Es versteht sich, daß man den Anfängern nur die Beobachtung des
=grammatischen= Accents zur Pflicht mache, und den =oratorischen= auf
einige Jahre hinausschiebe. Der erstere, obschon man voraussetzen
sollte, daß jeder Musiker ihn kennt, wird unbegreiflicher Weise von
den meisten Lehrern stillschweigend übergangen. Man braucht nur ein
provinzialstädtisches Orchester spielen zu hören, um den Mangel des
grammatischen Accents höchst empfindlich zu spüren. Kein inneres Band
hält den Zusammenklang der Instrumente, Alles zerflattert, als ob sie
im nächsten Augenblick umwerfen wollten. Dieses Gefühl von Unsicherheit,
das den Zuhörer quält, die Unklarheit der Akkorde selbst da, wo kein
entschieden falscher Griff vorwaltet, rührt allein vom Nichtwissen oder
Nichtbeachten der Accente her.
Es reicht deßhalb durchaus nicht hin, daß ein Lehrer seinem Schüler
oberflächlich ein für allemal diese Regel mittheilt, sondern ihr
Nichtbeachten muß jedesmal streng als ein Fehler gerügt werden: man muß
innehalten, eben sowohl als ob eine falsche Note gegriffen wäre, und
einen vergessenen oder verkehrt angebrachten Accent so lange korrigiren
und wiederholen lassen, bis er richtig steht.
Am leichtesten begreifen Kinder den Accent, wenn man ihnen seine
Uebereinstimmung mit den Versfüßen klar macht. Die umständlichen oder
verwirrenden Namen: guter und schlechter Takttheil, schwere und leichte
Zeit, Niederstreich und Aufstreich, Thesis und Arsis, unter welchen
diese einfache Regel in den Clavierschulen behandelt wird, verwechseln
sie leicht, oder übertreiben mit gezwungener Steifheit die Betonung
des guten Takttheils. Aber gelingt es Dir, ein bekanntes Liedchen
aufzufinden, das gleichen Rhythmus mit ihrem Stückchen hat, so brauchst
Du ihnen nur dieß falsch betont vorzudeklamiren, um sie von der
unausstehlichen Wirkung schlecht markirter Takttheile innerlich zu
überzeugen. Ich will einmal annehmen, ein Kind spiele sein erstes
Stückchen im Viervierteltakt; sagst Du ihm: Viertel eins und drei sind
=gute=, zwei und vier aber =schlechte= Takttheile, die erstern müssen um
einen Grad stärker markirt sein als die beiden andern, so wird es die
Ursache nicht einsehen und mit großer Befangenheit ein steifes Forte und
Piano abwechseln lassen. Die oben erwähnte Weise hingegen setzt sich
sogleich im Gefühl fest. Z. B. =eins= zwei =drei= vier werden betont
wie die Worte: =Lie=be, =Gu=te. Du sagst nicht Lie=beeh=, Gu=teeh=, daß
der Ausdruck auf die kurze Silbe fällt; eben so wenig setzest Du beide
Silben mit breitem, schläfrigem Ton gleich lang gezogen neben einander.
Gerade so unwillkürlich wie Du im Sprechen die eine Silbe betonst und
die andere fallen lässest, so mußt Du Dich gewöhnen, dem guten Takttheil
seinen leisen Nachdruck zu geben. Wird dieser Druck übertrieben, so wird
der Vortrag roh und häßlich; das klingt so, wie schlechte Schauspieler
deklamiren, die mit einem Schrei auf die eine Silbe fallen und die
andere unhörbar lispeln. Läßt man ihn aus, so klingt jede Melodie wie
das Lallen eines Kindes oder das Radebrechen der Sprache von einem
Ausländer.
Den Unwissenden geschieht es fast immer, daß ihnen der Ton just auf dem
guten Takttheil nicht deutlich anspricht, und der darauf folgende auf
dem schlechten um so gewaltsamer hervorstolpert. Zum Abgewöhnen dieser
Unart sind wieder die ersten Handstückchen und leichtesten Etüden
zweckmäßig zu benützen. Schüler, die schon das falsche Accentuiren als
eine eingerostete Gewohnheit mitbringen, kann man allerdings nur dadurch
heilen, daß man sie eine Zeitlang nöthigt, den guten Takttheil ganz
übertrieben zu markiren und nachher das Zuviel geduldig wieder
ausschleift. Ihre andern Mißgriffe behandle man lieber so lange mit
einiger Milde, aber man necke sie jedesmal unbarmherzig, wenn ihre
Finger falsch deklamiren.
Der Sechsachteltakt prägt sich Kindern etwa durch die Worte: »Freundliche,
Liebliche« ein, die man sie statt: »=ein= zwei drei =vier= fünf sechs«
ein paarmal deklamiren läßt.
Man hat eine Anekdote drucken lassen, welche berichtet, wie der berühmte
Philosoph Moses Mendelssohn von Kirnberger die Theorie der Musik lernen
wollte, und dieser sich vergebens abmühte, ihm begreiflich zu machen,
daß Dreiviertel- und Sechsachteltakt verschieden seien. Er hätte ja nur
zu sagen gebraucht: »Dreiviertel sind drei Trochäen und Sechsachtel
zwei Daktylen,« so hätte das seinem gelehrten Schüler gewiß besser
eingeleuchtet, als seine Benennung: »Tripeltakt und gerader Takt.«
Wessen Gefühl die richtige musikalische Deklamation früh eingeprägt
wurde, der hat den Vortheil, daß der gute Takttheil in seinem Spiel wie
ein leiser Pulsschlag in einem lebendigen Organismus empfunden wird,
ohne sich je, die Grazie des Vortrags störend, aufzudrängen. In dem
Spiel desjenigen, der erst später diese Regel nachgelernt hat, pickt
der Accent eher wie ein Uhrwerk und giebt uns den Eindruck von etwas
Automatischem. Dennoch möchte ich noch lieber dieß geschmacklos heftige
Accentuiren dulden, als es ganz und gar entbehren. Wie leicht finden
sich beim Primavista-Spielen in vierhändigen Stücken, oder beim größern
Zusammenwirken diejenigen zurecht, die den guten Takttheil in Fleisch
und Blut spüren, während jeder, der dieses Wegweisers entbehrt, beim
geringsten Versehen sogleich stecken bleibt.
Wenn Du Spieler hörst, die bei bedeutender Fertigkeit einen total
charakterlosen Anschlag haben, so kannst Du sicher sein, daß sie vom
Unterschied der Takttheile nie etwas gehört haben. Macht man sie darauf
aufmerksam, so wollen sie ihre Unwissenheit nicht gestehen, schieben die
Sache als etwas Gleichgültiges weg und meinen, es sei die Hauptsache,
daß man »mit Gefühl« spiele. Als ob ein Mensch mit Gefühl spielen könne,
dem der falsche Accent einmal fest in den Fingern sitzt!
Eine unendliche Confusion ist in den musikalischen Unterricht durch die
Unwissenheit der ersten Autoritäten gekommen, welche die Theorie der
Takttheile feststellten. Schlägt man die Generalbaßbücher auf, so
findet man den guten Takttheil Thesis genannt, während die Metrik im
Vers die entsprechende Stelle als Arsis bezeichnet. Obgleich in der
Vokalmusik die Accente zusammentreffen müssen, läßt man musikalisch oder
sprachlich angewendet diesen Begriff sich widersprechen. Alte Theoretiker
geben hiervon eine erstaunungswürdig naive Erklärung; sie sagen nämlich:
»Arsis und Thesis bedeutet Hebung und Senkung.« Da nun beim guten
Takttheil der Taktstock sich senkt (was auch Aufstreich und Niederstreich
bedeuten), so versteht es sich, daß die accentuirte Note die Thesis
heißen muß.
Es wäre sehr zu wünschen, daß ein Musiker von allgemeiner Berühmtheit
endlich durch eine öffentliche Erklärung diese lächerliche Wort- und
Begriffsconfusion aufhöbe.
Schließlich erinnere ich Dich noch an eine Feinheit im Beachten des
grammatischen Accents, nämlich die, daß sich jeder Takttheil, er sei
ein guter oder ein schlechter, nochmals in kleinere Theilchen spaltet,
die wieder unter sich mehr oder weniger Gewicht bekunden. Passagen von
Sechzehnteln oder Triolen zum Beispiel gewinnen sehr, wenn durch einen
unmerklichen Druck des Fingers ihre kleinen Gliederungen in Drei- oder
Vierzahl eben nur geahnt wird. Doch um solche Superfeinheiten des
Anschlags bis in die letzten Consequenzen durchzuführen, gehört sich
schon eine ziemlich geübte Hand, und den Anfänger verschone man lieber
mit dieser Forderung.
Ueber Anschlag wird in der musikalischen Welt viel überflüssiges Gerede
gemacht; ich wollte Dich deßhalb nur an die vorstehenden Mängel desselben
erinnern, weil sie mir mit wenigen Ausnahmen bei allen neuen Schülern
wiederkehrten. Leute, die der Rococo-Periode des Clavierspielens anhängen,
verstehen unter schönem Anschlag nur eine Art von halbem Stackato in
den Läufen, welches sie mit einer Perlenschnur zu vergleichen belieben.
Man könnte bei diesem Anschlag zwar eben sowohl an einen Korb
ausgeschütteter trockner Erbsen erinnert werden. Abgesehen von der
Geschmacklosigkeit dieser Manier, wenn sie durchgängig angebracht wird,
ist es schon deßwegen verkehrt, auf sie, als auf das Grundprincip des
Anschlags, einen Werth zu legen, weil die Läufe und Verzierungen, zu
denen sie allenfalls paßt, eher Nebensache sind, während alles Tiefere:
Großartigkeit, Innigkeit des Gefühls, von dem Spieler allein durch
richtiges Accentuiren zur Darstellung gebracht wird.