No sé qué juveniles bríos llevan consigo las ideas nuevas, que remozan
las más añosas osamentas y prenden fuego en el mismo hielo de la vejez.
Testigos, las últimas Conferencias ó discusiones del Ateneo de Madrid.
Las ideas eran viejas, pero acá en España, que caminamos tres leguas
rezagados de Europa, eran como flamantes. Tampoco es un viejo helado,
sino un manojo de nervios siempre recio y bullidor, el chispeante
antiguo escritor Sr. Zahonero. Perdóneme si no le pongo entre la gente
moza; pero el otro día se echó de encima cuarenta abriles como cuarenta
soles. Lo que puso fuego á aquel que debiera ser severo areópago fué
una idea, para acá nueva, la del simbolismo, lanzada á deshora por unos
cuantos jóvenes, mal avenidos con el soñoliento tema que se ventilaba.
Pero ¿qué simbolismo es ese? Por de contado, el del Ateneo fué
simbolismo español rabioso, simbolismo á raja tabla, á palo limpio.
En España no hay simbolistas, y ya ni siquiera los hay en Francia.
Lo que hay aquí es un montón de jóvenes muy estudiosos, de grandes
arrestos, muy amigos de que se desestanque nuestra parada y caída
literatura, que tienen sobrada razón de verla agonizar, muy aburridos
de hallarse en plena Siberia entre literatos eminentes que fueron, pero
que ya no tienen alientos ni ganas de renovarse ni de enterarse de
lo que pasa al otro lado de los Pirineos. No es sino muy de loar que
esos jóvenes se vayan en busca de vida literaria, fresca y flamante,
adonde se barruntan que la han de hallar, siquiera hayan de atenerse á
las revistas, y en vez de traernos un clavel esponjoso y lozano, nos
regalen con un ramillete marchito y ya polvoriento.
Confesemos que en Francia florece la literatura como nunca, y que
en España andamos agotados ha tiempo. Será un florecimiento el
francés, en el cual haya no poca hojarasca que barrer, mucha madera
que pide hierro, hartas matas que no se harían á nuestro temple, á
ser traspuestas en esta tierra de fuego y de hielos. Pero el hecho
es que la lengua francesa, con su cortedad de doncella y su claridad
de aguachirle, va soltándose de sus clásicas trabas y coloreándose
con sus ingenios modernos, cuyo estilo se atilda, se robustece,
cobra nervio, soltura y delicadeza cada día; mientras que nuestro
lenguaje literario, como dice Navarro Ledesma, se va avejentando y
convirtiéndose en ropa vieja, que no entalla al psicologismo moderno.
No que el habla castellana no dé de sí para todas las delgadeces y
honduras del pensar de hoy, pues les bastó á nuestros clásicos para
hilar más alambicadas sutilezas y calar más adentro todavía de lo que
se figuran los que no los conocen; sino que nuestra poltronería y
descaecimiento rehuye el trabajo de darle nuevo temple y sacarle los
aceros, engastando en él las modernas ideas y acomodándolo al pensar
que muda en matices con los tiempos. Si el lenguaje literario no sigue
de cerca al pensamiento, llega un día en que se queda atrás, porque el
pensamiento adelanta á la continua y no sabe quedarse estancado. El
anhelo de esos jóvenes es, por consiguiente, muy loable y merecedor
de aplausos. Enséñeseles, norabuena, el camino, en vez de ponerles
tropiezos y tirarles del faldón de la levita; hágaseles ver cómo se
podrán naturalizar entre nosotros las ideas artísticas extranjeras,
haciéndolas españolas; pero ahogar esos alientos y matar esas
aspiraciones, eso jamás. Toda aspiración en un joven es un germen caído
en tierra virgen, que el sol primaveral ha de fecundar, si extraños
estorbos no le hacen sombra ó la sequedad de la tierra no lo agosta.
No seré yo quien haga tan feo oficio; antes desearía contribuir á esa
lozanía y pujanza, que me hace simpáticos á cuantos veo ganosos de
aprender y hasta de enseñar y de crear tal vez antes de tiempo. Las
obras magistrales, fruto son de los años y de la discreción, los únicos
que maduran una doctrina y asientan las ideas en el cerebro después
de cernerlas, apurarlas y acendrarlas poco á poco, para que puedan
contrastar el embate de todas las pruebas y pasar á la posteridad.
Pero si la rosa que aún no se ha abierto del todo, no ofrece en toda su
galanura aquel rojo vivo que pintó el sol en sus pétalos, no por eso
es menos agradable, antes más delicada, cuando saca su tímida cabecita
de tierna niña del entreabierto capullo, y como avergonzada se para
sonrosada y ligeramente ruborosa, con esos suaves matices que le dan
mayor realce. ¿Que los jóvenes no han de crear una _Divina Comedia_ ó
una _Iliada_? Dejadlos hacer, que siempre serán brotes naturales los
que de ellos salgan, y si les falta el vivo carmín y el rico aroma de
la rosa, tendrán en cambio el inmaculado candor y el encanto no buscado
del capullo. En España no hay simbolistas á la francesa, ni los habrá
nunca; pero esos jóvenes buscan algo, y el simbolismo, que hasta en
Francia ya pasó de moda, encierra algo que no estará demás escudriñar y
poner en claro. Hablemos, pues, del simbolismo y de los simbolistas.
* * * * *
«_Nombrar_ un objeto, es suprimir las tres cuartas partes del placer
estético... _Sugerirlo_, tal es el ideal». He aquí la fórmula del
simbolismo, si hemos de dar crédito á Stéphane Mallarmé, el jefe menos
controvertido de la escuela. No sé si veré claro ó turbio, pero para mí
esas palabras encierran no poca filosofía del arte y mucha filosofía
del lenguaje. Lo primero lo dejo á los artistas filósofos; me atengo á
lo segundo, que es de lo que se me entiende á mí algo. Bien que, si el
fondo y la forma no son como el gabán y el sujeto que lo lleva, querer
separar la filosofía del arte literario, de la filosofía de su material
técnico, es querer dar mandobles contra entes de razón.
Todo el mundo conoce la obra trascendental del Lombroso de la
literatura, de Max Nordau. _Dégénérescence_ es un libro de clínica
sociológica, que ha condensado los síntomas de la vida moderna.
Su autor ha tomado el pulso á la sociedad actual, ha formulado el
diagnóstico y redactado la correspondiente receta. Un siniestro
movimiento de cabeza del Doctor hizo presagiar á los asistentes que
la receta era una simple orden de trasladar al paciente á alguna casa
de orates. Yo no juzgo el trabajo. Lo creo trascendental, admirable.
Su autor tiene ojo médico en verdad. Pero todo libro que vale, y
precisamente porque lleva una idea grande, anda á riesgo de exagerar
en el desarrollo de la teoría que encierra. Yo hallo algo de exagerado
en lo que atañe á los simbolistas. No es que los defienda en todo y
por todo, ni mucho menos; pero ó la tinta del Doctor era demasiado
negra, cuando escribió el capítulo III del libro II, tomo I, ó le
había revuelto la bilis la caterva de Prerafaelitas que acababa de
pasar unos momentos antes por delante de sus ojos. Lo cierto es que
los presentimientos aciagos y los juicios pesimistas se le debieron de
amontonar en las células grises y blancas de su doctoral cerebro, cual
nubes borrascosas que estallan sin orden ni concierto. Y los míseros
_hidropatos_ han tenido que aguantar el chubasco que les ha calado
hasta los huesos y los ha dejado hechos una sopa.
Por el pronto entran á formar parte del inmenso tropel de seres
vivientes y semovientes, que Max Nordau ha calificado de _místicos_,
y en el cual, dicho sea de paso, se ven revueltos y dándose codo con
codo Mahoma con San Ignacio de Loyola, Baudelaire con Zola y con Santa
Teresa de Jesús, Ibsen con Maeterlinck y con Nietzsche, Tolstoï con
Wagner: todos son unos _degenerados_.
La médula del simbolismo está en aquel _sugerir_, que á Max se le
antoja quisicosa indescifrable: «le _suggérer_ voilà le rêve». Y
Mallarmé lo comenta en estos términos, que nada tienen de oscuros ni de
enigmáticos: «El empleo perfecto de este principio constituye todo el
misterio del simbolismo: evocar poco á poco un objeto para manifestar
el estado interior del alma, ó por el contrario, escoger un objeto y
descubrir en él un estado del alma por una serie de desciframientos».
No sólo me parece muy claro y muy bien dicho como clave del simbolismo,
sino también como cifra de toda honda poesía y de todo el arte. ¿Qué es
el arte sino un simbolismo, un modo de expresión por signos externos
de un estado interno del alma? Desenvolver esta idea creo que es
desenvolver el concepto del arte. Margarita, Fausto, Mefistófeles,
son tres creaciones de Goethe, que si algo valen es porque son la
expresión de tres mundos morales, que cuajaron en tres personalidades.
¿Dicen algo esas personalidades? Esto equivale á preguntar si algo
significan, expresan y simbolizan. El cielo, la lluvia, la tierra,
son tres nombres: el arte los simbolizó en Zeus, Indra y Hera. Otras
tres personalidades, producto de la Mitología, es decir, del arte
popular, y tan artísticas como simbólicas, y que por ser simbólicas
son artísticas. Muchos diablos han producido el arte popular y el arte
literario. Si Mefistófeles los ha oscurecido á todos, es porque en la
pujanza expresiva de su concepción Goethe los incorporó á todos ellos
con todos sus cuernos, colas y artimañas en la plasticidad más saliente
que pudo producir poeta alguno. La riqueza poética de un Fausto está
en la condensación expresiva de toda una sociedad incrédula. Ese
Fausto, de hecho y en realidad de verdad, no es más que un montón de
palabras arrebujadas en forma de maniquí; pero es un maniquí artístico,
es decir, un ser que viviendo en el mundo ideal del arte literario,
ya deja de ser un mero arrebujamiento de palabras, trasformándose en
una personificación del estado interior del alma de un pueblo, en
la cual bullen las doctrinas y opiniones todas que han cruzado por
una generación de filósofos y sabios: ese personaje endiablado es el
atizador siempre curioso, el ansia de conocer, hasta dar por resultado
el escepticismo altanero de la ciencia moderna. Si Fausto es una
creación artística, lo es por su expresión intensa de la conciencia de
un siglo, lo es por su simbolismo.
Eso es _sugerir_, expresar. Pero las cosas, se me dirá, se expresan por
sus nombres, que para eso los tienen, y esa es su expresión más clara;
lo demás es decadentismo, misticismo literario. La fuerza expresiva de
los nombres se gasta al roce de los siglos: al arte toca rejuvenecerla,
y para rejuvenecer la expresión hay que acudir al mismo procedimiento
que emplearon las primeras gentes al acuñar los nombres, á la metáfora.
Es decir: al simbolismo. Llamar _luna_ á la luna será muy claro,
exacto, preciso: así debe llamarla en sus libros todo astrónomo que
quiera declararnos los eclipses. El poeta «evoca poco á poco otro
objeto», acude á la idea del lucir tenue y mortecino. No hicieron otra
cosa los antiguos al forjar el término _luna_, por _luc-na_, la de luz
tan tenue como la que se filtra por entre los árboles en un espacio en
que se han cortado para practicar á media luz los ritos religiosos.
Ese espacio á media luz en lo más cerrado del bosque se llamó _luc-us_
ó templo, y por lucir á media luz se dijo de aquí _luc-êre lucir_, y
por la _luna luc-na_ la que así luce. Ese es el arte del poeta: el
mismo arte del pueblo que creó los nombres, aplicado á quitarles la
pátina y herrumbre de que los ha cubierto el tiempo. «Yo definiría el
arte, dice Paul Adam, otro simbolista de segundo orden, diciendo que
es la inscripción de un dogma en un símbolo; es un medio de hacer que
prevalezca un sistema y de poner en claro una verdad». Del modo de
entender el simbolismo hablaré después; pero que arte sea expresión, ó
por otro nombre simbolismo, ¿hay cosa más clara? Oigamos á otro de la
escuela, á Charles Morice: «El símbolo es la fusión de los objetos, que
han despertado nuestro sentimiento, y de nuestra alma en una ficción.
El medio es la sugestión: se trata de comunicar el recuerdo de algo que
otro no ha visto ni sentido jamás».
Yo no veo hasta aquí en nada de esto «la locura y el charlatanismo»,
que ve Max Nordau. Si los simbolistas no han hecho más que eso, no
han hecho más que lo que han hecho siempre los poetas y los artistas
todos. Es muy socorrido eso de meterse en las intenciones y llevar
la literatura hasta el terreno crematístico. Hay un partido de
descontentos y de gente apurada. ¡Es el _boulangisme_ literario! Hay
que vivir. Hay que buscar un puesto, darse á conocer. Buen redoble de
tambor, ya que no se tenga bombo á mano... Ese es su verdadero símbolo:
«bulto urgente». Todo el mundo toma asiento en el tren rápido. Destino:
«¡la fama!» Así Haraucourt. Y Quillard: «no hay escuela simbolista; bajo
esta denominación se han reunido arbitrariamente poetas de talento
verdadero y verdaderos imbéciles». Pero esas citas no vienen á cuento,
señor Doctor.
«Hicimos un ensayo sobre la inteligencia condescendiente de las vocales
coloreadas...» Confesión de un simbolista, de Laurent Tailhade. Es un
pasatiempo como otro cualquiera. ¿Consiste en eso el simbolismo? Creo
que no; si en eso consistiera, á fe que no hubiera poetas simbolistas;
sería una tertulia de muchachos que se entretenían honradamente en
discutir una cuestión psicológica. Entre ellos dice Max Nordau que
hay «poetas de talento verdadero». Pueden, pues, muy bien ponerse á
ventilar ese punto, sin dejar por eso de ser artistas. Y hacen bien en
ventilarlo, pues no son las vocales tan condescendientes que lo mismo
les importe ir vestidas de blanco que de negro. La audición coloreada
tiene un fundamento más científico y sólido de lo que cree el mismo Sr.
Tailhade, y es un elemento estético del lenguaje y del arte literario
que bien merece la pena de estudiarse.
Más diré, y voy á manifestar lo que siento de los simbolistas. Los
extremosos de la escuela toman el rábano por las hojas, como suele
decirse. Pero en esa escuela bulle algo de muy trascendental para la
literatura, bulle el germen de la literatura del porvenir, es su primer
atisbo. Aquellas figurillas retóricas de los antiguos van á convertirse
en nuevas fuentes de estilo chispeante, nutrido de vida. ¿Cómo? Por la
ciencia psicológica. La ciencia, que algunos fantasean cual amarillo
hermitaño, seco de carnes, cejijunto, intratable y adusto, que algunos
se figuran que jamás ha de volver á cohabitar con el arte desde que
se divorció al parecer para siempre, la ciencia ha de volver á ser
lo que fué en Platón, ha de alentar la estética del porvenir y la
ha de realzar cual nunca lo hizo. Lejos y asomos de esto es lo que
yo vislumbro en el Simbolismo, y mis esperanzas estriban en que la
ciencia ha enderezado por nuevas veredas todos los acontecimientos,
todos los procedimientos, todas las empresas. Su fuerza avasalladora
ha triunfado de todo y triunfará de la rutina en el arte. En una
palabra, digo que el Simbolismo me parece que es (ó pudiera ser) la
ciencia, enderezando al arte y el arte acogiéndose al regazo maternal
de la ciencia. Harta falta le hacía á esa pródiga, después de tantos
desengaños recogidos en los falsos oropeles del pseudo-clasicismo,
en la pseudo-filosofía y falsas sabanas americanas, ó dígase
chatobrianescas, y entre los falsos salvajes á lo Rousseau, y entre
las lechuzas y cementerios del romanticismo, y entre las podredumbres
del naturalismo de entre cuyos harapos acaba de escapar. En la ciencia
está la salvación del arte, como está la salvación del espíritu del
hombre y de todas sus aspiraciones. Max Nordau se ha atenido á los del
rábano por las hojas, porque servían á completar su diagnóstico social;
no ha caído en la cuenta del elemento subconsciente que latía en esa
aspiración modernista, que yo desearía se convirtiese en conciencia
pública, y que vendrá un día en que se convertirá.
* * * * *
«Hay pocas poesías en la literatura francesa, dice Max Nordau,
comparables á la _Canción de otoño_ de Verlaine. La calma _melancólica_
de la estación está _expresada_ en versos ricamente cadenciosos y
llenos de música».
«Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone».
Esa _melancolía expresada_ tan magistralmente en esta estrofa, ni
Max Nordau, ni tal vez Tailhade saben de qué depende. Analícese el
mismo término _melancolía_ y se verá si la audición coloreada es ó
no elemento estético. _Melan-colía_ vale _bilis negra_, que abate
al individuo hinchéndolo de honda y _oscura_ tristeza; bien que
no removiéndose las fibras del alma, como sucede con las pasiones
vehementes, esa tristeza tiene algo de la calma y del abatimiento de la
naturaleza en otoño. Semejante afección nos la pintamos como algo de
sombrío y oscuro, cual el otoño y la bilis. Ahora bien, esa oscuridad
es la que consigo llevan las vocales _o_, _u_: la _u_ es más profunda
de color, la _o_ es más bien gris. Cada verso de esa estrofa contiene
dos _oes_, fuera del penúltimo que tiene dos _ues_, y el último que
da el golpe final lleva tres _oes_ en sus tres sílabas. Añádase el
timbre oscuro de la nasal que acompaña á la mayor parte de esos sonidos
oscuros, y el que estando en las sílabas acentuadas resalten y den el
tono á todo el ritmo, y se tendrá descifrado el enigma. Realmente el
otoño es el tiempo gris, la calma que lo caracteriza parece alargar
más y más las horas, que caen y se aploman pausadamente, cual tristes y
oscuros sollozos, comparados maravillosamente á los pesados golpes del
violón. Oscuro es el otoño, oscuro es el sollozo, oscuro es el sonido
del violón. Dígase en su lugar los _vibrantes suspiros de un violín_,
y la luz parece desgarrar de repente las tinieblas que nos envolvían:
estamos en primavera.
El sonido _u_ no encierra armónicos, es el más igual, el más simple de
los sonidos vocales; su característica es la nota más baja, que crece
en este orden: u o a e i.
Síguele la _o_, que no es tan oscura: _u_ es negra, _o_ es gris.
Hablándose del invierno yo preferiría la _u_, para el verano la _a_,
para la primavera la _i_, para el otoño me quedo con la _o_ de color
gris.
El nombre _violón_ con sus dos _oes_ en las dos sílabas más salientes
y acentuadas y con su oscura nasal al fin tiene realmente el color del
sonido que produce.
Pero, ahora caigo en la cuenta de que estoy hablando en castellano y
de que en castellano _violón_ significa violón; _violon_ en francés es
el violín. No tengo para qué borrar lo escrito. ¿Verlaine tuvo en su
imaginación el violín? Pues el violín por sonar en _in_ es mejor para la
primavera.
La lengua francesa no le fué propicia. Yo no pintaría los largos y
grises sollozos del otoño con chirridos de violín que me suenan á
_iiiii_ y á gorgoritos de jilguero; sino con el bronco retumbar de
corpulento violón, que suene _ooooo_! Anduvo, pues, mal acertado y fué
mal simbolista. La estrofa tiene un pero; la teoría de la audición
coloreada queda en pie.
Y si no, juzgue el lector, respondiendo sinceramente á esta pregunta:
¿suena oscuro el violín? Nada de eso, contestará seguramente: el violín
suena agudo, y su cuerda más gruesa chilla más agudamente que la cuerda
más delgada del violón. Como que la altura del tono, según las leyes de
la Acústica, está en razón inversa de la largura y del grosor de las
cuerdas, y de la cantidad de la masa vibrante de la caja de resonancia.
¿Cómo ha de sonar más agudo un bombo que un parche ó caja, un helicón
que un cornetín de órdenes, un fagot que un pito? Cuanto mayor sea el
instrumento, mayor es la masa vibrante y más grave es su sonido.
Ahora bien; sonido agudo llamamos al más alto, y grave al más bajo;
y lo agudo y alto es más claro, lo grave y bajo es más oscuro. La
audición coloreada tiene, por consiguiente, alguna razón de ser, y no
van tan descaminados los simbolistas, como pudiera creerse á primera
vista.
* * * * *
La cuestión de la audición coloreada la han tocado varios autores; pero
de propósito la trató un oculista francés, llamado Suárez de Mendoza,
en un libro que intituló: _L’Audition colorée: étude sur les fausses
sensations secondaires physiologiques_. Véase cómo la define: «Es
una facultad de asociar los colores á los sonidos, por la cual toda
percepción acústica objetiva, de una intensidad suficiente, y aun su
simple evocación mental, puede despertar y presentar á algunas personas
cierta imagen, luminosa ó no luminosa, constante para la misma letra
del mismo timbre de voz ó de instrumento, de la misma intensidad y de
la misma altura de sonido». Esta definición no la creo exacta; René
Ghil describe el valor cromático, no sólo de las vocales por separado,
sino también de los instrumentos músicos. Pueden, en efecto, despertar
distintas imágenes todos los elementos componentes de un sonido. Un
sonido idéntico en todo, dado por un violín, tiene otro color que el
dado por una corneta: lo cual quiere decir que cada timbre tiene su
color, tanto, que los alemanes llaman al timbre _Klangfarbe_, _color
del sonido_.
Y yo estoy por que el timbre es la esencia, por decirlo así, de los
sonidos y que cada timbre es un color acústico. La intensidad no es más
que un grado mayor ó menor de fuerza en el sonido, y que también puede
sugerir variedad de colores, aunque no tan fácilmente como el timbre.
Algo mejor sugiere esa variedad el tono ó altura, pues efectivamente
los tonos bajos nos parecen oscuros, y brillantes los muy elevados.
Como los diversos instrumentos músicos sólo se distinguen en el timbre,
que es precisamente en lo que se distinguen cada una de las vocales
y cada una de las consonantes del habla, el grupo de la escuela
simbólica, que admite la propiedad en las vocales y consonantes
de despertar un color determinado, pudo muy bien llamarse de _los
instrumentistas_. Su jefe René Ghil, en el tratado que escribió del
Verbo, expone el valor cromático de cada instrumento: «Las harpas,
dice, son blancas; azules los violines, enmuellecidos á veces por una
fosforescencia que lleva al paroxismo. En plena oración, los cobres son
rojos; las flautas, amarillas, que modulan ingenuamente, extrañándose
de la luz mortecina de los labios; y los órganos, ensordeciendo la
tierra y los púlpitos, como cifra y suma de los instrumentos sencillos,
con sus roncos plañidos ennegrecen el aire». ¿Quién va á negarle á René
Ghil que esos son los colores de cada instrumento, si así lo afirma? Lo
más que se le podrá reponer es que á otros las harpas se le antojan de
color violeta; los cobres, amarillos; el órgano, rojo; los violines,
verdes, y las flautas, de color de ala de mosca.
Cuanto á las vocales, hízose famoso el soneto _Les voyelles_ de Arthur
Rimbaud, que comienza:
«A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes...».
Paréceme que Ghil tenía más sentido acústico-cromático que Rimbaud:
puedo asegurar que ese verso está lleno de disparates. Juzgue por sí
mismo el lector. Cuando oye pronunciar _¡ah!_ á uno que se extraña, ó
que se ríe, ó que se pasma, ¿le viene á las mientes el color negro? Tal
vez no le venga ni el negro ni ningún otro; pero si es de las personas
que realmente poseen la audición coloreada, estoy seguro que el negro
no le ocurre al oir la _a_. Al menos á mí la vocal _a_ me parece tan
_blanca_ como _clara_. Es la vocal más clara: eso lo sabe todo el
mundo: y todo el mundo sabe que lo más claro es lo blanco. Pero, en
fin, si Rimbaud da en que es negra la _a_, será que así se lo parece,
por lo menos hoy por hoy y hasta que se ría y tome á broma lo que
antes escribió. De colores no hay nada escrito. Entretanto que ellos
se tiran los trastos á la cabeza ó discuten graves y serios atusándose
los bigotes en señal de que no creen del todo lo que dicen, el maestro
Mallarmé sonríe olímpicamente. Y hace bien, pues si todo libro tiene
tantos ejemplares distintos cuantos son los que lo leen, y si la vista
de la campiña tiene tantos visos cuantos son los que por ella se
pasean, bien podemos barruntarnos que cada sonido podrá tener tantos
colores cuantos son los que lo oyen.
El fenómeno llamado _sinestesia_ por Millet, ó sea de la asociación de
las sensaciones, está hoy admitido por todos los psicólogos, y podía
bien presuponerse, dada la teoría corriente de las representaciones,
de la asociación de las imágenes y de las ideas, de la convivencia de
éstas en las células del cerebro y de la comunicación constante que
tienen entre sí, recorriendo mutuamente cada una todas las celdas en
esa especie de casa de vecindad encerrada dentro del cráneo. Binet
y otros psicólogos, en _L’année psychologique_ y en otras revistas,
van allegando datos que podrán condensarse un día en teoría precisa y
razonada.
Cuanto á la coloración, no hay duda que hace el papel principal, como
lo hace la vista entre las demás sensaciones y la fantasía óptica entre
las demás fantasías. Los que poseen gran potencia de fantasía visiva,
la mezclan con todas las demás: toda sensación, toda representación es
para ellos visiva ante todo.
Viene después la fantasía acústica, hoy más desarrollada que nunca
en Europa merced á la gran cultura musical moderna. ¿Qué extraño,
que colores y sonidos se confundan, si se confunden sonidos, olores
y gustos? «El _kirsch_ suena cual furibunda trompeta, el _gin_ y el
_whisky_ le arrancan á uno el paladar con sus sones estridentes de
pistones y bombardinos, el aguardiente lanza rayos y centellas con el
ruido ensordecedor de las tubas[9]».
Desdígase, pues, Rimbaud y ríase de su propia obra; Baudelaire previó
ya la teoría:
«Comme de longs échos, qui de loin se confondent,
..............................................................
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent».
Y todas las demás sensaciones y objetos. ¿Qué es la analogía? ¿Y qué
es la inteligencia humana, sino la gran fabricadora de analogías? La
analogía es una relación; relacionar es atar cabos: la inteligencia es
tejedora por excelencia; el cerebro el telar. Cuando Remy de Gourmont
en las _Oraisons Mauvaises_ compara cada afecto, cada acción de Jesús
á una piedra preciosa, está en pleno simbolismo, y en pleno trabajo
textil. El ópalo es el último suspiro de Jesús, el triste y doliente
ópalo; el zafiro es su última mirada, el jacinto su último amor, el
topacio su último deseo, el rubí su última herida, la amatista su
último estremecimiento.
En suma, el Simbolismo es una Retórica más refinada y más científica.
Los antiguos clasificaban sus figuras en figuras de palabras y de
ideas; los modernos han encontrado un nuevo tropo, cercano á la
metonimia, la _sinestesia_. El tropo es un modo de hablar con viveza á
la fantasía y al sentimiento, haciendo más sensible, más pintoresca la
idea abstracta, por medio de una imagen, de una comparación.
El objeto del lenguaje es expresar el interior: cuanto con mayor
viveza y colorido, mejor logrará su objeto. Eso es el estilo: los
modernos lo han afinado y además han ahondado más en su concepto,
valiéndose de la ciencia. Tal es la _sinestesia_: la ciencia ó el arte,
ó lo que queráis, de hallar el porqué de las figuras retóricas y de
perfeccionarlas. «Sí, el racimo de las sensaciones, estrujado en la
prensa del espíritu, da el vino fuerte de la expresión... El arte se ha
completado haciéndose _sintético_, _sinfónico_»[10]. «Habiendo reunido
y cotejado entre sí nuestras sensaciones, el campo doctrinal se ha
dilatado. Pues en la escala infinita de los movimientos vibratorios,
sólo algunas modalidades son materia. Podemos extenderlas, no
contentándonos con los siete colores del espectro, con los siete grados
del diatonismo... Hemos hecho que los rayos ultra-violeta nos revelasen
nuevas gamas: pasemos más allá y nos veremos anegados en un nuevo mar
de ondulaciones desconocidas, cuyos ritmos serán nuevos alicientes del
arte y del placer estético».
* * * * *
Como escribo para españoles, que generalmente no están al cabo de lo
que se escribe por allá afuera, voy á detenerme un poco más en la
audición coloreada, aplicada por los simbolistas á la literatura. Nada
de nuevo diré para los que leen libros franceses de filosofía y arte.
El hecho es innegable, la audición coloreada se da en todos los
individuos en mayor ó menor grado, y se da en toda la humanidad; pero
al tratar de hallar el porqué del fenómeno, los autores se dividen.
Unos se lo preguntan á la Psicología, otros á la Fisiología. Es
una pura _asociación de ideas_, dicen aquéllos; _engranaje_ de los
centros, comunicaciones ó irradiaciones intercéntricas, responden los
otros. Lo que sí engranan son ambas teorías. La asociación de ideas
ó de imágenes no puede explicarse sin ese engranaje de centros y
comunicación intercéntrica. Por lejanas y disparatadas que estén entre
sí dos imágenes, la una visual, la otra auditiva, no pueden menos
de despertarse y llamarse mutuamente las unas á las otras, cuando
coinciden en algún punto que se refiere á los movimientos internos, es
decir, cuando son corrientes que tienen que cruzarse por necesidad á
causa de los puntos comunes afectivos en que convienen. Pero dejando
estas filosofías abstrusas de la cerebración, vengamos á los hechos.
La boca es una cavidad, que podemos ir estrechando ó ensanchando más ó
menos. Alargándola lo más posible y echando los labios hacia adelante,
toma la forma de una botella: es una caja de resonancia honda, que
produce la vocal más oscura _u_. Por el contrario, estrechándola lo
más posible, de manera que se forme un delgado tubo entre la lengua y
el paladar, la caja de resonancia es estrecha y produce el sonido más
delgado y claro _i_.
Entre estas dos conformaciones extremas están las que producen las
demás vocales, en este orden, que es el que se encierra en el _mieaou_
del gato, cuando va abriendo cada vez más la boca: _i_ _e_ _a_ _o_ _u_.
Si hablamos metiendo la cabeza en una tinaja, la caja de resonancia
es mayor y mayor la masa vibrante, y por consiguiente la voz es más
oscura. Otro tanto sucede cuando voceamos en una caverna. El timbre
de la voz es entonces del mismo timbre que el de la vocal _u_. Pero
poniendo junto á la boca un tubo estrecho, la voz saldrá aguda, del
timbre de la _i_. Las vocales son diversos timbres que una misma voz
formada en la laringe toma en la boca, según se conforme su cavidad,
mudándose, por consiguiente, la caja de resonancia. Tal es la razón
fisiológica de la coloración de las vocales.
La razón física hay que buscarla en la naturaleza de las mismas.
En mi obra _Los Gérmenes del Lenguaje_ he tratado de demostrar que
el timbre nasal expresa la quietud, el ningún movimiento, el Nirwana
de las voces del habla. Es el único, efectivamente, que resulta del
reflejarse y volverse atrás el aliento espirado por encontrar cerradas
las puertas. Vuelto atrás da en el _velum pendulum_ ó galillo, y
rechazado se vuelve adelante, reflejándose cien veces en la cavidad
cerrada, como pelota que resurte de pared en pared. Siendo el conducto
nasal el único que da alguna salida á ese vaivén de la onda sonora, por
él resuena como por una chimenea. Es lo que acontece en una caverna sin
salida, que la voz se refleja cien veces, resultando un timbre oscuro
y triste. Por eso la _n_ es la nota de _la negación_, y la de lugar
_en donde_ en muchísimas lenguas, y la del _yo_, cuya idea es la de la
reflexión: =n=osotros =n=o damos e=n= ello.
¿Quiere el poeta simbolizar en sus versos la dejadez, la pereza, la
galbana del estado físico y anémico del que acaba de despertar? Óigase
á Maeterlinck en su piececilla _Ennui_: todos son sonidos nasales y
_oes_ graves y pesadas.
«Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui,
Les paons blancs ont fui l’ennui du réveil;
Je vois les paons blancs, les paons d’aujourd’hui,
Les paons en allés pendant mon sommeil,
Les paons nonchalants les paons d’aujourd’hui,
Atteindre indolents l’étang sans soleil,
J’entends les paons blancs, les paons de l’ennui,
Attendre indolents les temps sans soleil».
Todos los elementos concurren á simbolizar en esta estrofa el fastidio,
el aburrimiento: la elección de una alimaña tan fastidiosa y tarda en
sus movimientos como el pavón, el empleo de palabras largas y pesadas,
la repetición de los nombres, de versos enteros, la insistencia y
repetición de la misma idea. Pero sobre todo esas oes con _n_ en sílaba
acentuada, esos _pa_=ons=, que caen y vuelven á caer con el movimiento
grave y enojoso de un péndulo. Es la ecolalia del enfermo aquel alemán,
que decía y repetía palabras incoherentes en _an_:
_Man kann dann ran Mann wann Clan Bann Schwan Hahn._
Y seguiría así dándole que le darás, como la onda sonora en el fondo de
la boca al resonar _n_, que va y viene, viene y va, y cuya traducción
pudiera ser aquel:
«Yo sé, yo sé, yo sé una habanera
que le da, que le da, que le da la lata á cualquiera».
Estribillo que se repite, hasta que el oyente queda prácticamente
convencido de que realmente le han dado la lata la habanera y el que se
la cantaba.
Augusto Lemaître en su _Audition colorée et phénomènes connexes
observés chez des écoliers_ trata largamente de los experimentos
hechos por él mismo en niños de doce á catorce años en el colegio
de Génova en 1900. Por la tabla de los colores, en la que resume los
experimentos, se ve que ninguna vocal tiene el color violado, que _a_
es lo más ordinariamente roja ó blanca, que _é_ es amarilla, _i_ blanca
(más raras veces roja), _o_ negra, _u_ verde, pero tan á menudo negra,
amarilla ó azul. Las preferencias generales concuerdan con las aducidas
por Flournoy[11]; sólo hay divergencia en la o, que ordinariamente es
roja ó amarilla en las preguntas de Claparède, y que Lemaître halla
resueltamente como negra. He tratado despacio de este asunto en la
_Embriogenia del lenguaje_, y no me detendré más en él.
_Rojos_ son los instrumentos de cobre para Stuart Merril, no sé si por
su color material ó por lo desgarrador de su estridencia. Por lo menos
en sus _Gammes_ se lee:
«Que les Espérances écloses
Clament au cœur des _clairons roux_
Dans l’Azur des apothéoses:
Gloire aux amants fervents et doux!».
Y nótese que el sonido silbante en que terminan estos versos expresa el
salir y cortar, como sale el aliento cortado por los dientes.