os innumeros artificios do lyrismo trobadoresco, que em Portugal
se manteve por todo o seculo XV, os cavalleiros, condemnados pela
organisação social em que a Realeza caminhava para o predominio da
dictadura monarchica, a viverem a vida parasita de _cortezãos_
e a divertirem os serões do paço, lançaram-se á imitação dos cantos
populares; as fórmas lyricas subsistem nos _Cantares d’Amigo_,
nos cancioneiros aristocraticos, mas as fórmas narrativas não se
conservaram com o mesmo esmero. Affonso Sabio só admittia que esses
cantos fossem de feitos de armas; e mais tarde o Marquez de Santillana
condemnava-os ao desprezo pela inferioridade da sua origem. Mas no
seculo XV os Romances conseguiram vencer esse desdem dos latinistas e
aristocratas. O que havia de profundamente humano e pittoresco n’esses
cantos tradicionaes, em que o mosarabe alludia ainda aos seus Symbolos
já sem os comprehender por extranhos á legislação codificada, não
deixou de impressionar os Poetas palacianos. D. João Manoel adoptára
esses _cantares-romances_, e impuzera-se a moda; a rainha D.
Joanna, filha do rei Dom Duarte, casada com Henrique IV de Castella,
pedia aos cavalleiros da sua côrte que lhe glosassem Romances, como o
que começa: _Nunca fue pena mayor_, tambem glosado em Portugal
por Pedro Homem, estribeiro-mór, e referido em Gil Vicente. Garcia de
Resende tambem glosou o romance _Tiempo bueno_, Sá de Miranda e
Gil Vicente, o romance da _Bella mal maridada_. Colligindo-se
todas as referencias a romances velhos nos escriptores quinhentistas,
vê-se a sua vivissima vulgarisação oral, antes da primeira collecção
formada e impressa em Sevilha em 1551.
Quando no seculo XV a erudição latina tomou um ascendente no gosto,
fazendo decahir os elementos medievaes das litteraturas, os dialectos
populares chamados _romance_ continuaram a empregar-se na poesia
popular, vindo este nome a designar esta fórma épica tradicional.
Bernardim Ribeiro usa-o com este duplo sentido: «não soube inteiramente
mais que por um _cantar-romance_, que d’aquelle tempo ficou.»
E em um verso do _Cancioneiro geral_: «mais ande _cantar
romance_.» (t. III, 358.) O povo ficou empregando a palavra
_Estoria_ no mesmo sentido de narrativa poetica, como a usava
Fernão Lopes no sentido de tradição, e que Bernardim Ribeiro emprega:
«ouvi-a já então contar a meu pae por _estoria_.» Quando a
erudição, para variar as fórmas poeticas, teve de contrafazer a poesia
popular narrativa no seculo XV, perdeu a noção da sua origem, e mais
ainda a sua comprehensão. A fecundidade do povo, que se fixa entre
o seculo XII e XIV, acabou em resultado da extincção das liberdades
locaes ou foraleiras pela dictadura monarchica, e com a liberdade
de consciencia pela intolerancia catholica a pretexto de combater a
Reforma. Ambos estes poderes fizeram reviver e prevalecer a cultura
latina nas letras o na politica.
A reacção clerical contra a Reforma, matava a alegria entre o povo; os
romances sacros ou ao divino foram considerados peccados de bocca, como
anteriormente o dissera o rei D. Duarte, e os Indices Expurgatorios de
1564, 1581, 1597 e 1624 condemnaram com excommunhões todos os romances
populares em geral. Gil Vicente consigna essa depressão de tristeza
produzida pelo estabelecimento da Inquisição em Portugal, quando
no Auto do _Triumpho do Inverno_, diz ser: «Jeremias o nosso
tamborileiro.» Os romances populares foram parodiados ridiculamente,
e a sua fórma applicada ás narrativas historicas, recebeu fórma
litteraria em Lorenzo de Sepulveda, Lasso de La Vega, Timoneda, Juan de
la Cueva, em Hespanha, e em Portugal por Gil Vicente, Jorge Ferreira e
Balthazar Dias, que traduziu na _Imperatriz Porcina_ as lendas de
Crescencia, tiradas do _Speculum historiale_ de Beauvais.
No fim do seculo XVI os romances populares reflectiram o estado da
sociedade civil: estava acabada a cavalleria, e como as Gestas feudaes
tinham caído na _faulse Geste_, ou idealisação dos traidores, assim os
Romances celebraram os facinoras e contrabandistas, os _Valentones_,
os _Guapos_ e os _Xaques_. Appareceu o genero meio popular meio
litterario das _Xácaras_ ou _Xacarandinas_, metrificadas por Quevedo
e entre nós egualmente seguido por Dom Francisco Manoel de Mello, que
falla d’este genero: «um rascão musico, que a poder de _rácaras_ e
seguidilhas a trazia martelada (a uma escrava da casa).» Imitaram-se
tambem os romances _mouriscos_ e granadinos em um monotono prurido
litterario, dissolvendo-se por fim no gosto allegorico e subjectivo.
D’aqui em diante a poesia épica do povo perde-se totalmente: a
dominação castelhana, obscurantismo religioso, restauração bragantina,
tudo conspirou para fazer esquecer-se a tradição nacional, a ponto
de chegarmos a ser conhecidos na Europa como o povo mais escravisado
e embrutecido, como o referiu o P.^e Theodoro de Almeida na Oração
inaugural da Academia das Sciencias em 1779. Só muito tarde, na
renovação das Litteraturas pelo Romantismo é que se tornou a achar este
veio riquissimo da Tradição.
_c_) DAS FÓRMAS DRAMATICAS
Como manifestação da vida social o theatro attingiu nas civilisações
antigas e nas raças vigorosas o caracter de uma instituição. O
Drama, a fórma de arte em que o homem apresenta a consciencia da
sua personalidade, comprehendeu primitivamente elementos do Lyrismo
e da Epopêa; as mais vetustas composições dramaticas começam pelo
_Côro_, puramente lyrico, d’onde se destaca um personagem que narra
incidentalmente; mas a necessidade de figurar e desenvolver as
tradições épicas, de as tornar vivas diante da multidão, reduziu o
_Côro_ á rubrica explicativa, á decoração material, vindo o dialogo
dos personagens (de _persona_, a mascara com que o _som_ da voz era
reforçado) a constituir a tragedia. Deu-se isto na Grecia de um modo
natural e logico, por que ali o theatro tomou o caracter de uma
instituição nacional. O theatro indiano derivou-se tambem da Epopêa. E
assim como nas civilisações rudimentares o theatro é uma continuação
dos actos liturgicos, como o _Mitote_, no Mexico, os _Ludi_, nas festas
christãs, os _Mysterios_ francezes, as _Reprezentazioni_ italianas,
na Edade media, em nossos dias repete-se este processo generativo, em
que dos côros lyricos e elegiacos sobre as desgraças da familia de
Oly, entre os Persas modernos, se formam os grandes dramas chamados
_taziéhs_, a que a multidão assiste com fervor commentando pela acção
scenica as doutrinas do Babysmo.
Recebe o theatro a importancia de instituição quando se torna para um
povo a sua satisfação moral, uma fórma de protesto, uma manifestação
da--opinião publica. É por isso que o theatro attinge a sua maior
vitalidade nas épocas burguezas. Os dogmas religiosos e civicos
foram pela primeira vez discutidos n’esse tribunal, como se vê pelas
tragedias de Eschylo e pelas comedias de Aristophanes; assim foi tambem
comprehendido na fórma hieratica da Edade media, em que o Velho e o
Novo Testamento eram postos em acção debaixo das abobadas da Cathedral
popular; em que os actos respeitaveis da Bazilica eram parodiados
pela _Bazoche_, nas farças mordentes em que os papas e os reis
figuravam no conflicto dos dois poderes. O renascimento das fórmas
classicas greco-romanas veiu desviar esta creação das Litteraturas
romanicas dos seus germens organicos ou tradicionaes. Esses germens
tinham vigor bastante para efflorescerem, se não tivessem apparecido
outros meios mais faceis para manifestar-se a Opinião publica, taes
como a Imprensa.
Assim como as fórmas do _Lyrismo_ e da _Epopêa_ apresentam
nos povos meridionaes a persistencia de typos tradicionaes que
se ligam a uma communhão ethnica de raça, tambem existiu uma
forma de _Drama_, com egual origem, e que ainda persiste nos
costumes populares na Italia, Hespanha e Portugal. Os criticos não
comprehenderam ainda o seu valor; mas esse typo dramatico hade merecer
o interesse dos eruditos como a _Pastorella_ e o _Romance_.
Já vimos que a antiga raça italica tinha a comedia mimica e improvisada
das _Atellanas_ oscas, com os seus personagens typicos e
invariaveis o Macus, o Pappus, o Casnar, o Sannio, o Manducus.
Esta fórma pertencia evidentemente a essa raça que constituiu o
fundo popular das nações occidentaes: na Italia resistiu sempre aos
dramas classicos ou litterarios, em todas as épocas, com o nome de
_Commedia dell’Arte_, e de _Commedia a soggeto_. O assumpto
era previamente definido, o _canevaccio_, os dialogos é que eram
improvisados em scena pelos typos immutaveis de Arlechino, Brighella,
Zanni, Pantalone, Truffaldino e Dottore. Emquanto a comedia litteraria
ou _sostenuta_ se mostrava sem interesse, o povo preferia
a comedia improvisada, na qual os varios dialectos da Italia se
unificavam, por isso que eram empregados pelos diversos typos comicos
segundo os caracteres que representavam. A linguagem dialectal fornecia
as vivas graças e chascos que ha sempre de terra para terra; e as
mascaras tinham a expressão dos traços provinciaes. Quando fallava
o typo amoroso, empregava a lingua culta da Toscana; se era o pae
tyranno, era o dialecto de Bolonha; se conversavam a criada ladina ou
serigaita com o criado dialogavam em bergamasco. Em Gil Vicente tambem
se encontra esta necessidade de mudarem de linguagem os seus typos,
chegando a dizer que--o castelhano é bom para fingir, e empregando por
vezes o cigano e o creoulo.
A vitalidade da _commedia dell’Arte_ resistiu ás reformas do gosto
dramatico tentadas por Goldoni no seculo XVIII, e chegou a influir no
desenvolvimento do theatro francez; os antigos typos apresentam novos
nomes, como Scaramouche, Scapin, Tartaglia, e chamava-se _commedia
a braccio_, pela gesticulação exagerada. Quando Goldoni tentou a
comedia do género menandrino, os actores não se queriam sujeitar ao
estudo de papeis definidos, e o publico preferiu a improvisação dos
representantes, que ás vezes pelos seus repentes felizes adquiriam
uma grande celebridade, a ponto de Biancolelli receber de Luiz XIV
o tratamento de amigo, e Cecchini cartas de nobreza pelo imperador
Mathias.[61]
Este mesmo genero improvisado encontra-se em Andalusia, com o nome
de _Juegos de cortijo_, usados ao terminar os trabalhos das
colheitas, e especialmente nas bodas. Lafuente y Alcantara, no prologo
do seu Cancioneiro popular descreve esta forma da _Encortijada_,
e dá alguns themas comicos, eguaes ás _Atellanas_ oscas e ás
_commedias dell’Arte_: «Começa este jogo por uma especie de
introducção ou scena preliminar, reduzida a um breve dialogo que
hade terminar com algum chiste, já mettendo a ridiculo qualquer dos
presentes com allusões grotescas, ou simplesmente algum conceito mais
ou menos opportuno, ou alguma sandice inesperada. Chama-se a isto
_entrada de juego_, e geralmente não tem connexão alguma com
a scena que se representa depois. Nesta ultima _só é premeditado
e convencionado o assumpto principal e o desenlace; o dialogo e
demais incidentes são improvisados pelos actores_.»[62] Lafuente y
Alcantara apresenta alguns dos themas usuaes, quasi sempre descambando
nas facecias desenvoltas, como o _Juego del galan_, e o _del
Jalapago_, e _del Licenciado_.
Comprehende-se que os latinistas ecclesiasticos condemnassem a forma
dramatica conservada tradicionalmente nas classes populares; nas obras
de Isidoro de Sevilha, lê-se: «O theatro é um verdadeiro prostibulo,
porque terminados os Jogos, ali se prostram as meretrizes...»
(_Etym._, l. 18 e 39.) Continúa o erudito bispo hispalense:
«Entram os histriões nos espectaculos com a face coberta, pintam o
rosto de azul e de roxo sem se esquecerem dos demais arrebiques; e
levando ás vezes por simulacro um lenço sujo e manchado de varias
côres, untam com elle todo o pescoço e mãos de grêda para egualar a côr
da careta e enganar a multidão emquanto se representam as farças; umas
vezes apparecem em figura de homem, outras de mulher; ora tosquiados,
ora com grande cabelleira; umas vezes de velha, outras do virgem, e em
todos os aspectos, com diversa edade e sexo, a fim de enganarem o povo
emquanto representam.» Recommendando como se devem cantar os psalmos,
o bispo prohibe que a voz tenha effeitos theatraes. D’este texto se
deprehende a existencia do theatro popular na baixa Edade media, e
que apezar de todas as condemnações da Egreja persistiu nas fórmas
elementares dos _Jogos_ dialogados, e _Dansas_ figuradas.
Do theatro primitivo da peninsula iberica falla Marcial: _antiqua
patria theatra_ (_Epigr._, IV, 55) referindo-se a um scenario natural
em um valle, a que concorria a gente de Rigas, ou como diz um glosador
lendo Ripas: «_quod prisci juxta ripas ederent spectacula..._» A estes
theatros naturaes alludo Juvenal (_Sat._ III, p. 172) em relação á
Italia, _herbosa theatra_. A Dansa guerreira dos Gallegos acompanhada
de canto, descripta por Silio Italico (_Pun._, III, 353), ainda nos
apparece na _Dansa dos Espingardeiros_, e as Dansas coreadas religiosas
dos Celtiberos, persistiram até ao seculo XVIII nas procissões
portuguezas. Da mesma fórma diz D. Juaquin Costa, a quem seguimos
aqui: «Los _Dances_[63], con sus representaciones scenicas, ora
historicas, ora religiosas, ora pastoriles, como, por ejemplo, el
_Baile de la inconstancia_, de Benabarre, la _Marisca_, de Ainsa, la
_Pastorada_, de la Fueba, etc, que son una verdadera juris continuatio
del teatro indigena, conservado mas tenazmente que en ninguna otra
region, en los escondidos valles del Pireneo, tanto en la vertiente
española (Aragon) como en la franceza.»
A fórma improvisada do theatro acha-se tambem na tradição portugueza
conservada no Brazil, e usada nas festas chamadas _Reinados_
e _Cheganças_. Celso de Magalhães viu representar na Bahia o
_Auto dos Marujos_, e descreve-o assim: «Um grupo vestido á maruja
conduzia um pequeno navio armado de ponto em branco, com velas de
seda e cordame de linha, montado sobre quatro rodas, embandeirado em
arco e puchado por rodas. Cantavam versos da _Náo Catherineta_,
_Fado do marujo_ e _lupas_ (cantigas de levantar ferro).
Outro grupo apparecia mascarado. Na frente um individuo montava um
cavallo de pasta vistosamente ajaezado do galões falsos e fazia-o
dansar ao som da musica e do canto aspero e acompanhado de pandeiros
e pratos.» E Roméro acrescenta: «Depois fingem uma lucta, vão coser o
panno, no fim do que ha o episodio do Gageiro, cantando-se os versos
da _Náo Catherineta_...»[64] São muito curiosos os especimens
d’este genero, como _Os Marujos_, os _Mouros_, o _Cavallo
Marinho_,[65] conservados na antiga colonisação brazileira. Nas
aldeias ainda hoje se conservam dansas dialogadas hieraticas, elemento
consuetudinario a que Gil Vicente deu a fórma litteraria.
O primeiro vestigio theatral que nos apparece é a representação
_mimica_, de que a Sicilia era o fóco que mais sortia Roma; é
o _Arremedilho_ do jogral Bon-Amis, coadjuvado por outro a que se
chamava Acompaniado. É provavel que _Bon-Amis_ seja já nome comico,
como o de _bonifrate_. Foram depois regulamentados os costumes
do _Tamo_, ou das festas do casamento(_Epithalamio_) a que pertenciam
os _Jueyos de cortijo_ na Andalusia. O uso popular dos _Clamores_
e _Endexas dos mortos_ era tambem dramatico, havendo banquetes sobre
as sepulturas. A parte representada acha-se nas cantigas com Voz e
Côro acompanhadas de dansa, sobre a sepultura do Condestavel, pela
paschoa florida; os banquetes ainda ha muito pouco tempo deixaram de
usar-se nos cemiterios de Lisboa. Estes ritos eram tambem usados pelos
Belgas sob o nome de
_Dadsila_ ou festim sobre a sepultura das pessoas cuja memoria era cara;
o touro, o bode eram as victimas regularmente immoladas; na primitiva
egreja conservou-se este costume, como se vê pela recommendação de
Santo Agostinho acerca d’esses banquetes: «_Non sint sumptuosae._»
Muitos dos elementos dramaticos dos costumes populares foram
incorporados na grande festa de Corpus Christi; D. João II,
para celebrar a victoria da batalha do Toro, mandou organisar a
Procissão em que figuravam os officios com os jogos que lhes eram
peculiares e emblematicos. No Regimento da procissão, dado por D.
João III, encontram-se esses rudimentos tradicionaes: «Dois Diabos,
e a _representação da Dama e Galante_; dois _Diabos e um
Princepe_; o _Gigante e o Anjo_.» Da figuração do Sam Jorge
matando o Dragão para salvar a Donzella que ia ser devorada, vemos a
persistencia no alto Minho com o nome de _Santa Coca_ como parte
obrigada da procissão. Nos costumes actuaes, na procissão do Carmo
em Vianna, figurava o _Rei da Mourama_, e entre lôas á Virgem
jogavam-se as mais desbragadas chufas á mourisma; a _Dansa dos
Pretos_ em Arcozello da Serra, na festa da Senhora da Assumpção,
em que crianças de nove a dez annos em trajo de negrinhos fingem
de escravos, e queixam-se á Senhora com ditos pela maior parte
indecentissimos para os libertar. A _Dansa das Donzellas_ consta
de um côro de meninas, que pedem para ser baptisadas ao Anjo que
as acompanha, e elle exhorta-as em um monologo final, dando-lhes o
baptismo. A _Dansa dos Espingardeiros_,[66] é um thema inspirado
pela resistencia nacional contra a absorpção castelhana; consta de
oito ou dez rapazes, marchando ao som de tambores, divididos em dois
bandos, simulando o exercito castelhano e o portuguez; postam-se
diante uns dos outros, vão parlamentarios lançar os ditos, trava-se o
combate, e vence o general portuguez, que concede a vida ao inimigo
depois de lhe ajoelhar aos pés. Além d’estes themas ha outros ligados
aos trabalhos do campo ou da industria, como o _Enterro das
Séstas_, as _Malhadas do centeio_ e as _Azeitoneiras_; e
os divertimentos domesticos, taes como o _Jogo da Condessa_, o
da _Almolina_, o de _Villão do cabo_, em que ha dialogos e
movimento scenico.
O typo nacional do gracioso da comedia popular era designado o
_Ratinho_, que Miguel Leitão diz ser tomado do caracter broma
dos moradores da aldeia de Rates. Gil Vicente que teve perfeito
conhecimento de todos estes elementos tradicionaes, allude ao typo
comico nacional:
Muitos _ratinhos_ vão lá
De cá da serra a ganhar;
E lá os vemos cantar,
E bailar bem como cá. (II, 443.)
E no mais triste _ratinho_
S’enxergava uma alegria
Que agora não tem caminho. (II, 417.)
_Ratinho_ és de má casta (II, 211.)
E deixas lavrar _ratinhos_ (_ib._, 220.)
Que eu era _ratinho_, senhor. (_ib._, 237.)
Todos os que seguiram as fórmas estabelecidas por Gil Vicente
aproveitaram-se d’este typo do _Ratinho_, como António Prestes e
o Chiado. Muitos d’estes costumes populares foram condemnados nas
Constituições dos Bispados, principalmente os _Autos_, _Colloquios_
e _Lapinhas_, nas trez grandes festas a que o povo deu relevo com
as figurações dramaticas--o Natal, os Reis e a Paixão. Era a grande
trilogia, em que o povo continuava a sua creação poetica depois de
terminado o cyclo de formação dos Evangelhos apocryphos. O trabalho
de Gil Vicente, como se deprehende da tragicomedia do _Triumpho de
Inverno_, foi rehabilitar pela litteratura as tradições populares,
condemnadas pela Egreja, e este esforço do genio foi para a época da
Renascença como o de Garrett, na restauração do theatro portuguez, na
época do Romantismo.
Profundos accidentes historicos separaram da unidade politica
portugueza paizes que pela lingua e tradição pertencem ainda a um mesmo
todo moral. Pelo estudo d’estes documentos ethnicos se reconstitue a
_indole_ de um povo; por isso dizia Gregorovius: «As leis, as
instituições, _separam_, mas a lingua, na qual o povo falla e
canta, é um elemento de _aproximação_; ahi se encontra o que os
latinos chamavam _indoles_.»
A tradição nacional e popular, verdadeiro germen de toda a
efflorescencia artistica, e que era a base de todas as creações
originaes das litteraturas da Edade media, achou-se depois do seculo
XII abandonada ou combatida pelo prestigio da Antiguidade preferida
pelos eruditos latino-ecclesiasticos. Formada n’este começo da grande
crise da dissolução catholico-feudal, a nacionalidade portugueza foi
desviada das sympathias da _Tradição_; a separação dos interesses
e gosto da classe popular, ou a _praça_, e da aristocracia e alto
clero, ou a _côrte_, torna-se um caracter commum ás recentes
nacionalidades europêas, e exprime-se claramente esse antagonismo nas
Litteraturas novo latinas.
Em Portugal encontramos este antagonismo reflectindo-se na Religião
pelo abandono do _culto mosarabe_ ou Egreja nacional substituido
pelo catholicismo romano; no Direito, pela absorpção das instituições
locaes ou autonomia foraleira na codificação real das Ordenações: na
Arte, como a architectura especialmente, e a poesia, pela imitação dos
modelos classicos.
As fórmas cultuaes e crenças religiosas no meio de uma população
que tendia a unificar-se politicamente era um esboço de integração
affectiva. Tal foi o christianismo durante a occupação arabe. O godo
lite ou aldius, meio lembrado do seu velho culto odinico, abraçára o
Christianismo pelo que elle tinha de sentimental; não comprehendia as
abstracções dos mysterios dogmaticos, e seguiu por instincto natural
a doutrina de Ario: acreditava na _humanidade de Jesus_, e
repugnava-lhe a consubstanciação e a sempiternidade do Verbo. É n’este
ponto que se dá a dissidencia entre a classe popular e a sociedade
aristocratica convertida ao catholicismo romano sob Rekáredo. As
crenças, usos e tradições populares são combatidas pelo clero como
superstições, e começa a preponderancia do clero na sociedade politica,
predominando os Bispos nas Côrtes, nos conflictos dynasticos e em
todas as fórmas de intolerancia.
Para o godo ao contacto com o arabe dominador, era a religião de
seus paes o sentimento mais energico e vital; adoptára a cultura, os
costumes, em parte a linguagem do vencedor, pelos cruzamentos ajuntára
ao instincto de independencia das raças do norte a paixão meridional,
mas permanecera sempre hispano-godo no seu afferro ao christianismo.
O culto dos _mosarabes_ deve considerar-se como uma fórma pura
do Christianismo independente da Egreja de Roma, viciada pelo intuito
da auctoridade temporal a que ambicionava. Como a Egreja da Bretanha
e da França, que se attribuiam uma origem _proto-cathedrica_, a
Egreja hispanica ou mosarabe considerava-se fundada expressamente por
um Apostolo; procurava derivar a sua origem da missão immediata do
apostolo Sam Thiago; não tinha por tanto de reconhecer a supremacia
papal. No culto _mosarabe_ o christianismo achava-se desligado das
affectadas fórmas liturgicas; não existia n’elle a confissão auricular,
com que o catholicismo romano adquiriu o imperio nas consciencias;
na sagração não se partia a hostia; o povo tomava parte nos officios
ecclesiasticos com as suas _Prosas_ e Sequencias, fecundando com a
emoção religiosa a sua sensibilidade poetica e animando a abstracção; a
linguagem vulgar era a que se empregava nas cerimonias liturgicas, com
exclusão completa do latim, costume que determinou ainda nos seculos
XII e XIII as traducções _vernaculas_ do Velho e Novo Testamento
e de alguns hymnos da Egreja. O catholicismo romano reconheceu os
perigos que para a sua disciplina tinha a simplicidade do _culto
mosarabe_, e combateu-o de frente, apoiando-se no poder real para o
extinguir completamente na peninsula. O christianismo-mosarabe tinha
a riqueza do sentimento poetico de uma forte raça; Roma banindo-o com
as censuras dos seus legados, impunha-lhe uma religião cuja força não
residia na santidade da crença, mas na auctoridade do padre. Quando
Affonso o Sabio escrevia a _Historia geral de Hespanha_, existiam
apenas seis egrejas em Toledo do culto mosarabe; a lucta continuou-se
lenta e insensivel a ponto de, no tempo do Cardeal Ximenez, restar
sómente uma capella em que se celebrava pelo missal mosarabico; era
uma opulencia cardinalesca conservada não como crença, mas com o
intuito archeologico de uma tradição da Egreja primitiva. É tambem
como lembrança historica, que na sua Cronica falla o rei Affonso o
Sabio: «Depoys que a cidade de Toledo foy metida em poder dos mouros
per preytesia ... todos aquelles que hy quyzesem vyver so o senhoryo
dos mouros era contheudo no trauto que tevessen sua ley, e vivessem
segundo o que ela mandasse e ouvessem clerigos de myssa e bispos e
outras ordeens. Estes christaãos teveram das entom ataagora ho officio
de Santo Ysidro e de San Leamdre. E oie em dia o mantem seys Igrejas
em Toledo, e chamansse os crerygos d’estas Igrejas _moçarves_.
E vyverom os christãos de ssuum com os mouros e so seu poder teendo
sua ley e guardandoa ataa o tempo dos Almoades que começaram em
tempo do emperador dom Afonso no tempo que era dom biuam arcebispo de
Toledo.»[67]