comique. Dans la scène que nous avons citée: «Voilà ton demi-cent
d'épingles de Paris,» c'est du comique bas; «Je voudrais bien aussi te
rendre ton potage», est du comique grossier; la _paille rompue_ est un
trait de génie.
Ces sortes de scènes sont comme des miroirs où la nature, ailleurs
peinte avec le coloris de l'art, se répète dans toute sa simplicité.
Molière a tiré des contrastes encore plus forts du mélange des comiques.
C'est ainsi que, dans le _Festin de Pierre_, il nous peint la crédulité
de deux petites villageoises, leur facilité à se laisser séduire par un
scélérat, dont la magnificence les éblouit. C'est ainsi que, dans le
_Bourgeois gentilhomme_, la grossièreté de Nicole jette un nouveau
ridicule sur les prétentions impertinentes, et l'éducation forcée de M.
Jourdain. C'est ainsi que, dans _l'École des Femmes_, l'imbécillité
d'Alain et de Georgette, nuancée avec l'ingénuité d'Agnès, concourt à
faire réussir les entreprises de l'amant, et échouer les précautions du
jaloux.
RIDICULE.
Le ridicule, dans le poème comique, est, selon Aristote, tout défaut qui
cause difformité sans douleur, et qui ne menace personne de destruction,
pas même celui en qui se trouve le défaut: car, s'il menaçait de
destruction, il ne pourrait faire rire ceux qui ont le cœur bien fait;
un retour secret sur eux-mêmes leur ferait trouver plus de charmes dans
la compassion.
Le ridicule est essentiellement l'objet de la comédie. Un philosophe
disserte contre le vice, un satirique le reprend aigrement, un orateur
le combat avec feu; la comédie l'attaque par des railleries, et elle
réussit quelquefois mieux que les plus forts argumens.
La difformité qui constitue le ridicule, sera donc une contradiction des
pensées de quelque homme, de ses sentimens, de ses mœurs, de son air,
de sa façon de faire, avec la nature, avec les lois reçues, avec les
usages, avec ce que semble exiger la situation présente de celui en qui
est la difformité.
Un homme est dans la plus basse fortune, il ne parle que de tétrarques
et de princes; il est de Paris, à Paris il s'habille à la chinoise; il a
cinquante ans, et il s'amuse sérieusement à atteler des rats de papier à
un petit charriot de cartes; il est accablé de dettes, ruiné, et veut
apprendre aux autres à se conduire et à s'enrichir. Voilà des
difformités ridicules, qui sont, comme on le voit, autant de
contradictions avec une certaine idée d'ordre ou de décence établie.
Il faut observer que tout ridicule n'est pas risible. Il y a un ridicule
qui nous ennuie, qui est maussade: c'est le ridicule grossier. Il y en a
un qui nous cause du dépit, parce qu'il tient à un défaut qui prend sur
notre amour-propre: tel est le sot orgueil. Celui qui se montre sur la
scène comique est toujours agréable, délicat, et ne nous cause aucune
inquiétude secrète.
Le comique, que les Latins appellent _vis comica_, est donc le ridicule
vrai, mais chargé plus ou moins, selon que le comique est plus ou moins
délicat. Il y a un point exquis en-deçà duquel on ne rit point, et
au-delà duquel on ne rit plus, au moins les honnêtes gens.
Plus on a le goût fin et exercé sur les bons modèles, plus on le sent;
mais c'est de ces choses qu'on ne peut que sentir.
Or, la vérité paraît poussée au-delà des limites, 1º quand les traits
sont multipliés et présentés les uns à côté des autres. Il y a des
ridicules dans la société; mais ils sont moins frappans, parce qu'ils
sont moins fréquens. Un avare, par exemple, ne fait ses preuves
d'avarice que de loin en loin; les traits qui prouvent, sont noyés,
perdus dans une infinité d'autres traits qui portent un autre caractère;
ce qui leur ôte presque toute leur force. Sur le theâtre, un avare ne
dit pas un mot, ne fait pas un geste qui ne représente l'avarice; ce qui
fait un spectacle singulier, quoique vrai, et d'un ridicule qui
nécessairement fait rire.
2º La vérité paraît au-delà des limites, quand elle passe la
vraisemblance ordinaire. Un avare voit deux chandelles allumées, il en
souffle une; cela est juste. On la rallume encore, il la met dans sa
poche; c'est aller loin: mais cela n'est pas peut-être au-delà des
bornes du comique. _Don Quichotte_ est ridicule par ses idées de
chevalerie, _Sancho_ ne l'est pas moins par ses idées de fortune; mais
il semble que l'auteur se moque de tous deux, et qu'il leur souffle des
choses outrées et bizarres, pour les rendre ridicules aux autres, et
pour se divertir lui-même.
La troisième manière de faire sortir le comique, est de faire contraster
le décent avec le ridicule. On voit, sur la même scène, un homme sensé,
et un joueur de trictrac qui vient lui tenir des propos impertinens:
l'un tranche, l'autre le relève. La femme ménagère figure à côté de la
savante, l'homme poli et humain à côté du misanthrope, et un jeune homme
prodigue à côté d'un père avare.
La comédie est le choc des travers, des ridicules, entre eux, ou avec la
droite raison et la décence. Le ridicule se trouve partout: il n'y a pas
une de nos actions, de nos pensées, pas un de nos gestes, de nos
mouvemens, qui n'en soient susceptibles. On peut les conserver tout
entiers, et les faire grimacer par la plus légère addition: d'où il est
aisé de conclure que quiconque est vraiment né pour être poète comique,
a un fonds inépuisable de ridicules à mettre sur la scène, dans tous les
caractères des gens qui composent la société.
OPÉRA.
L'opéra est un drame dont l'action se chante, et réunit le pathétique de
la tragédie et le merveilleux de l'épopée.
Le pathétique que l'opéra imite de la tragédie, consiste dans les
sentimens, les situations touchantes, le nœud, les incidens frappans,
l'intérêt, le dénoûment.
Le merveilleux qu'il imite de l'épopée, consiste à réaliser aux yeux
tout ce qu'elle ne fait que peindre à l'imagination. S'il y est question
d'une divinité du ciel, de l'enfer, d'un naufrage, des êtres même moraux
et inanimés, il les représente au naturel par la magie des décorations.
Le caractère de l'épopée est de transporter la scène de la tragédie dans
l'imagination du lecteur. Là, profitant de l'étendue de son théâtre,
elle agrandit et varie ses tableaux, se répand dans la fiction, et marie
à son gré tous les ressorts du merveilleux.
Dans l'opéra, la muse tragique, à son tour, jalouse des avantages que la
muse épique a sur elle, essaie de marcher son égale, ou plutôt de la
surpasser, en réalisant, du moins pour les sens, ce que l'autre ne peint
qu'en idée.
Pour bien concevoir ces deux révolutions, supposez, sur le théâtre, une
reine de Phénicie, qui, par ses grâces et sa beauté, ait attendri,
intéressé pour elle les chefs les plus vaillans de l'armée de Godefroi,
qui en ait même attiré quelques-uns dans sa cour, y ait donné asyle au
fier Renaud dans sa disgrâce, l'ait aimé, ait tout fait pour lui, et
qu'elle voie s'arracher aux plaisirs pour suivre les pas de la gloire:
voilà le sujet d'Armide en tragédie.
Le poète épique s'en empare; et au lieu d'une reine tout naturellement
belle, sensible, il en fait une enchanteresse. Dès-lors, dans une action
simple, tout devient magique et surnaturel. Dans Armide, le don de
plaire est un prestige; dans Renaud, l'amour est un enchantement: les
plaisirs qui les environnent, les lieux même qu'ils habitent, ce qu'on y
voit, ce qu'on y entend, la volupté qu'on y respire, tout n'est
qu'illusion, et c'est le plus charmant des songes.
Telle est Armide, embellie des mains de la muse héroïque. La muse du
théâtre la réclame et la reproduit sur la scène, avec toute la pompe du
merveilleux. Elle demande, pour varier et pour embellir ce brillant
spectacle, les mêmes licences que la muse épique s'est données; et,
appellant à son secours la musique, la danse, la peinture, elle nous
fait voir, par une magie nouvelle, les prodiges que sa rivale ne nous a
fait qu'imaginer. Voilà Armide sur le théâtre lyrique; et voilà l'idée
qu'on peut se former d'un spectacle qui réunit le prestige de tous les
arts;
Où les beaux vers, la danse, la musique,
L'art de tromper les yeux par les couleurs,
L'art plus heureux de séduire les cœurs,
De cent plaisirs font un plaisir unique.
VOLTAIRE.
Dans ce composé, tout est mensonge, mais tout est d'accord: et cet
accord en fait la vérité. La musique y fait le charme du merveilleux; le
merveilleux y fait la vraisemblance de la musique; on est dans un monde
nouveau; c'est la nature dans l'enchantement, et visiblement animée par
une foule d'intelligences dont les volontés sont des lois.
Une intrigue nette et facile à nouer et à dénouer, des caractères
simples, des incidens qui naissent d'eux-mêmes, des tableaux sans cesse
variés par le moyen du clair-obscur, des passions douces, quelquefois
violentes, mais dont l'accès est passager; un intérêt vif et touchant,
mais qui par intervalles laisse respirer l'âme: voilà les sujets que
chérit la poésie lyrique, et dont Quinaut a fait un si beau choix.
La passion qu'il a préférée est de toutes la plus féconde en images et
en sentimens, celle où se succèdent avec le plus de naturel toutes les
nuances de la poésie, et qui réunit le plus de tableaux riants et
sombres tour-à-tour.
Les sujets de Quinaut sont simples, faciles à exposer, noués et dénoués
sans peine. Voyez celui de Roland: ce héros a tout quitté pour
Angélique; Angélique le trahit et l'abandonne pour Médor. Voilà
l'intrigue de son poème; un anneau magique en fait le merveilleux; une
fête de village en amène le dénoûment. Il n'y a pas dix vers qui ne
soient en sentimens ou en images. Le sujet d'Armide est encore plus
simple.
L'opéra peut embrasser des sujets de trois genres différens: du genre
tragique, du genre comique, et du genre pastoral. Nous allons faire
quelques observations sur chacun de ces genres.
Le poète qui fait une tragédie lyrique, s'attache plus à faire illusion
aux sens qu'à l'esprit; il cherche plutôt à produire un spectacle
enchanteur, qu'une action où la vraisemblance soit exactement observée.
Il s'affranchit des lois rigoureuses de la tragédie; et s'il a quelque
égard à l'unité d'intérêt et d'action, il viole sans scrupule les unités
de temps et de lieu, les sacrifiant aux charmes de la variété et du
merveilleux. Ses héros sont plus grands que nature; ce sont des dieux ou
des hommes en commerce avec eux, et qui participent de leur puissance:
ils franchissent les barrières de l'Olympe; ils pénètrent les abîmes de
l'enfer; à leur voix la nature s'ébranle, les élémens obéissent,
l'univers leur est soumis.
Le poète tend à retracer des sujets vastes et sublimes; le musicien se
joint à lui pour les rendre encore plus sublimes: l'un et l'autre
réunissent les efforts de leur art et de leur génie, pour enlever et
enchanter le spectateur étonné, pour le transporter tantôt dans les
palais enchantés d'Armide, tantôt dans l'Olympe, tantôt dans les Enfers
ou parmi les ombres fortunées de l'Elysée. Mais quelque effet que
produisent sur les sens l'appareil pompeux et la diversité des
décorations, le poète doit encore plus s'attacher à produire, dans les
spectateurs, l'intérêt du sentiment.
Les sujets tragiques ne sont pas les seuls qui soient du ressort du
théâtre lyrique; il peut s'approprier aussi le genre comique,
c'est-à-dire les pièces de caractère, d'intrigue, de sentiment.
Le comique de caractère peut être d'une ressource infinie pour ce
théâtre; il fournirait au poète et au musicien un moyen de sortir de la
monotonie éternelle d'expressions miellées, de sentimens doucereux, qui
caractérisent nos opéras lyriques. Cependant ce genre est entièrement
négligé à notre grand Opéra: on l'a abandonné au théâtre des Italiens,
avec les pièces d'intrigue et de sentiment.
Le genre pastoral trouve aussi sa place au théâtre lyrique. Plusieurs de
nos poètes s'y sont exercés avec succès. Les sujets champêtres font
plaisir par les tableaux naïfs qu'ils nous présentent, et sont
très-susceptibles d'une musique gracieuse, par les images riantes dont
ils sont ornés. L'amour pastoral a une candeur, une aménité, un charme
ravissant; il rappelle l'âge d'or, où le goût seul faisait le choix des
amans, et le sentiment, leurs liens et leurs délices. C'est parmi nos
bergers que l'amour est vraiment un enfant: simple comme la nature qui
le produit, il plaît sans fard et sans déguisement, il blesse sans
cruauté, il attache sans violence. De telles peintures demandent une
musique naïve, des airs simples, un chant uni, une symphonie douce et
tendre; mais ce genre semble épuisé parmi nous, et n'avoir plus rien que
de fade et de monotone.
POÈME LYRIQUE, OPÉRA.
Les Italiens ont appelé le poème lyrique ou le spectacle en musique,
_opéra_, et ce mot a été adopté en français.
Tout art d'imitation est fondé sur un mensonge: ce mensonge est une
espèce d'hypothèse établie et admise en vertu d'une convention tacite
entre l'artiste et ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit
l'artiste, et je vous mentirai avec tant de vérité que vous y serez
trompés.
L'imitation de la nature par le chant a dû être une des premières qui se
soient offertes à l'imagination. Tout être vivant est sollicité, par le
sentiment de son existence, à produire, en de certains momens, des
accens plus ou moins mélodieux, suivant la nature de ses organes.
Comment, au milieu de tant de chanteurs, l'homme serait-il resté dans
le silence? La joie a vraisemblablement inspiré les premiers chants; on
a chanté d'abord sans paroles, ensuite on a cherché à adapter au chant
quelques paroles conformes au sentiment qu'il devait exprimer: le
couplet et la chanson ont été ainsi la première musique.
Mais l'homme de génie ne se borna pas long-temps à ces chansons, enfans
de la simple nature; il conçut un projet plus noble et plus hardi, celui
de faire du chant un instrument d'imitation. Il s'aperçut bientôt que
nous élevons notre voix, et que nous mettons dans nos discours plus de
force et de mélodie, à mesure que notre âme sort de son assiette
ordinaire. En étudiant les hommes dans différentes situations, il les
entendit chanter réellement dans toutes les occasions importantes de la
vie; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l'âme avait
son accent, ses réflexions, sa mélodie et son chant propre.
De cette découverte naquirent la musique imitative et l'art du chant,
qui devint une sorte de poésie, un art d'imitation, dont l'hypothèse fut
d'exprimer une langue par la mélodie, et à l'aide de l'harmonie, toute
espèce de discours, d'accent, de passions, et d'imiter quelquefois
jusqu'à des effets physiques.
La réunion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art
dramatique, a donné naissance au spectacle de l'opéra, le plus noble et
le plus brillant d'entre les spectacles modernes.
La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirés et
d'enthousiastes, dont la tête serait toujours exaltée, dont l'âme serait
toujours dans l'ivresse et dans l'extase; qui, avec nos passions et nos
principes, nous seraient cependant supérieurs par la sensibilité, la
pureté et la délicatesse des sens, par la mobilité, la finesse et la
perfection des organes: un tel peuple chanterait au lieu de parler, sa
langue naturelle serait la musique.
Le poème lyrique ne représente pas des êtres d'une organisation
différente de la nôtre, mais seulement d'une organisation plus parfaite;
ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais
qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat, sans des
organes exquis et exercés.
Ainsi, ceux qui ont appelé le chant le plus fabuleux de tous les
langages, et qui se sont moqués d'un spectacle où les héros meurent en
chantant, n'ont pas eu autant de raison qu'on le croirait d'abord; mais
comme ils n'aperçoivent, dans la musique, que tout au plus un bruit
harmonieux et agréable, une suite d'accords et de cadences, ils doivent
le regarder comme une langue qui leur est étrangère: ce n'est point à
eux d'apprécier le talent du compositeur, il faut une oreille attique
pour juger de l'éloquence de Démosthène.
La langue du musicien a, sur celle du poète, l'avantage qu'une langue
universelle a sur un idiôme particulier; celui-ci ne parle que la langue
de toutes les nations et de tous les siècles. Toute langue universelle
est vague par sa nature; ainsi, en voulant embellir, par son art, la
représentation théâtrale, le musicien a été obligé d'avoir recours au
poète. Non seulement il en a besoin pour l'invention de l'ordonnance du
drame lyrique, mais il ne peut se passer d'interprète dans toutes les
occasions où la précision du discours devient indispensable, où la
langue musicale entraînerait le spectateur dans l'incertitude.
Le musicien n'a besoin d'aucun secours pour exprimer la douleur, le
désespoir, le délire d'une femme menacée d'un grand malheur; mais son
poète nous dit: Cette femme éplorée que vous voyez, est une mère qui
redoute quelque catastrophe funeste pour un fils unique;.... cette mère
est Sara, qui ne voyant pas revenir son fils du sacrifice, se rappelle
le mystère avec lequel ce sacrifice a été préparé, et le soin avec
lequel elle en a été écartée; elle se porte à questionner les compagnons
de son fils, conçoit de l'effroi de leur embarras et de leur silence, et
monte ainsi, par degrés, des soupçons à l'inquiétude, de l'inquiétude à
la terreur, jusqu'à en perdre la raison. Alors, dans le trouble dont
elle est agitée, ou elle se croit entourée lorsqu'elle est seule, ou
elle ne reconnaît plus ceux qui sont avec elle;...tantôt elle les presse
de parler, tantôt elle les conjure de se taire.
Deh, parlate: che forze taccendo.
Par pitié, parlez: peut-être qu'en vous taisant.
Men pietosi, più barbari siete.
Vous êtes moins compatissans que barbares.
Ah! v'intendo! tacete, tacete.
Ah! je vous entends! taisez-vous, taisez-vous.
Non mi dite che'l figlio è morto.
Ne me dites point que mon fils est mort.
Après avoir ainsi nommé le sujet et créé la situation, après l'avoir
préparée et fondée par les discours, le poète n'en fournit plus que les
masses, qu'il abandonne au génie du compositeur; c'est à celui-ci à leur
donner toute l'expression, et à développer toute la finesse des détails
dont elles sont susceptibles.
Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement
profonde que la tragédie et la comédie ordinaire: il serait inutile
d'employer l'instrument le plus puissant, pour ne produire que des
effets médiocres. Si la tragédie de Mérope m'attendrit, me touche, me
fait verser des larmes, il faut que, dans l'opéra, les angoisses, les
mortelles alarmes de cette mère infortunée, passent toutes dans mon âme;
il faut que je sois effrayé de tous les fantômes dont elle est obsédée,
que sa douleur et son délire me déchirent et m'arrachent le cœur. Le
musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes, pour un
attendrissement passager, serait bien au-dessous de son art.
Il en est de même de la comédie. Si la comédie de Térence et de Molière
enchante, il faut que la comédie en musique me ravisse. L'une représente
les hommes tels qu'ils sont, l'autre leur donne un degré de verve et de
génie de plus: ils sont tout près de la folie. Pour sentir le mérite de
la première, il ne faut que des oreilles et du bon sens; mais la comédie
chantée paraît être faite pour l'élite des gens d'esprit et de goût.
La musique donne aux ridicules et aux mœurs un caractère d'inégalité,
une finesse d'expression, qui, pour être saisis, exigent un tact prompt
et délicat, et des organes très-exercés. Mais la passion a ses repos et
ses intervalles, et l'art du théâtre veut qu'on suive en cela la marche
de la nature.
On ne peut pas, au spectacle, toujours rire aux éclats, ni toujours
fondre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourmenté par les Euménides;
Andromaque, au milieu de ses alarmes, aperçoit quelques rayons
d'espérance qui la calment; il n'y a qu'un pas de cette sécurité au
moment affreux où elle verra périr son fils; mais ces deux momens sont
différens, et le dernier ne devient que plus tragique par la
tranquillité du précédent.
Les personnages subalternes, quelque intérêt qu'ils prennent à l'action,
ne peuvent avoir les accens passionnés de leur héros; enfin, la
situation la plus pathétique ne devient touchante et terrible que par
degrés; il faut qu'elle soit préparée; et son effet dépend, en grande
partie, de ce qui l'a précédée et amenée.
Voilà donc deux momens bien distincts du drame lyrique; le moment
tranquille, et le moment passionné: et le premier soin du compositeur a
dû consister à trouver deux genres de déclamation essentiellement
différens, et propres, l'un à rendre le discours tranquille, l'autre à
exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa
variété et dans tout son désordre.
Cette dernière déclamation porte le nom d'air; la première a été appelée
le _récitatif_. Celui-ci est une déclamation notée, soutenue et conduite
par une simple basse, qui se faisant entendre à chaque changement de
modulation, empêche l'acteur de détonner.
Lorsque les personnages raisonnent, délibèrent, s'entretiennent et
dialoguent ensemble, ils ne peuvent que réciter. Rien ne serait plus
faux, que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets,
en sorte qu'un couplet devint la réponse de l'autre.
Le récitatif est le seul instrument propre à la scène et au dialogue. Il
ne doit pas être chantant; il doit exprimer les véritables inflexions du
discours, par des intervalles un peu plus marqués et plus sensibles que
la déclamation ordinaire: du reste, il doit en conserver la gravité et
la rapidité, et tous les autres caractères. Il ne doit pas être exécuté
en mesure exacte; il faut qu'il soit abandonné à l'intelligence et à la
chaleur de l'acteur, qui doit se hâter ou se ralentir, suivant l'esprit
de son rôle ou de son jeu. Un récitatif qui n'aurait pas tous ces
caractères, ne pourrait jamais être employé sur la scène avec succès.
Le récitatif est beau pour le peuple, lorsque le poète a fait une belle
scène, et que l'acteur l'a bien jouée. Il est beau pour l'homme de goût,
lorsque le musicien a bien saisi, non seulement le principal caractère
de la déclamation, mais encore toutes les finesses qu'elle reçoit des
intérêts de ceux qui parlent et agissent dans le drame.
L'air et le chant commencent avec la passion; dès qu'elle se montre, le
musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art.
Arbace explique à Mandane les motifs qui l'obligent de quitter la
capitale avant le retour de l'aurore, de s'éloigner de ce qu'il a de
plus cher au monde. Cette tendre princesse combat les raisons de son
amant; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidité, elle consent à son
éloignement, non sans un extrême regret: voilà le sujet de la scène et
du récitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de
toutes les peines de l'absence, sans lui recommander les intérêts de
l'amour le plus tendre: et c'est le moment de la passion et du chant:
Conserve-toi fidèle.
Songe que je reste et que je peine.
Et quelquefois du moins
Ressouviens-toi de moi.
Il eût été faux de chanter durant l'entretien de la scène; il n'y a
point d'air propre à peser les raisons de la nécessité d'un départ: mais
quelque simple et touchant que soit l'adieu de Mandane, quelque
tendresse qu'une habile actrice mette dans la manière de déclamer ces
quatre vers, ils ne seraient que froids et insipides, si on se bornait à
les réciter.
C'est qu'il est évident qu'une amante pénétrée, qui se trouve dans la
situation de Mandane, répétera à son amant, au moment de la séparation,
de vingt manières passionnées et différentes, les mots cités plus haut.
Elle les dira, tantôt avec un attendrissement extrême, tantôt avec
résignation et courage, tantôt avec l'espérance d'un meilleur sort,
tantôt dans la confiance d'un heureux retour. Elle ne pourra recommander
à son amant de songer quelquefois à sa solitude et à ses peines, sans
être frappée elle-même de la situation où elle va se trouver dans un
moment: ainsi les accens prendront le caractère de la plainte la plus
touchante, à laquelle Mandane fera peut-être succéder un effort subit de
fermeté, de peur de rendre à Arbace ce moment aussi douloureux qu'il
l'est pour elle.