtenerzähler,
sondern zugleich als strenger, religiöser Mahner, als Prediger in
der Wüste entgegen und beklagt sich bitter (wie Wackenroder, Novalis
und Tieck), dass der Sinn für die alte fromme Zeit in seinem lieben
Deutschland so ganz geschwunden sei. Die breitausladende Rede des
Heiligen ist -- wenn wir vom gequält naiven Eingange absehen -- ernst
und voll feierlicher Würde und hüllt sich darum auch in das vornehmere
Gewand des Blankverses, in dem an anderen Stellen auch Gower redet,
während im Prologe und in den meisten epischen Zwischenstücken des
„Perikles“ die vierhebigen Reimpaare der hausbackenen, schwerfälligen
Rede die richtige Begleitung geben. Gower sagt klar und bündig, was er
ist und was er auf dem Theater will. Er vergeudet sein neugewonnenes
Leben wie Kerzenlicht zur Freude der Zuschauer. Bonifacius, der allem
Anscheine nach eben aus der jenseitigen Welt gekommen ist, sagt noch
obendrein:
„Und oftmals geht in dieser späten Zeit
Mein Geist umher...“
Etwas räthselhaft. Dazu kommt das Zwiespältige, dass Bonifacius auf der
einen Seite als Berichterstatter über die längstvergangene alte Zeit
vor uns tritt, auf der andern wiederum dreimal im Drama als mitlebender
Bischof nicht gerade auftritt, aber doch erwähnt wird.
Dass Bonifacius nur an einer Stelle innerhalb des Stückes auftritt,
sahen wir durch die Beschaffenheit des Stoffes und durch technische
Erwägungen geboten. Gower ist, mit Bonifacius verglichen in seiner
Erzählungsweise subjectiver und „ironischer“ im romantischen Sinne,
indem er dem Zuschauer immer gegenwärtig hält, dass dieser im Theater
sitzt, was Bonifacius alles vermeidet, um keine Störung in die ernste
Rede zu bringen. Gower beschließt, entgegen seiner ersten Absicht im
Prolog, wo er nur verheißt, seine Zuschauer zu erfreuen, das Drama
mit einem ziemlich nüchternen moralisierenden Epilog. Bonifacius
bleibt innerhalb seiner religiösen Sphäre und verkündet am Ende die
Verklärung der heil. Genoveva. Das äußere Schema und einzelnes in der
Stilisierung des Prologes nimmt also Tieck aus dem „Perikles“. Inhalt
und Auffassung ist durch den allgemeinen Geist seines Stückes durch die
alterthümlich-religiöse Stimmung bedingt.
Mit diesem Einfluss des „Perikles“ auf die Form, auf die Verbindung
von Erzählung und Drama ist aber Shakespeares Einwirkung auf Tiecks
„Genoveva“ noch nicht erschöpft. Minor hat in seiner Ausgabe in kurzen
Anmerkungen bereits auf die bedeutendsten Anklänge hingewiesen. Es
sollen diese Notizen hier näher ausgeführt, begründet und an ein paar
Stellen ergänzt und berichtigt werden. Einige Gestalten Tiecks zeigen
in ihrem Charakter Verwandtschaft mit Shakespeare’schen Figuren. Da
muss an erster Stelle der „wackeren“ Amme Gertrud gedacht werden.
Das meiste für diese Nebenfigur gab dem Dichter das Volksbuch an die
Hand, ihre Stellung im Drama wurde einigermaßen durch Maler Müllers
Mathilde modificiert, von der Amme in „Romeo und Julia“ entlehnte
aber Gertrud ihre „bösgeläufige“ Zunge. Denn die Erzählung von Golos
Jugend ist unverkennbar in manchen Einzelheiten der Erzählung von
Julias Jugend[320] nachgebildet. Wie Julias Amme eine Gespielin
ihrer Pflegebefohlenen verlor, so muss Gertrud den Tod ihres eigenen
Söhnchens beklagen, während Golo am Leben blieb. Beide erzählen mit
der gleichen breiten Geschwätzigkeit und beide suchen mit wiederholten
Ausrufen und Wendungen Gott in ihr Gerede hineinzuziehen. Für die
leichtsinnigen geschlechtlichen Anspielungen der Amme Julias tritt bei
Tieck das Lob des Bastards ein, das wieder sein eigenes Vorbild im
Monologe Edmunds im „König Lear“[321] hat und die scherzhafte Bemerkung
Gertruds:
„Du lieber Gott, wie’s nun so in der Welt
Einmal zu gehen pflegt, er war nun da
Und fragte keinen, ob er kommen sollte.“[322]
klingt ähnlich wie die Worte des alten Gloster über Edmund: „Obgleich
dieser Schlingel etwas vorwitzig in die Welt kam, ehe er gerufen
ward, so war doch seine Mutter schön...“ Wie Julias Amme refrainartig
ihren Scherz wiederholt, so Gertrud ihr Erstaunen über das Wunderbare,
das sie an Golo und seinem Schicksale zu bemerken glaubt. Die Gräfin
Capulet sucht den unangenehmen Redeschwall der Wärterin einzudämmen.
„Genug davon, ich bitte, halt dich ruhig.“ Genoveva, in der gleichen
Lage, mahnt: „Du bist ein wenig zu geschwätzig, Gertrud, und sprichst
daher mit bös’ geläuf’ger Zunge.“ Tieck schwächt wieder die derben
Spässe, die der frommen Grundstimmung seiner Dichtung widerstreiten
müssten, ab. Er nennt auch in einer späteren Abhandlung über „Romeo und
Julia“ einmal das Geschwätz der Amme „gemeines Geschwätz“.[323]
Im langen Monologe Karl Martells[324] will Minor deutliche Anklänge
an die Monologe Macbeths bemerken, was mir aber nicht nachweisbar
erscheint. Karl wiegt sich eine Zeitlang mit Lust in ehrgeizigen
Gedanken und bekämpft sie dann im religiösen Sinne, wie sie eben ein
guter Christ bekämpfen soll. Macbeth aber rechnet sich die quälenden
Gewissensbisse vor, die der vollbrachten Mordthat folgen. Auch
in einzelnen Gedanken und Wendungen lassen sich keine deutlichen
Übereinstimmungen auffinden. Eher möchte man gewissen Äußerungen
ehrgeiziger Prätendenten, z. B. im „König Heinrich VI.“ Keime
einiger Gedanken Karl Martells vermuthen. In einer ehrgeizerfüllten
Rede Yorks[325], in Richards herrschsüchtigen Worten[326], in
Glosters Äußerungen[327], ferner in Hublas’ Rede[328] begegnen uns
thatsächlich Gedanken, die manchen Impuls für Karl Martells Monolog
bei Tieck gegeben haben könnten. „Könnten“, denn wörtliche und sicher
nachweisbare Übereinstimmungen fehlen.
Nicht unwahrscheinlich ist es aber, dass ein wenig von dem finsteren
Heldentrotze, den Macbeth vor seinem Ende zeigt, auf Abdorrhaman
übergieng. Der abergläubische Macbeth sieht nämlich, dass nach der
doppelsinnigen Weissagung, welcher er unbedingt Glauben schenkt, sein
Schicksal sich erfüllt; denn der Birnamwald rückt gegen Dunsinan und
ein Gegner, der nicht vom Weibe „geboren“ ist, steht ihm gegenüber.
Einen Augenblick bricht sein Muth zusammen, um sich sofort wieder
todeskühn emporzurecken.[329] Macduffs, seines Gegners Aufforderung,
die Waffen zu strecken, weist er mit stolzem Wort zurück. So benimmt
sich auch der Saracenenführer Abdorrhaman in der Schlacht.[330] Obschon
er sieht, dass Mahom, sein Schutzherr, ihn im Stiche lässt, stürmt er
muthig und mit Todesverachtung in den Kampf und Aquitanien, der den
Saracenen auffordert, sich zu ergeben, bekommt dieselbe trotzig-stolze
Antwort wie Macduff.
In anderen Fällen wieder merkt man Shakespeares Vorbild in der Anlage
und herrschenden Stimmung der Scene. Da verweist Minor vor allem auf
die Balkonscene Tiecks, die bei „Romeo und Julia“ und dem „Kaufmann von
Venedig“ ihre Anleihen mache. Es wird aber nicht bloß an eine directe
Anlehnung an Shakespeare zu denken sein, sondern Müllers Balkonscene
tritt, wie schon bemerkt wurde, als Mittelglied zwischen Tieck und
Shakespeare. Für den Shakespeareschwärmer Müller, der seiner Genoveva
die ganze Heiligengloriole nimmt, um sie zu einer menschlichen,
dramatisch wirksamen Gestalt umzubilden, liegt eine Nachbildung der
Scene aus „Romeo und Julia“ nicht so fern. Für Tieck aber, der eine
„heilige Genoveva“ schaffen will, musste jene leidenschaftdurchflammte
Begegnung zwischen Romeo und Julia, in der eines die Liebe des anderen
glühend erwidert, eigentlich ziemlich ferne liegen. Golos vergebliche
Werbung ist das Motiv bei Tieck. Tritt aber einmal Müller dazwischen,
der die Balkonscene sammt der Sommernacht mit Golo und Genoveva
verbindet, so ist es begreiflicher, dass Tieck, der Romantiker, der
dem Reize einer Sommernacht nie widerstehen kann, das Motiv aufnimmt
und alle weichen Hauche und Töne träumerisch erklingen lässt. Müllers
und Shakespeares Antheil ist übrigens noch ganz gut erkennbar. Wie
bei Müller Genoveva und Mathilde, so betreten bei Tieck Genoveva
und Gertrud den Balkon, um die Sommernacht zu genießen. Jedesmal
bringt ihnen Golo eine Serenade, mit welcher er eine versteckte und
erfolglose Liebeswerbung verbindet. Die Scene nimmt in beiden Dramen
ungefähr die nämliche Stelle ein. So viel steuert Müller für die Scene
bei. Darein verwebt nun Tieck verschiedene Dinge, die er direct aus
Shakespeare herübernimmt und das sind erst die Reminiscenzen aus „Romeo
und Julia“ sowie aus dem „Kaufmann von Venedig“, von denen Minor in
seiner Anmerkung spricht. Einmal die Entwickelung des Dialoges. In
„Romeo und Julia“ hebt die Scene mit einem Monologe Romeos an. Julia
erscheint auf dem Balkon, wird von Romeo bemerkt ohne ihn selbst zu
bemerken. Romeos Reden correspondieren etwa dreißig Zeilen hindurch
mit Julias Selbstgespräch, ehe es zum eigentlichen Dialoge kommt.
Auffallend ist die Ähnlichkeit dieses Sceneneinganges mit der Art,
wie Tieck die nämliche Sache durchführt. Monolog Golos; Genoveva
und Gertrud erscheinen auf dem Balkone; Genovevas Reden werden von
Golo beantwortet, ohne dass er von den Frauen bemerkt wird und dann
beginnt der Dialog selbst.[331] Alles wie bei Shakespeare. Auch
Gedanken und Empfindungen Golos[332] berühren sich hin und wieder
mit Romeos Monolog.[333] Überall erscheint die Frauenschönheit im
Wettstreit mit den glänzendsten Erscheinungen der Natur. Der Liebende
entbehrt gerne das Schönste in der Schöpfung, Sonne, Mond und Sterne,
wenn ihm nur die Schönheit seiner Geliebten erglänzt; denn bei
Tieck und Shakespeare muss sich die Natur durch den Reiz der einzig
Vergötterten beschämen lassen.[334] Romeos auflodernde Phantasie
sieht in Julia die holde Sonne, die Lunens Glanz ertödtet und seine
Liebesseligkeit drängt sich in beständigen Anrufen an seine Geliebte
aus dem Herzen. Golos Phantasie weilt lieber im dämmernden Reiche
der Nacht. Seine Bilder entlehnt er von Mond und Sternen. Er richtet
seine liebeerfüllten Ausrufe nicht so sehr an die Geliebte, sondern er
haucht sie wie träumend in die umgebende nächtliche Natur ein. Hier
beobachten wir deutlich Tiecks Abhängigkeit und eigene poetische Art
dicht nebeneinander. Dazu gesellen sich noch die weichen Laute aus
dem bekannten lyrischen Eingange des fünften Actes im „Kaufmann von
Venedig“, deren auch Minor gedenkt. Die Worte Genovevas:
„Wie still die Nacht des Tages Hitze kühlt,
Wie sanft der Mondschein auf dem Grase spielt,
Wie süß das Herz sich nun beruhigt fühlt,“
athmen dieselbe Stimmung, wie Lorenzos vielcitierte Worte: „Wie süß das
Mondlicht auf dem Hügel schläft...“[335]
Die traumhaft weiche Sommernachtstimmung und der süße Zauber, der das
lyrische Intermezzo im „Kaufmann von Venedig“ erfüllt, gehören zu
dem, was Tieck und die Romantiker am meisten lieben und was auch jene
Nachtscene der „Genoveva“ beherrscht. Es konnten sich hier sehr leicht
einzelne Klänge, welche Tiecks eigenen Stimmungen verwandt sind, aus
dem „Kaufmann von Venedig“ hereinstehlen, ohne dass der Dichter selbst
es merkte und ohne dass er viel am Entlehnten hätte umbilden müssen.
Zur Sterbescene des alten Wolf merkt Minor an, sie sei „deutlich
der Scene mit dem sterbenden Gaunt in Richard II. nachgebildet“.
Minor behält damit gewiss Recht. Jedesmal ist es ein alter Mann, das
einemal Golos Pflegevater, das anderemal der treue Rathgeber König
Richards, der einem jungen, auf schiefe Bahnen gerathenen Menschen vom
Sterbebette aus ernste Mahnungen und Warnungen ertheilt. Weder das
Volksbuch noch Müller gibt für diese Scene einen Anknüpfungspunkt.
Es ist darum kein Zweifel, dass die große Scene in „König Richard
II.“[336] für Tieck das Vorbild war. Im Inhalt und Ton des Ganzen geht
Tieck freilich wieder seinen eigenen Weg. Religion und Gemüthsweichheit
herrschen hier, Gaunts wild donnernder Zorn ist verschwunden. Wolf
bittet und fleht und sucht durch religiöse Ermahnungen seinem
entrathenen Sohne beizukommen. Den ausgesprochenen Fluch widerruft
er sofort und stirbt unter sentimentalen Bitten. Gaunt ist zwar auch
ein geduldiger und treuer Unterthan seines Königs, aber neben Wolf
gehalten, redet aus ihm eine ernste, mächtige, derbe, reckenhafte
Männlichkeit. Gaunt widerruft kein Wort, das er einmal gesprochen.[337]
Die lieblos rohe Antwort Golos auf Wolfs Ermahnungen:
„Eu’r Fabeln rührt vom großen Alter her,
Ihr wißt nicht, was Ihr sprecht, drum sei’s verziehn.
Auf meinen Kopf, was ich verfehlen mag,“
stammt von der noch roheren Richards her:
„Du, ein seichter und mondsücht’ger Narr,
Auf eines Fiebers Vorrecht dich verlassend,
Darfst uns mit deinen frost’gen Warnungen
Die Wangen bleichen, unser fürstlich Blut
Vor Zorn aus seinem Aufenthalt verjagen?“ u. s. w.
Die ungewöhnliche Ausdehnung der Reden fällt in beiden Scenen auf.
Tiecks Hexenscene soll nach Minor charakteristischer Weise den Einfluss
Shakespeares (Macbeth und die Hexen) mit dem Goethes (Hexenscene im
„Faust“) vereinigen. Allein schon der Vergleich mit dem Volksbuche
lehrt, dass in dieser Anmerkung sicherlich zu viel gesagt ist; denn das
Wesentliche und Thatsächliche, was sich in der Scene begibt, fand Tieck
im Volksbuch vor. In den wirren Sprüchen und Formeln der Hexe zeigen
sich Spuren verschiedener Gedanken aus Jakob Böhmes „Morgenröthe“. Es
bleiben dann nur noch einige Äußerlichkeiten, die sich als Entlehnungen
aus den genannten literarischen Vorbildern, Goethe und Shakespeare,
erweisen lassen. In einem Punkte wenigstens thut Tieck, was Goethe und
Shakespeare thaten. Diese Dichter beschränken sich in ihren Hexenscenen
nicht ökonomisch auf das Nothwendigste, sondern sie schmücken jeder
in seiner Weise das Treiben der unheimlichen Menschen malerisch aus.
Es wird Verschiedenes vorgeführt, was nicht unmittelbar dem Zwecke
der Scene dient. Malerisch und stimmungsvoll in diesem Sinne ist der
Eingangsmonolog bei Tieck,[338] der die Zurüstungen Winfredas und die
nächtliche Scenerie malt. Bei diesem Monologe denkt man aber nicht
zuerst an „Macbeth“, sondern lieber an die Verse, mit denen Bolingbroke
in „Heinrich VI.“[339] eine Geisterbeschwörung einleitet. Dieser, ein
Theilnehmer am nächtlichen Werke, entwirft selbst, wie hier Winfreda,
das düstere Nachtbild, nur dass es nicht monologisch geschieht.
„Geduld nur! Zaub’rer wissen ihre Zeit.
Die tiefe, finst’re Nacht, das Grau’n der Nacht;
Die Zeit, da Troja ward in Brand gesteckt;
Die Zeit, wo Eulen schrei’n und Hunde heulen,
Wo Geister geh’n, ihr Grab Gespenster sprengen:
Die ziemt sich für das Werk, womit wir umgeh’n.“
~Siegfried~:
„So komm, vom Himmel zeigt sich schon die Nacht,
Jetzt hat das Reich der Geister seine Macht.“ -- --
~Winfreda~:
„An seinem Orte hängt der magische Spiegel,
Schon weht die Nacht herauf mit schwarzem Flügel,
Wolken zieh’n und flieh’n vor des Mondes Scheibe,
Auf Kirchhöfen steh’n die Leichen mit blassem Leibe,
In unterird’schen Grüften ein wühlendes Regen,
In oberird’schen Lüften ein spielendes Bewegen,
Geister schauern hernieder,
Und geh’n und kommen wieder
Auf der schwarzen Leiter der Nacht,...“
Der Inhalt dieser Hexenworte berührt sich theilweise ziemlich deutlich
mit der Bolingbroke’schen Schilderung. In „Macbeth“ und „Faust“ wird
auch alles, was der Stimmungsmalerei dient, in Handlung umgesetzt,
während Bolingbroke und Winfreda die Situation mit Worten schildern.
Das Colorit der Tieck’schen Hexenscene ist zwar düster, aber es
herrscht in dieser Hexenwohnung doch eine ganz andere Luft, als auf
der gewitterdurchstürmten schottischen Heide. Goethes Hexenscene
musste Tieck wegen ihres humoristischen Charakters (Humor ist in der
„Genoveva“ grundsätzlich ausgeschlossen) ferne liegen.
Ebensowenig durchgreifend erscheint Shakespeares Einfluss in der
Episode, wo Gertrud bei Golo die Anwaltschaft für die gefangene
Genoveva und ihr Kind übernimmt. Der Inhalt dieser Scene war Tieck
bis ins einzelne herab durch die Legende geboten. Es ist ein
merkwürdiger Zufall, dass der Inhalt der dritten Scene im zweiten
Acte des „Wintermärchens“, das Minor im Auge hat, jener Stelle des
Volksbuches so auffallend ähnelt. Jedesmal erscheint nämlich eine Frau
als Fürbitterin für eine Gefangene und ihr Kind. Wenn Tieck nach dem
Volksbuche das nämliche Motiv dichterisch behandelt, das schon vorher
sein bewunderter Meister Shakespeare behandelte, so ist allerdings zu
vermuthen, dass ihm dabei Shakespeare leicht ein wenig in die Phantasie
hineinspielen konnte. Allein dies kann hier nur Einzelheiten betreffen.
Golo und Leontes erblicken wir im Anfange der Scene in tiefer
Gemüthsunruhe. Beide geben den Befehl, jeden störenden Besuch ferne zu
halten und beide wollen die Frau, die sich stürmischerweise den Zutritt
doch verschafft, energisch aus dem Hause weisen. In der Einleitung
schließt sich also Tiecks Scene ohne Zweifel Shakespeare an, aber
eine weitere und tiefer greifende Abhängigkeit wird sich schwerlich
nachweisen lassen.
Ebenso verhält es sich noch mit einer anderen Scene, nämlich mit
dem Gerichte über Golo, das ein wenig nach Shakespeare stilisiert
erscheint, und zwar nach dem Gerichte, das in „Richard II.“[340]
Bolingbroke über Green und Bushy hält. Zuerst ein Befehl, die
Delinquenten vorzuführen.
~Bolingbroke~:
„Führt diese Männer vor.“
~Matthias~:
„Jetzt lasst den Bösewicht herein...“
Darauf hält der Vorsitzende des Gerichtes, Bolingbroke bei Shakespeare,
bei Tieck Siegfried, den Schuldigen die begangenen Übelthaten vor.
Der Inhalt dieser Anklagerede, Golos aufgezählte Frevel, stehen auch
wieder im Volksbuch, nur für das äußere Arrangement der Scene kommt
Shakespeare ein wenig in Rechnung.[341]
Wir mussten bereits andeuten, dass Tieck, von Maler Müller geleitet,
für die breitausgedehnten Schlachtscenen und ihr ritterliches
Costüm manches aus Shakespeare entnahm. Dass es für Tieck nichts
Gewagtes schien, bei Shakespeare in Sachen des ritterlichen Costüms
zu lernen, beweisen seine eigenen Worte: „Shakespeares Zeitalter war
gerade dasjenige, in welchem noch die letzten Spuren des kräftigen
Mittelalters, des Geistes der Liebe, des Wunderglaubens und der
Heldenthaten wie in einer neuen Herbstblüte zwar schwach aber doch
erquicklich, da standen.“[342] Es finden sich vorzüglich in den
„Historien“ Motive, die für Tieck anregend wirken konnten. Da begegnen
uns die Gesandtschaft, die Beobachtung der Naturstimmung vor der
Schlacht, das wechselnde Kriegsglück, der Zweikampf, der Aufruhr im
eigenen Lande, während das Heer im Felde steht, Stadtbelagerung,
nächtlicher Überfall, nächtliches Lagerbild, Verwirrung und Bedrängnis
im nächtlichen Kampfe, der sterbende Krieger. Es lässt sich ja nicht
leugnen, dass solche Motive in den Schlachtschilderungen fast aller
Zeiten wiederkehren. Wenn wir aber bemerken, dass Tieck mit manchen
anderen Zügen sich ziemlich enge an Shakespeare anlehnt, so liegt es
nahe, auch hier gerade an die Vorbildlichkeit Shakespeares zu glauben.
Wie der kämpfende Abdorrhaman an Macbeth in der Schlacht gemahnt, wurde
schon in anderem Zusammenhange gezeigt.
Die Gesandten entwickeln bei Shakespeare mitunter in ihren Forderungen
dieselbe naive Unverfrorenheit wie Tiecks saracenische Botschafter. Sie
benehmen sich, als ob sich der Gegner schon lange ohne Schwertstreich
auf Gnade und Ungnade ergeben hätte.[343] In „Heinrich V.“ fordert
Exeter schlankweg Übergabe, sonst gebe es blutigen Kampf. Die Franzosen
möchten doch selbst ihre Leute schonen.[344] Gerade so redet Derar
vor Karl Martell und nicht weniger verächtlich spricht Albanakt im
„Locrine“ von seinen Gegnern. (Hornvilla im „Octavian“.) -- Der
Schlachtplan, den Malcolm entwirft,[345] ist im wesentlichen derselbe
wie jener, den der saracenische Kriegsrath bei Tieck zustande bringt.
-- Wenn Otho, auf dem Schlachtfelde sterbend, über das Kriegerleben,
sein Aufblühen und Hinschwinden meditiert, so hören wir auch den
sterbenden Warwick[346] seine ähnlichen Betrachtungen über die
Vergänglichkeit der irdischen Herrlichkeit halten. -- Shakespeare,
der „seine Göttin“ Natur nie vergessen mag, lauscht sogar auf dem
Schlachtfelde dem Tone ihrer Stimmung.
~König Heinrich~:
„Wie blutig über jenen busch’gen Hügel
Die Sonne blickt hervor! Der Tag sieht bleich
Ob ihrem kranken Schein.“
~Prinz Heinrich~:
„Der Wind aus Süden
Thut, was sie vorhat, als Trompeter kund,
Und sagt, durch hohles Pfeifen in den Blättern,
Uns Sturm vorher und einen rauhen Tag.“
~König Heinrich~:
„So stimm’ er denn in der Verlierer Sinn,
Denn nichts scheint denen trübe, die gewinnen.“[347]
So fühlt sich auch Karl Martell von der Morgenstimmung vor der Schlacht
ernst ergriffen.
~Karl Martell~:
„Mit Purpur angethan zeucht Morgenröte
Herauf und schreitet durch das Himmelblau,
Es flammt die Glorie der frühen Röte
Herab und spielet auf die grüne Au,
Der Tod schaut nieder, welchen er ertöte,
Weiß jener nur, jenseit des Himmelsblau.“
Der ernsten Betrachtung contrastiert auch Tieck die zuversichtliche
Empfindung des Jünglings Aquitanien:
„Seht, fröhlich hat der Tag sich angethan,
Er glänzt daher im festlichen Gewand...“[348]
Einen Schritt weiter als dieses poetische Einfühlen in die Natur
geht die astrologische oder die gewöhnliche abergläubische Deutung
ungewöhnlicher Naturvorgänge, wie sie Tieck in der Unterredung
zwischen Golo und Wolf verwertet.[349] Der uralte Volksglaube, dass
ungewöhnliche Himmelserscheinungen und seltene atmosphärische Vorgänge
Begleiterscheinungen ungewöhnlicher Vorgänge auf Erden seien, wird von
Shakespeare nicht selten in wirkungsvoller Weise für ein Stimmungsbild
ausgenützt oder in ein solches verwoben. Außerdem liegt für den Leser
und Zuschauer in solchen Vorgängen eine ahnungweckende Vordeutung
über künftige Ereignisse. In „Richard III.“[350] will ein Hauptmann
aus verschiedenen düsteren Zeichen (darunter: „der blasse Mond
scheint blutig auf die Erde“) auf den Tod des Königs schließen.[351]
Im „Hamlet“[352] spricht Horatio von den unheimlichen Zeichen am
Himmel und auf der Erde, die Cäsars Tod verkündeten „als Boten, die
dem Schicksal stets vorangehn und Vorspiel der Entscheidung, die
sich naht“. Ein andermal steht dem zeichengläubigen alten Gloster
der junge Edmund gegenüber, der mit rationalistischer Skepsis den
Glauben an diese Vorzeichen als „ausbündige Narrheit“ erklärt.[353]
Von Shakespeare übernahm diese Mittel der unheimlichen Stimmung und
Vorahnung Goethe in den „Götz“.[354] Bei Maler Müller erscheint mit
einer neuen Nuance die verwandte Vorstellung, dass durch solche
Zeichen verborgene Blutschuld offenbar wurde. Doch Golo fürchtet sich
nicht davor. „Ich lache zu allem! Wenn auch gleich Sonnenfinsternis
würde, Sterne blutig über mein Haupt herabwinkten und durch eine
angedeutete Zuchtrute der Himmel mich bedräuen ließe: was liegt mir
daran?“ Tieck hatte schon vor seiner „Genoveva“ gerne das unheimliche,
unbestimmte Grauen vor Natur- und Schicksalsmächten in seine Dichtungen
hereingebracht. („William Lovell“, „Blaubart“, „Der blonde Eckbert“,
„Sternbald“, „Tannenhäuser“ und „Runenberg“.) Der eigenthümliche
Zug seiner Phantasie musste durch die literarischen Vorbilder
nur gesteigert werden. Diese sowie die eigentlich astrologischen
Vorstellungen wurden auch noch durch Jakob Böhme und Schillers
„Wallenstein“, den Tieck gewiss auf dem Berliner Theater gesehen hat,
genährt. Aus dieser düster dämmernden Sphäre stammt die Scene mit
dem alten Wolf und Golo. Welches von den verschiedenen Vorbildern
den ersten Anstoß gab, wage ich nicht zu entscheiden, weil sich bei
Tieck verschiedene Anschauungen kreuzen. Das Meer von Blut um den Mond
erinnert an den blutig scheinenden Mond in „Richard III“. Daneben wird
die unheimliche Erscheinung am Himmel von Wolf als Vordeutung über
den Ausgang der Saracenenschlacht erklärt („Hamlet“, „Julius Cäsar“,
„Locrine“), und wie Edmund Gloster seinem gläubigen Vater gegenüber,
weist auch Golo eine solche Deutung zurück, nicht mit gleicher Schärfe,
sondern mit dem milderen Hinweis auf die astrologischen Betrüger und
auf den Widerstreit mit Vernunft und Religion. (Ungläubig verhält
sich Golo hier und bei Müller solchen Warnungszeichen gegenüber.)
Das an sich nebensächliche Motiv wird dadurch lehrreich, dass man
sieht wie innerlich verschieden nuancierte und äußerlich ziemlich
weit auseinanderliegende Vorstellungen in Tiecks Phantasie zu einem
neuen Gebilde zusammenwachsen. Es wäre also hier ein ähnliches
Vereinigen verschiedener Splitterchen zu einem neuen Mosaik, wie
in den Schlachtscenen zu beobachten. Bezeichnend ist es wieder für
den Romantiker, dass er Gelegenheit sucht, gerade jene Elemente des
Aberglaubens, die einen dunklen Gemüthsschauer erwecken, in der
Dichtung zu verwerten. A.W. Schlegel steht, wie wir hörten, für das
Poetische der Astrologie ein und auch Jean Paul widmet bei Besprechung
des Romantischen in seiner „Vorschule der Ästhetik“ der „Poesie des
Aberglaubens“ einen eigenen Paragraphen.
Auch das mystisch-sinnige Motiv alter Volkslieder, dass aus dem Grabe
der Geliebten Blumen aufsprießen, wird wahrscheinlich aus Shakespeare
und den Volksliedern zu Müller,[355] aus Müller und Shakespeare
zu Tieck gewandert sein. Am nächsten verwandt sind Golos Worte am
vermeintlichen Grabe Genovevas[356] mit jenen des Laertes an Opheliens
Grabe.[357]
Schwerer als inhaltliche Übereinstimmungen lassen sich formelle und
stilistische Anlehnungen an ein Vorbild sicher feststellen. Allein
manche sprachliche Eigenthümlichkeiten der „Genoveva“ weisen ziemlich
fühlbar auf das Muster des großen Briten zurück. Dass Tieck im Wechsel
von Vers und Prosa den Wegen Shakespeares folgt, hat schon Minor
betont. Dazu käme noch der Wechsel gereimter und reimloser fünfhebiger
Verse und die Verwendung von Strophen des Schemas _~ab ab cc~_,
die sich z. B. in „Romeo und Julia“ finden. Der Gesang der erscheinenden
Engel in der Wüste erinnert mit seinen ei-Reimen an jenen Spruch, den
sich im „Kaufmann von Venedig“ der Prinz von Marokko aus dem Kästchen
holt.[358] Allerdings nur in Schlegels Übersetzung stehen die ei-Reime,
nicht im englischen Text. Wir dürfen eben nicht vergessen, dass neben
dem englischen Original auch Schlegels Shakespeare-Übersetzung auf
Tieck großen Eindruck machte und Einfluss gewann. Er sagt uns selbst,
mit welchem Interesse er Schlegels Arbeit aufnahm, und zwar gerade in
den zwei Jahren, die dem Entstehen der „Genoveva“ vorausgehen.[359]
-- Das Spielen mit dem eigenen Namen oder das Drehen und Wenden der
Worte nach verschiedenen Seiten ihrer Bedeutung, das sich Shakespeare
nicht selten gestattet, ahmt Tieck nach. In den seltsamen Worten Wolfs:
„Wie rollt dir denn die Zung’ im Kopf so wild“ ist man im ersten
Augenblick geneigt, einen Druckfehler zu verbessern und statt „die
Zung’“, „das Aug’“ einzusetzen und doch wäre es gegen Tiecks Absicht,
der sich durch den Shakespeare’schen Vers:[360] „die Zunge, die so
wild im Kopf dir wirbelt“ zu der wunderlichen Wendung bestimmen ließ.
Das „Morgenröte regnen“ in der „Genoveva“ fällt weniger auf, wenn man
sich an Shakespeares „Rache regnen“,[361] „Freude regnen“,[362] „Düfte
regnen“[363] erinnert. Die beliebte Benennung des Fürsten mit dem Namen
seines Landes, z. B. „tapferer Österreich“,[364] treffen wir bei Tieck
(„Tapf’rer Aquitanien“) so gut, wie in Schlegels „Shakespeare“.
Hätten sich Tiecks einstige Gegner die Mühe genommen, diese
verschiedenen größeren und kleineren Stückchen aus Shakespeare zu
sammeln, so hätten sie mit einigem bösen Willen auch hier Plagiator!
rufen können. Aber auch hier wie bei den Entlehnungen aus Müller
mit geringem Rechte. Wir sahen auch hier in den verschiedensten
Fällen, wie die fremden Bestandtheile den Geist der Romantik oder die
poetische Neigung Tiecks entweder verwandt ansprachen oder für ihre
neue Bestimmung umgebildet wurden. Das maßgebendste Vorbild für die
„Genoveva“, und zwar in formeller Richtung, war entschieden „Perikles“,
der so merkwürdig dem Wunsche nach einer alle Gattungen verschmelzenden
Universalpoesie entgegenzukommen schien. Weil dies die bedeutendste von
Shakespeare ausgehende Anregung war, so spricht Tieck Solger gegenüber
auch nur von dieser. Was Tieck sonst aus Shakespeare herübernahm,
waren nur einzelne Charakterzüge, einzelne Linien für einen und den
anderen Scenengrundriss, einzelne Gedanken und Stimmungselemente, die
sich organisch in das neue Werk hineinverschmelzen ließen und so zum
Eigenthum des von Shakespeare abhängigen Dichters wurden. Sie reichen
auch alle mitsammen nicht hin, die Gesammtauffassung und das „Klima“
der romantischen Dichtung, die Tieck selbst als das Wertvollste
daran erschien, irgendwie wesentlich zu bestimmen, während Müllers
Auffassung des Golo und die Einkleidung in ritterliches Costüm immerhin
bedeutender auf Tieck wirkten. Darum ist es auch kein schwerer Frevel,
wenn er gar nicht weiter vom Verhältnis seiner Dichtung zu Shakespeare
spricht. Dass der Dichter aber im „Vorberichte“ zu seinen Schriften
von Shakespeares Einfluss überhaupt schweigt, während er ihn Iffland
und Solger gegenüber stark betont, bleibt einigermaßen seltsam. War es
nur Flüchtigkeit, wie in anderen Fällen auch? War es doch Berechnung?
Tieck vertheidigt sich eben im nämlichen „Vorberichte“ gegen den
Vorwurf des Plagiates an Müller. Da mochte er vielleicht dunkel oder
deutlich fühlen, dass jedes vermeidbare Zugeständnis von Abhängigkeit
irgendwelcher Art am besten vermieden werde; denn es konnte für
missgünstige Kritiker vom Schlage Merkels eine Gelegenheit zu neuen
Angriffen bieten. Freilich wäre dies nur eine halbkluge Maßregel für
den Augenblick gewesen, weil Tieck dabei an seinen Brief an Solger
nicht dachte, der schon zehn Jahre zuvor veröffentlicht worden war.
Allein wie immer, ob Berechnung, ob Flüchtigkeit: Tieck hätte das
offene Eingeständnis in den Augen einsichtiger Beurtheiler so wenig
geschadet, als in den Augen seines Freundes Solger. Des Dichters
verschiedene Äußerungen ergänzen sich und geben, zusammengenommen,
den vollständigen Sachverhalt wieder. Sie sprechen kurz und gedrängt
das Endergebnis dieser Untersuchungen aus und bestätigen das Resultat
derselben.