com que foi assimilado o _dolce stil nuovo_, ou o lyrismo
italiano. Havia um laço commum da Sicilia tanto para a Italia como
para a Hespanha, era a _pastorella_, apta a receber a perfeição
individual do subjectivismo amoroso. A classe culta que seguia o
humanismo da Renascença despreza os romances populares e as Novellas
de cavalleria, fórmas organicas ou derivadas da epopêa; a elaboração
poetica dispendia-se em Eclogas, que se ampliavam em Pastoraes. Os
poetas de Hespanha desejavam uma epopêa séria, nacional, e com os olhos
fitos em Homero e Virgilio caíam no genero hybrido da epopêa academica;
querendo um heróe nacional, cegaram-se com o brilho das intrigas
politicas de Carlos V, e sobre este chefe da dictadura monarchica,
Zapata compõe o _Carlos famoso_, Urrea o _Carlos victorioso_,
e Samper a _Carolêa_. A corrente erudita chegou quasi a fazer
perder ao genio hespanhol o sentimento épico, que lhe fez pôr em
Romances as tradições heroicas que supplantaram os cyclos das Gestas e
poemas francezes.
Como todos os outros povos romanicos, Portugal tambem seguiu a
influencia italiana da Renascença; o reflexo d’esse brilhante periodo
litterario e artistico começou no tempo de D. João II, até se impôr á
admiração nos reinados de D. Manoel e D. João III. Correspondendo-se
directamente com Angelo Poliziano, D. João II não encobre a emulação
que tem por Lourenço de Medicis, ao qual procura imitar no grande
movimento philologico e artistico que prepara o seculo XVI. No
_Cancioneiro geral_, os dois pequenos poemas á morte de D. João
II e á tomada de Azamor, têm certas analogias com o genero a que os
italianos chamaram _poemetti_, que Lourenço de Medicis e Angelo
Poliziano iniciaram.
Na litteratura portugueza tambem se reconhecia a necessidade de
uma epopêa culta. Desde que começou a dominar o espirito classico,
conheceram-se desde logo os épicos antigos; Azurara cita frequentes
vezes Lucano, o creador da epopêa historica; o texto de Homero era
explicado na Universidade com pasmo dos estrangeiros. O syncretismo
erudito levava as imaginações para a mythificação etymologica dos nomes
de Luso e Lisboa ou Ulyssêa; o sentimento da realidade impellia-nos
para o facto das grandes navegações. Tinhamos descoberto o caminho
maritimo da India; João de Barros no Panegyrico recitado diante de D.
João III em 1533, sentia que se não ligasse á poesia épica o interesse
que provocavam as canções lyricas: «ás mezas dos princepes e grandes
senhores se cantavam antigamente em metro os feitos notaveis dos
grandes homens, d’onde primeiro nasceu a poesia heroica, e segundo
eu tenho ouvido ainda n’este tempo os Turcos em suas cantigas louvam
feitos de armas de seus Capitães, o que se fosse usado em Hespanha
e toda a Europa, se me eu não engano, mais proveito de tal musica
naceria, do que de saudosas cantigas e trovas namoradas.» Fallava
contra a preoccupação exclusiva dos lyricos petrarchistas e bembistas
de Hespanha e Portugal; elle queria a epopêa historica, chegando a
metrificar algumas outavas de fórma castelhana para amostra. No fim
da Oração recitada por André de Resende na Universidade de Lisboa
em 1534, vem um poemeto latino sobre a fundação de Lisboa, no qual
o antiquario eborense deixou em um hexametro a designação épica de
_Lusiadas_, segundo o patronimico heroico: «Inter _Lusiadas_
nisi amor revocasset amatae.» N’esse poemeto falla dos vastos
dominios de Portugal, cita a _Taprobana_ e muitos outros nomes
com colorido poetico. Os eruditos faziam sentir a necessidade de uma
epopêa nacional, mas séria e em contraposição á italiana, que era
phantasmagorica. Sá de Miranda fallando d’esses poemas recommenda: «A
estraños cuentos orejas seguras;» o que equivale ao rifão: A palavras
loucas, orelhas moucas. Camões contrapõe ao--_Orlando_, ainda
que fôra verdadeiro, e ao _Rogeiro vão_, a realidade dos factos
historicos, mas acceita da epopêa italiana a magnifica e incomparavel
_Outava rima_ esboçada por Boccacio e universalisada por Ariosto.
Os nossos poetas quinhentistas eram sugeridos pela realidade historica
para a idealisação épica; em uma Carta a Caminha, o Dr. Antonio
Ferreira incita-o, por 1554, para que se entregue ao labor de uma
epopêa nacional:
O Portuguez Imperio que assim toma
Senhorio por mar de toda a gente,
Tanto barbaro ensina, vence e doma,
Por que assi ficará tão baixamente
Sem Musas, sem sprito, que cantando
O vá do Tejo seu ao Oriente?
O vaticinio de Ferreira, desejando que o filho do princepe D. João
protegesse o futuro épico, foi realisado por Camões. Mas nem João de
Barros, nem Antonio Ferreira chegaram a vêr os _Lusiadas_; o
chronista expirou quando Camões chegou a Lisboa, e n’esse mesmo anno
Ferreira succumbia á _Peste grande_. Na gigante epopêa de Camões
apparecem os dois espiritos antagonicos, conciliados pela intuição
do seu genio esthetico: a mythologia, posta em moda pela Renascença,
e as lendas do Christianismo medieval cooperam na mesma estructura.
Qualquer d’estes preconceitos de eschola ou de crença era bastante
para lhe imprimir o sello da mediocridade, se as impressões directas
da viagem da India, e as saudades da Patria ditosa sua amada, o
não temperassem com a verdadeira emoção poetica. Assim através das
correntes contradictorias da erudição humanista, como bacharel latino,
e da crença catholica que se transformava no Jesuitismo, Camões teve o
dom de realisar nos _Lusiadas_ a epopêa nacional simultaneamente
europêa e moderna.
_c_) A COMEDIA E A TRAGEDIA CLASSICAS
A imitação do theatro classico na Renascença atacou a obra organica
da fundação do Theatro _nacional_, inaugurado por Gil Vicente
sobre modelos tradicionaes e populares. Já no seculo XV apparecem
citadas por Azurara varias tragedias de Seneca, que existiriam por
certo na Livraria de D. Affonso V. Em 1534 mestre André de Resende
citava as comedias de Menandro e as tragedias de Euripides pelos textos
gregos. Imitámos, porém, os modelos da antiguidade com os olhos fitos
na Italia, como aconteceu com as outras litteraturas romanicas. Nas
principaes côrtes da Europa, e nas Universidades, entregavam-se aos
divertimentos dramaticos; os cardeaes e grandes senhores pisavam os
palcos, como Bibiena, e o sacerdote Torres de Naharro abrilhantava
com as suas comedias lubricas as noites de Leão X. D. Manoel queria
hombrear com a pompa da côrte pontifical, e tambem celebra as festas
do paço com um Auto ou Farça; á maneira italiana tivemos muito cedo
o theatro particular nas casas nobres. Manoel Machado de Azevedo
quando deixou a côrte e regressou á sua quinta de Entre Homem e
Cavado, celebrou o nascimento de seu primeiro filho com divertimentos
dramaticos, para honrar os princepes que foram de Lisboa á festa do
baptisado. Por 1528 leu Jorge Ferreira de Vasconcellos nos serões do
paço a Comedia _Eufrosina_, antepondo a prosa ao verso, segundo o
gosto italiano. Reagia-se contra o theatro nacional ou medieval, como
se descobre pela rubrica da farça de _Inez Pereira_, em que Gil
Vicente reage contra os humanistas (homens de bom saber). Gil Vicente
não foi vencido, mas a corrente erudita continuou a lisongear um
publico restricto de eruditos, que desprezavam os Autos hieraticos.
Sá de Miranda que tinha iniciado o novo estylo italiano na poesia
lyrica, tambem ensaiou a mesma reforma na poesia dramatica; no prologo
da sua primeira comedia, representa a tradição da Arte classica
theatral contando as suas peregrinações desde a antiguidade hellenica
até ao seculo XVI, queixando-se de que os barbaros lhe tivessem
pervertido o nome de _Comedia_ em _Auto_, e a obrigassem
a deixar a prosa para fallar em verso. A allusão feria directamente
Gil Vicente, que pelo seu lado parece visal-o no Francisco filho do
_Clerigo da Beira_ (segundo Camillo, o conego Gonçalo Mendes
de Sá.) A feição italiana da Comedia é inferior á ingenuidade do
Auto medieval: n’este ha o typo popular, com as suas superstições,
locuções, costumes, interesses, emfim todo elle é um documento ethnico
e historico; na comedia imitada do italiano a acção nem mesmo se
passa em Portugal, é em Palermo, com costumes sensuaes de cortezãs,
com intrigas não comprehendidas, sem realidade. O cardeal D. Henrique
mandava representar as Comedias de Sá de Miranda; foram imitadas nos
divertimentos da Universidade, nos Collegios, e, quando prevaleceu o
humanismo jesuitico, volveu a fórma da comedia ao texto latino.
Nos divertimentos da vida escholar escreveu Antonio Ferreira as
comedias de _Cioso_ e _Bristo_ nos moldes italianos; entre os
cinceiraes de Coimbra nasceu a comedia _Eufrosina_, como declara
Jorge Ferreira de Vasconcellos; a comedia dos _Amphytriões_
escreveu-a Camões á imitação de Plauto, quando seguia o curso de
Artes. Os divertimentos dramaticos adquiriram um maior desenvolvimento
quando veiu para Coimbra o Collegio de Mestre André, ou o _Collegio
real_, de que os jesuitas se apoderaram.
A renascença da tragedia não foi devida á imitação directa dos
tragicos gregos, mas ao perstigio de um poeta da decadencia latina,
Seneca, imitado por Albertino Mussato, por Angelo Poliziano, Trissino,
Rucellai, Alamani, Cintio e Dolce. Em Portugal, já no seculo XV eram
conhecidas as tragedias de Seneca; mas na Universidade de Lisboa
nos principios do seculo XVI liam-se as tragedias de Sophocles e
de Euripides, e o Dr. Antonio Ferreira conhecedor da lingua grega,
ao escrever a tragedia _Castro_, seguiu os modelos gregos.
Antes de Ferreira, em 1555, Ayres Victoria imprimia uma traducção
do _Agamemnon_ de Sophocles. O merecimento da _Castro_ de
Ferreira não está sómente no lyrismo dos córos, accentua-se no senso
artistico com que soube fixar um assumpto _nacional_, sendo o
primeiro que na Europa iniciou a tragedia fundada sobre um facto
historico da civilisação moderna; por que a _Sophonisba_ de
Trissino representada em 1520, embora em lingua vulgar, não lhe derroga
a prioridade, por falta de nacionalismo. Ferreira morreu em 1569
deixando manuscripta a sua tragedia, que appareceu imitada na _Nise
lastimosa_ de Jeronymo Bermudez, em Madrid em 1577, assumpto que
desenvolveu na _Nise laureada_, em que se dramatisa a vingança
da que «depois de morta foi rainha.» Depois de Ferreira nunca mais
os poetas abandonaram o thema tragico de Ignez de Castro, ao qual
imprimiram a galanteria de capa e espada do seculo XVII, o imbroglio do
seculo XVIII, e mesmo o sentimentalismo romantico do nosso seculo. A
tragedia classica não progrediu; pela cultura humanista decaíu na fórma
allegorica das Tragicomedias dos jesuitas.
A Comedia popular, como Gil Vicente a creára continuou a ser apreciada
na côrte, como vêmos pela declaração de Luiz Vicente, dizendo que
Dom Sebastião se recreiava com os autos de seu pae na meninice.
E por que constituia eschola, o Auto foi atacado com prohibições
severas nos Indices Expurgatorios. No meio d’estas duas correntes
classica e medieval, Camões pela sua intuição de artista concilia os
dois espiritos; elle adopta a fórma popular do Auto para dramatisar
assumptos da mythologia e da tradição hellenica.
II. _Sympathia pela Edade media na Eschola da medida
velha._--Caracterisando a revolução occidental, Comte precisa-lhe os
aspectos essenciaes por onde ella se manifestou: «a transição moderna
abrangeu simultaneamente a _intelligencia_ e a _actividade_, mas
deixando de parte sempre o _sentimento_.»[174] E como a dissolução do
regimen catholico-feudal comprehendeu o systema das ideias dominantes
da synthese theologica que perderam a credulidade dos espiritos, e a
fórma da sociabilidade, cuja hierarchia aristocratica se quebrou com o
advento do proletariado, essa profunda crise, que constitue a historia
moderna, foi conjunctamente _social_ e _mental_. Nos jurisconsultos
vêem-se estes dois aspectos, quando pela erudição fazem reviver as
leis romanas em favor da dictadura monarchica; servem a mesma causa
os humanistas coadjuvando a emancipação _mental_ com a vulgarisação
dos philosophos gregos, cuja metaphysica oppõem á theologia catholica.
Póde-se bem explicar toda a Renascença dos fins do seculo XV a
principios do seculo XVII como uma profunda revolução _mental_; com a
Revolução de Inglaterra é que a grande crise europêa toma o intuito
_social_. N’esta instabilidade de critica e de acção não havia logar
para as emoções affectivas; queria-se subtileza para a argumentação e
audacia para o combate. O _sentimento_ fôra inevitavelmente abandonado,
tornando-se por isso mais violentos os conflictos; o que amar, quando
tudo era agitado e incerto? A poesia teve de inspirar-se na admiração
da antiguidade morta; alguns espiritos femininos foram com a forte
corrente da erudição, mas a mulher alheia ao perstigio classico, sentia
a saudade do passado, e, como diz Comte: «aspirava espontaneamente á
Edade media.» De animo submisso, era n’essa edade extincta que a alma
repousava na crença, que se exaltava na galanteria trobadoresca e na
generosidade da cavalleria; a mulher mantinha o _sentimento_ da Edade
media. Foi sobre essa tendencia que se estribaram sempre todas as
reacções catholicas. Quando as Litteraturas romanicas caíam na imitação
fria das obras primas greco-romanas, foi a predilecção feminina pela
poesia dos Cancioneiros e pelas Novellas cavalheirescas, que fortificou
a reacção contra o gosto e auctoridade dos eruditos.
_a_) OS POETAS DA MEDIDA VELHA
Na _Arte de Galanteria_ notou D. Francisco de Portugal, que as
damas não sympathisavam com os versos endecasyllabos por serem longos
e não exprimirem conceitos tão delicados como as redondilhas. E Camões
em uma das suas Cartas falla das damas que mostravam frieza ouvindo um
pensamento de Petrarcha. Evidentemente o lyrismo italiano encontrou
certa antipathia, que foi explorada em Portugal e Hespanha pelos poetas
que continuaram com intuito de reacção a metrificar no verso octonario.
Esta persistencia nada mais é do que o prolongamento da influencia
da poesia castelhana, que desde as relações do Infante D. Pedro com
João de Mena, se exercera nas côrtes de D. Affonso V, D. João II e D.
Manoel. Ideia e fórma são imitadas dos versos de João de Mena, Jorge
Manrique, Stuniga, como era moda nas côrtes de D. Juan II e Enrique IV.
Os casamentos com princezas de Castella tornaram a lingua castelhana
usual na côrte portugueza, n’ella escrevendo os seus motes, voltas
e coplas. No _Cancioneiro geral_, de Garcia de Resende, vinte
nove poetas palacianos escrevem em castelhano, facto já observado por
Pidal; Jorge Ferreira chegou a queixar-se do despotismo que as trovas
castelhanas exerciam no nosso ouvido, e Damião de Góes tambem consigna
o facto da grande importancia que tinham na côrte os _chocarreiros
de Castella_. Era este lyrismo a ultima transformação do gosto ou
estylo trobadoresco, e como um producto archaico, os fidalgos e os
princepes são os que sobresáem como poetas, nos serões do paço. Foram
poetas o rei D. Duarte, o Infante D. Pedro, seu filho o Condestavel
de Portugal, e D. Philippa; mesmo o terrivel D. João II considerava o
talento poetico _uma excellente manha_, e animava a habilidade
poetica de Garcia de Resende. Tambem o infante D. Luiz era poeta, e
de seu irmão o infante D. Duarte escrevia André de Resende: «Fazia
trovas sentenciosas, e guardava todas as leis e arte de bem trovar.»
A musica, tão cultivada pela aristocracia, como vêmos em D. João de
Menezes, Sá de Miranda, Manoel Machado de Azevedo e outros, coadjuvava
a sympathia pelos versos curtos de redondilha menor e maior, emquanto
que os endecasyllabos só podiam ser recitados. A persistencia da
_medida velha_ manifestava-se pela paixão dos colleccionadores de
Cancioneiros; d’este costume falla Jorge Ferreira de Vasconcellos, na
comedia _Ulyssipo_: «Fazem por si mundo em segredo, vivem como
morcegos, _tem Cancioneiro de boa letra e má nota_ e mostram-no
em particular a quantos lh’o querem ouvir.» (Fl. 213, V.) De varios
d’estes Cancioneiros formou Garcia de Resende o _Cancioneiro
geral_, publicado em 1516, á imitação do _Cancionero general_
de Hernando del Castillo, começado em 1491 e impresso em 1511. Em
1514 fôra Resende a Roma como secretario da embaixada a Leão X, e por
tanto não fez mais do que confiar ao prelo sem ordem os materiaes que
lhe entregaram, por entender que a poesia: «nas côrtes dos grandes
prinçepes he muy neçessaria na jentileza, amores, justas e mômos,
e tambem para os que máos trajos e envenções fazem, per trovas sam
castigados, e lhe dam suas emendas...» Na _Aulegraphia_ revela
Jorge Ferreira o antagonismo das duas poeticas: «hey muito grande dó de
uns juizes poldros, e tão curtos da vista, que acceitam toda novidade
sem pezo, a olhos, e assi me parece de vós, senhor, que por andar com
som do moderno sereis todo um Soneto, e condemnaes logo o outro verso,
sem mais respeito nem consideração.» (Fl. 165, v.) E D. Francisco de
Portugal, na _Arte de Galanteria_, tambem allude ao antagonismo
das duas poeticas: «las otras modas de versos hizieranse para leydos, e
estos para sentidos...» E explica claramente a influencia hespanhola em
Portugal: «las coplas castellanas son las mas proprias para palacio...»
Os versos de redondilha deram expressão ás mais sentidas emoções
amorosas, como no _Crisfal_ de Christovam Falcão e nas _Eclogas_ de
Bernardim Ribeiro. N’este genero de redondilha chegou Gil Vicente a
renovar os typos tradicionaes das serranilhas, e Camões na galanteria
do paço tornou-se inimitavel na graça com que reanimou toda a poetica
dos velhos cancioneiros. O proprio inaugurador da poetica italiana
era admirado e imitado no seculo XVII mais pelas suas bellas Eclogas
e Cartas em redondilhas. As duas escholas, como notou Sá de Miranda
estabelecendo a relação entre os provençaes e os italianos, não eram
incompativeis, provinham da mesma origem.
_b_) ROMANCES E NOVELLAS DE CAVALLERIA
A instabilidade social na grande transição para a edade moderna,
fez com que a creação épica dos Romanceiros da peninsula hispanica
estacionasse em simples rudimentos narrativos. Facilmente foram
dissolvidos na prosa das chronicas, como testemunhos historicos, e no
seculo XV consideravam-se _infimos e despreziveis_ os que com
_romances_ se recreavam. Esses infimos constituiam o proletariado,
incorporado na sociedade moderna, e por isso não admira que os Romances
começassem a ser colligidos no seculo XV em folhas volantes, máo grado
o desdem dos cultistas litterarios e admiradores da antiguidade.
Explorando esta corrente de sympathia popular, a fórma de Romance foi
adoptada pelos escriptores cultos para n’ella metrificarem a prosa
das chronicas nacionaes. Puzeram em romance a historia de Hespanha,
Sepulveda, Juan de la Cueva e Lasso de la Vega; o mesmo trabalho se
effectuou em Portugal, quando Gil Vicente, Jorge Ferreira, Balthazar
Dias transformaram o romance anonymo, que se tornou subjectivo e um
pretexto para a composição musical.
A lingua castelhana usada como expressão aristocratica na côrte
portugueza, era empregada de preferencia nos romances. André de
Resende, na _Vida do Infante D. Duarte_, conta: «Veiu ter a esta
cidade de Lisboa um mancebo castelhano chamado Ortiz, que graciosamente
tangia e cantava chistes; filhou-o o Infante, e folgava de o ouvir.»
(Cap. 11.) Tambem Jorge Ferreira allude aos romances póstos em musica:
«Eu não vos nego que sabeis muito bem harpar um _Conde Claros_,
que elles logo dizem que não ha tal musica.» O gosto feminino,
suscitado pela musica tambem provocava a fórma litteraria dada ao
romance, como o affirma Diego de San Pedro na _Carcel de Amor_,
fallando das excellencias da mulher: «Por quien se cantan los lindos
romances.» Os romances foram glosados, desenvolvendo-se lyricamente; na
comedia _Eufrosina_, allude Jorge Ferreira a este gosto dominante:
«Bem estaveis agora para glosar _Recuerde el alma dormida_, etc.»
E na comedia _Ulyssipo_: «Este meio é de uns porretas que grosam
_Retrahida está a Infante_, e _Para que pariste, madre?_» É
frequentissimo o encontrar-se em todos os escriptores quinhentistas
referencias aos romances populares que mais espalhados andavam na
tradição, e com especialidade nos poetas dramaticos, que pintavam os
costumes vulgares. O romance decaíu da sua importancia épica para as
fórmas allegoricas e subjectivas do lyrismo culteranista; e quando
conservou a expressão objectiva foi para representar as aventuras
de salteadores e contrabandistas nos romances de _guapos_ e
_temerones_, ou as Xácaras.