d'intéresser notre amour-propre par un sentiment d'autant plus vif du
contre-coup, que l'art de la poésie ferme nos yeux sur une surprise
aussi avantageuse, et fait à l'humanité plus d'honneur qu'elle ne
mérite.
On ne peut trop appuyer sur les beautés de ce qu'on appelle _terreur_
dans le tragique: c'est pourquoi nous ne pouvons manquer d'avoir une
grande opinion de la tragédie des anciens. L'unique objet de leurs
poètes était de produire la terreur et la pitié; ils chérissaient un
sujet susceptible de ces deux passions, et le façonnaient par leur
génie. Il semble même que rien n'était plus rare que de si beaux sujets,
puisqu'ils ne les puisaient ordinairement que dans une ou deux familles
de leurs rois.
Mais c'est triompher de l'art que de réussir en ce genre; et c'est ce
qui fait la gloire de Crébillon sur le théâtre français.
Toute belle qu'est la description de l'enfer par Milton, bien des gens
la trouvent faible auprès de cette scène de Hamlet, dans Shakespear, où
le fantôme paraît: il est vrai que cette scène est le chef-d'œuvre du
théâtre moderne dans le genre terrible; elle présente une grande variété
d'objets diversifiés de cent façons différentes, toutes plus propres
l'une que l'autre à remplir les spectateurs de terreur et d'effroi. Il
n'y a presque pas une de ces variations qui ne forme un tableau, et qui
ne soit digne du pinceau d'un Caravage.
On a observé qu'il faut distinguer deux sortes de crainte ou de terreur,
dans l'effet théâtral; l'une directe, et l'autre réfléchie.
La première est celle que nous éprouvons en voyant le héros dans le
péril et la perplexité, et pour lequel nous frémissons. Antiochus tient
au bord de ses lèvres la coupe empoisonnée; c'est pour lui que je
tremble.
La seconde est celle que nous ressentons lorsque, par réflexion, nous
craignons pour nous-mêmes le sort d'un autre. Orosmane, dans un moment
de fureur et de jalousie, plonge le poignard dans le cœur de Zaïre
qu'il adorait. Capables des mêmes passions et des mêmes transports,
c'est pour nous-mêmes, c'est nous-mêmes que nous craignons à la vue de
cet événement.
La terreur, que la tragédie produit en nous, nous est donc quelquefois
étrangère; et quelquefois elle nous est personnelle: l'une cesse avec le
péril du personnage intéressant, ou se dissipe peu après; l'autre laisse
une impression qui survit à l'illusion du spectacle.
Il semble que les anciens se soient plus attachés à exciter la terreur
directe que l'autre; et que leur but ait été même de guérir plutôt de la
pitié et de la terreur qu'ils regardaient comme des faiblesses, que de
donner des leçons de morale par leur moyen.
En effet, quelle terreur salutaire peut produire la vue d'un Œdipe,
qui, sans le savoir, sans le vouloir, sans l'avoir mérité, tombe dans
des malheurs et dans des crimes qui me font dresser les cheveux
d'horreur.
La première réflexion que je fais en conséquence, c'est de m'indigner de
l'ascendant de ma destinée sur moi, de gémir sur ma dépendance des
dieux; la seconde, c'est de ne plus craindre des crimes qui se
commettent nécessairement, ni de m'affliger de malheurs dont toute ma
prudence ne peut me garantir.
Le théâtre moderne ne prétend pas nous guérir de la pitié ni de la
terreur, ni simplement se borner à exciter ces deux grandes affections
en nous, pour le plaisir de nous faire verser des larmes, et de nous
épouvanter; mais il prétend s'en servir comme des deux plus puissans
ressorts pour nous porter à l'horreur du crime et à l'amour de la vertu.
Ce n'est plus par l'ordre inévitable des destins que le crime et le
malheur arrivent sur notre théâtre; c'est par la volonté de l'homme, que
la passion égare et emporte. La terreur réfléchie se joint à la terreur
directe, et elle devient plus morale et plus fructueuse pour le
spectateur.
La terreur est, pour ainsi dire, le comble de la pitié; c'est par l'une
qu'il faut aller a l'autre. Les malheurs épouvantables tomberont sur un
homme, que j'en serai peu touché, si vous ne me l'avez pas montré
d'abord digne de ma compassion, et de ma pitié.
La décoration peut contribuer au terrible; une sombre prison, un bûcher,
un échafaud, un cercueil, etc.; tous ces objets sont très-propres à
accroître la terreur: il n'y a que l'effusion de sang que nous ne
voulons point voir sur le théâtre:
Nec coram populo Medæa trucidet.
PITIÉ.
La pitié est un mouvement de l'âme qui nous porte à nous affliger du mal
d'autrui.
L'homme est né timide et compatissant; comme il se voit dans ses
semblables, il craint pour eux et pour lui-même les périls dont ils sont
menacés; il s'attendrit sur leurs peines, et s'afflige de leurs
malheurs; et moins ces malheurs sont mérités, plus ils l'intéressent.
La crainte même et la pitié qu'il en ressent, lui deviennent chères; car
au plaisir physique d'être ému, au plaisir moral et tacitement réfléchi
d'éprouver qu'il est juste, sensible et bon, se joint celui de se
comparer aux malheureux dont le sort le touche.
Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas;
Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est.
LUCRÈCE.
Il était donc naturel de choisir, pour le ressort de la tragédie, la
pitié et la terreur.
Je dis la pitié et la terreur; car, quoique ces deux sentimens
paraissent un peu différens quant à leurs effets, ils partent de la même
source et rentrent l'un dans l'autre.
Nous tremblons, nous frémissons pour un malheureux, parce que nous
sommes touchés de son sort, et qu'il nous inspire de la tendresse et de
la pitié; ou bien la terreur s'empare de nous, parce que nous craignons
pour nous mêmes ce que nous voyons arriver aux autres.
Ce double sentiment est celui qui agite le cœur le plus fortement et le
plus long-temps.
L'émotion de la haine est triste et pénible; celle de l'horreur est
insoutenable pour nous; celle de la joie est trop passagère et ne nous
affecte pas assez profondément. L'admiration qu'excitent en nous la
vertu, la grandeur d'âme, l'héroïsme, ajoute à l'intérêt théâtral; mais
cet enthousiasme est trop rapide: au lieu que les émotions de la crainte
et de la pitié agitent l'âme long-temps avant de se calmer, elles y
laissent des traces profondes qui ne s'effacent qu'avec peine.
Le double intérêt de la crainte et de la pitié doit donc être l'âme de
toute la tragédie: c'est là le but qu'il faut frapper. Pour y parvenir,
la grande règle proposée par Aristote et par tous les grands maîtres,
est que le héros intéressant ne soit ni tout-à-fait bon, ni tout-à-fait
méchant.
S'il était tout-à-fait bon, son malheur nous indignerait; s'il était
tout-à-fait méchant, son malheur nous réjouirait.
Or voici, à cet égard, deux principes incontestables: le premier est de
ne donner au personnage intéressant, que des crimes et des passions qui
peuvent se concilier avec la bonté naturelle; le second, de lui donner
pour victime des maux qu'il cause, ou pour cause des maux qu'il éprouve,
une personne qui lui soit chère, afin que son crime lui soit plus
odieux, ou son malheur plus sensible.
C'est ainsi, pour en donner un exemple, que Phèdre n'est ni tout-à-fait
coupable, ni tout-à-fait innocente. Elle est engagée par sa destinée et
par la colère des dieux, dans une passion illégitime, dont elle a
horreur la première; elle fait tous ses efforts pour la surmonter; elle
aime mieux se laisser mourir que de la déclarer à personne; et
lorsqu'elle est forcée de la découvrir, elle en parle avec une confusion
qui fait qu'on la plaint: mais cette même passion devient la cause du
vœu fatal que fait Thésée contre son fils innocent et qu'il croit
coupable, et dont il devient la victime; voilà la personne chère dont
Phèdre cause la mort, et c'est ce qui met le comble à sa douleur et à
son désespoir.
HORREUR.
L'intérêt de la crainte et de la pitié doit être l'âme de la tragédie:
on y a trop souvent substitué l'horreur.
Les premières tragédies formèrent des spectacles plus horribles
qu'intéressans: l'apparition des furies qui poursuivaient un coupable,
Prométhée attaché à un rocher, tandis qu'un vautour lui déchire le foie;
voilà ce qu'Eschyle exposa sur la scène dans l'enfance de l'art
dramatique. Mais bientôt après, Sophocle adoucit ces tableaux affreux:
il fit de la terreur, le ressort de la tragédie; et si l'horreur se
montra quelquefois sur la scène, comme dans la tragédie d'Œdipe, où ce
malheureux prince se fait voir aux spectateurs le visage couvert de
sang, après s'être percé de son épée, l'auteur tempère cette atrocité
par le pathétique qu'il y mêle.
Les atrocités ne font de l'effet au théâtre que quand la passion les
excuse, quand celui qui va tuer quelqu'un a des remords aussi grands que
ses attentats, et quand cette situation produit de grands mouvemens.
Il ne faut émouvoir les spectateurs qu'autant que les spectateurs
veulent être émus. Il est un point au delà duquel le spectacle est trop
douloureux: tel est pour nous, peut-être, celui d'Atrée, qui donne le
sang d'un fils à boire à son père; tel serait pour des Français celui
d'Œdipe, si l'on n'avait pas adouci le cinquième acte de Sophocle.
Cela dépend du naturel et des mœurs du peuple à qui l'on s'adresse; et
par le degré de sénsibilité qu'il apporte à ces spectacles, on jugera du
degré de force qu'on peut donner aux tableaux qu'on expose à ses yeux.
On ne peut guère aller, en ce genre, par-delà le quatrième acte de
_Mahomet_, le cinquième acte de _Rodogune_, le cinquième acte de
_Sémiramis_.
Cependant les auteurs semblent, depuis quelque temps, mettre le
sentiment pénible de l'horreur à la place de la terreur et de la pitié,
qui seront à jamais les ressorts de la véritable tragédie.
ADMIRATION.
Cet enthousiasme momentané qui élève et transporte l'âme à la vue d'une
belle action ou d'un beau sentiment, est devenu parmi nous un des
puissans moyens de la tragédie.
Il n'a pas été tout-à-fait inconnu aux anciens; on peut s'en convaincre
par quelques traits du _Philoctecte_ de Sophocle; mais les anciens
tragiques paraissent en avoir fait peu d'usage, et lui ont préféré, avec
raison, les deux grands ressorts de la tragédie, la terreur et la pitié.
C'est Corneille qui a créé parmi nous ce moyen tragique.
Nourri de la lecture de Lucain, de Sénèque et des poètes espagnols, dans
lesquels on trouve toujours de la grandeur, il a fait de ce sentiment
l'âme de son théâtre.
L'admiration domine sensiblement dans le _Cid_, qui préfère son honneur
à sa maîtresse; dans _Cinna_, où une amante expose son amant pour
venger son père, où un empereur pardonne à son assassin qu'il avait
comblé de bienfaits; dans _Polieucte_, où une femme se sert du pouvoir
qu'elle a sur son amant, pour sauver son mari; dans _Héraclius_, où deux
amis se disputent l'honneur d'être fils de Maurice, pour mourir au lieu
de régner.
Corneille a même soutenu des pièces entières avec ce seul ressort: tels
sont _Sertorius_, et surtout _Nicomède_, où l'on voit un jeune prince
opposer une âme inébranlable et calme à l'orgueil despotique des
Romains, à la perfidie d'une marâtre, et à la faiblesse d'un père qui le
craint, et qui est prêt à le haïr. «Le caractère de Nicomède, dit
Voltaire, combiné avec une intrigue comme celle de Rodogune, aurait été
un chef-d'œuvre.»
Cependant il paraît que l'exemple de Corneille est trop dangereux pour
pouvoir être imité; l'admiration est un sentiment qui s'épuise et qui
demande à finir; Corneille lui-même, malgré son génie, n'a pu éviter la
langueur dans les pièces où il a fait, de l'admiration, la base du
tragique.
L'adresse consiste à combiner l'admiration avec le ressort de la terreur
et de la pitié: quand ces trois moyens sont réunis ensemble, l'art est
porté à son comble.
Racine semble avoir, à l'exemple des Grecs négligé d'exciter le
sentiment de l'admiration excepté dans _Alexandre_, où il imitait
encore Corneille.
Quoique Bajazet se montre généreux, quoique Iphigénie s'apprête à
recevoir la mort avec courage, cette générosité indispensable dans un
héros de tragédie, ne fait le fonds d'aucune pièce de Racine.
Voltaire paraît être un des poètes qui ont le mieux connu la puissance
du sentiment de l'admiration; mais il l'a toujours combiné avec un
intérêt plus théâtral. Voyez, au cinquième acte d'_Alzire_, le retour de
Gusman, qui va pardonner à son rival et à son meurtrier: c'est une
beauté du genre admiratif; mais elle serait beaucoup moins dramatique,
si le fonds était moins intéressant.
La scène du _Fanatisme_, où Mahomet révèle à Zopire tous ses grands
projets, est une beauté à peu près du même genre; comme l'entrevue de
Pompée et de Sertorius dans la tragédie de Corneille: mais combien
celle-ci est moins théâtrale! c'est qu'elle n'excite que l'admiration
sans intérêt, et que ce sentiment cesse avec la surprise qui l'a
produit.
PERSONNAGES PRINCIPAUX DANS LA TRAGÉDIE.
Les personnages principaux doivent, en général, et particulièrement dans
la tragédie, fixer l'attention du spectateur; et il ne faut pas
l'abaisser trop aux petits intérêts des personnages subalternes; voilà
pourquoi Narcisse est si mal reçu dans _Britannicus_, quand il dit, en
parlant de lui-même:
La fortune t'appelle une seconde fois.
On ne se soucie point de la fortune de Narcisse; son crime excite
l'horreur et le mépris: si c'était un criminel auguste, il imposerait.
CONFIDENS ET SUBALTERNES.
Les confidens, dans une tragédie, sont des personnages surabondans,
simples témoins des sentimens et des desseins des acteurs principaux.
Tout leur emploi est de s'effrayer ou de s'attendrir sur ce qu'on leur
confie et sur ce qui arrive; et, à quelques discours près qu'ils sèment
dans la pièce, plutôt pour laisser reprendre haleine aux héros que pour
aucune autre utilité, ils n'ont pas plus de part à l'action que les
spectateurs.
Il suit de là qu'un grand nombre de confidens dans une pièce, en
suspendent la marche et l'intérêt, et qu'ils y jettent par là beaucoup
de froideur et d'ennui. Si, comme dans plusieurs tragédies, il y a
quatre personnages agissans et autant de confidens et de confidentes, il
y aura la moitié des scènes en pure perte pour l'action qui n'y sera
remplacée que par des plaintes plus élégiaques que dramatiques: mais il
ne faut rien confondre.
Il y a des personnages qui sont, pour ainsi dire, demi-confidens et
demi-acteurs: tel est Phénix dans _Andromaque_, telle est Enone dans
_Phèdre_.
Phénix, par l'autorité de gouverneur, humilie Pyrrhus, même en lui
faisant sentir les illusions de son amour; et, par le ton imposant qu'il
prend avec lui, il contribue beaucoup à l'effet de la scène entière.
Enone, par une tendresse aveugle de nourrice, dissuade Phèdre de se
dérober au crime par la mort; et, quand ce crime est fait, elle prend
sur elle d'en accuser Hippolyte: ce qui par l'importance de l'action, la
fait devenir un personnage du premier ordre.
Les confidens, qui ne sont que des confidens, sont toujours des
personnages froids, quoiqu'en bien des occasions il soit fort difficile
au poète de s'en passer. Quand, par exemple, il faut instruire le
spectateur des divers mouvemens et des desseins d'un grand personnage,
et que, par la constitution de la pièce, ce personnage ne peut ouvrir
son cœur aux autres acteurs principaux, le confident alors remédie à
l'inconvénient, et il sert de prétexte pour instruire le spectateur de
ce qu'il faut qu'il sache.
L'art consiste à construire la pièce de manière que ces confidens
agissent un peu, en leur ménageant quelque passion personnelle qui
influe sur les partis que prennent les acteurs dominans; hors de là, les
scènes de confidence ne sont presque que des monologues déguisés, mais
qui ne méritent pas toujours le reproche de lenteur, parce que le poète
y peut déployer, dans le personnage, des sentimens ou vifs ou délicats,
aussi intéressans que le cours de l'action même.
Néarque, dans _Polieucte_, montre comment un confident peut être
nécessaire; Fanie, dans le quatrième acte de _Tancrède_, enseigne
comment il peut donner lieu à de beaux mouvemens.
Le bon goût et la raison ont proscrit du théâtre français ces scènes, où
deux confidens seuls s'entretiennent des intérêts de leurs maîtres. On
est étonné que Corneille se soit servi de deux confidens pour faire
l'exposition de _Rodogune_.
On a proscrit également ces scènes, dans lesquelles un confident parle à
une femme en faveur de l'amour d'un autre: c'est ce qu'on a reproché à
Racine dans son _Alexandre_, où Ephestion paraît en
Fidèle confident du beau feu de son maître.
«Rien n'a plus avili notre théâtre, dit Voltaire, et ne l'a rendu si
ridicule aux yeux de l'étranger, que ces scènes d'ambassadeurs d'amour.»
Un grand art dont Racine a donné les premières leçons, c'est celui de
charger le confident d'un crime qui avilirait le principal personnage.
C'est ainsi, comme on vient de le voir, qu'Énone sauve Phèdre de
l'horreur qu'elle inspirerait si elle accusait elle-même Hyppolite.
Dans le _Fanatisme_, c'est Omar qui donne à Mahomet l'idée de faire
assassiner Zopire par Séïde.
Le rôle d'Octar, dans la tragédie de l'_Orphelin de la Chine_, est
consacré à faire valoir celui de Gengis, par le contraste de la férocité
aveugle d'un Tartare et de la grandeur d'âme du conquérant de l'Asie,
adouci par l'amour.
Les _subalternes_ sont les personnages les moins importans d'une pièce
de théâtre: ils ne doivent jamais ouvrir une tragédie.
GENRE COMIQUE.
Ce mot, appliqué au genre de la comédie, est relatif. Ce qui est comique
pour tel peuple, pour telle société, pour tel homme, peut ne pas l'être
pour tel autre.
L'effet du comique résulte de la comparaison qu'on fait, même sans s'en
apercevoir, de ses mœurs avec les mœurs qu'on voit tourner en
ridicule, et suppose entre le spectateur et le personnage représenté une
différence avantageuse pour le premier.
Ce n'est pas que le même homme ne puisse rire de sa propre image, lors
même qu'il s'y reconnaît; cela vient d'une duplicité de caractère, qui
s'observe encore plus dans le combat des passions où l'homme est sans
cesse en opposition avec lui-même; on se condamne, on se plaisante comme
un tiers, et l'amour-propre y trouve son compte.
Le comique n'étant qu'une relation, il doit perdre à être transplanté;
mais il perd plus ou moins, en raison de sa bonté essentielle. S'il est
peint avec force et vérité, il aura toujours, comme certains portraits,
le mérite de la peinture, lors même qu'on ne sera plus en état de juger
de la ressemblance.
C'est ainsi que les _Précieuses ridicules_ et les _Femmes savantes_ ont
survécu aux ridicules qu'elles représentaient.
D'ailleurs, si le comique roule sur des caractères généraux et sur
quelque vice radical de l'humanité, il sera ressemblant dans tous les
siècles. L'_Avocat Patelin_ semble peint de nos jours; l'_Avare_ de
Plaute a ses originaux à Paris; le _Misantrope_ de Molière eût trouvé
les siens à Rome. L'avarice, l'envie, l'hypocrisie, la flatterie, tous
ces vices et une infinité d'autres existeront partout où il y aura des
hommes, et partout ils seront regardés comme des vices; ce qui assure à
jamais le succès du comique qui attaque les mœurs générales.
Il n'en est pas ainsi du comique local et momentané; il est borné, par
les lieux et par les temps, au cercle du ridicule qu'il attaque: mais il
n'en est souvent que plus louable, attendu que c'est lui qui empêche le
ridicule de se perpétuer et de se reproduire en détruisant ses propres
modèles, et que, s'il ne ressemble plus à personne, c'est que personne
n'ose plus lui ressembler.
Le genre comique français, le seul dont nous traitons ici, comme étant
le plus parfait de tous, se divise en comique noble, comique bourgeois
et bas comique.
Le comique noble peint les mœurs des grands, et celles-ci diffèrent des
mœurs du peuple et de la bourgeoisie, moins par le fond que par la
forme; les vices des grands sont moins grossiers; leurs ridicules, moins
choquans; ils sont même, pour la plupart, si bien colorés par la
politesse, qu'ils entrent, pour ainsi dire, dans le caractère de l'homme
aimable; ils sont d'ailleurs si bien composés qu'ils sont à peine
visibles.
Quoi de plus sérieux en soi que le _Misanthrope_? Molière le rend
amoureux d'une coquette; dès-lors il est comique: il le met en scène
avec un homme de la cour, qui vient le consulter sur un sonnet de sa
composition; et le voilà devenu théâtral: il l'est dans la scène des
marquis, dans celle où la prude Arsinoë veut le dégager de l'amour de
Célimène.
Le _Tartuffe_ est un chef-d'œuvre plus surprenant encore dans l'art des
contrastes. Dans cette intrigue si comique, aucun des principaux
personnages, pris séparément, ne le serait; ils le deviennent tous par
leur opposition: en général, les caractères ne se développent que par
leurs mélanges.
Les prétentions déplacées et les faux airs font l'objet principal du
comique bourgeois; les progrès de la politesse et du luxe l'ont approché
du comique noble, mais ne les ont point confondus. La vanité, qui a pris
dans la bourgeoisie un ton plus haut qu'autrefois, traite de grossier
tout ce qui n'a pas l'air du beau monde: c'est peut-être cette
disposition des esprits qui a fait tomber en France la vraie comédie.
En effet, l'esprit et les manières de la bourgeoisie sont ce qu'il y a
de plus favorable au comique; le ridicule, dans cette classe d'hommes,
se montre bien plus facilement, et n'en est que plus théâtral; le
comique ne consiste pas en des nuances qui ne sont aperçues que des
connaisseurs. Souvent il échappe aux gens du peuple des aveux naïfs dont
l'effet est toujours sûr au théâtre: c'est le secret de Molière dans
presque toutes ses pièces de comique bourgeois. Voyez (nous le répétons)
dans _le Bourgeois-Gentilhomme_, la scène du tailleur.
M. JOURDAIN, _regardant son habit_.
Qu'est-ce que c'est que ceci? vous avez mis les fleurs en en-bas.
LE TAILLEUR.
Vous ne m'aviez pas dit que vous les vouliez en en-haut.
M. JOURDAIN.
Est-ce qu'il faut dire cela?
LE TAILLEUR.
Oui vraiment; toutes les personnes de qualité les portent de
la sorte.
M. JOURDAIN.
Les personnes de qualité portent les fleurs en en-bas?
LE TAILLEUR.
Oui, monsieur.
M. JOURDAIN.
Oh! voilà qui est donc bien.
LE TAILLEUR.
Si vous voulez je les mettrai en en-haut.
M. JOURDAIN.
Non, non.
LE TAILLEUR.
Vous n'avez qu'à dire.
M. JOURDAIN.
Non, vous dis-je, vous avez bien fait.
Voyez encore, dans le _Mariage forcé_, Sganarelle sort de chez lui, en
adressant la parole à ceux qui sont dans sa maison:
SGANARELLE.
Je suis de retour dans un moment; que l'on ait bien soin du
logis, et que tout aille comme il faut: si l'on m'apporte de
l'argent, que l'on me vienne me quérir vîte chez le seigneur Géronimo;
et si l'on vient m'en demander, que l'on dise que je suis
sorti, et que je ne dois revenir de la journée.
Si les grands mettaient leurs ridicules en évidence aussi naïvement, le
haut comique ne serait pas si difficile. Observons que presque tous les
moyens de comique, qui excitent les éclats de rire, sont pris dans le
comique bourgeois; tels sont le contraste du geste avec le discours, du
discours avec l'action, etc.
Le comique bas, ainsi nommé parce qu'il imite les mœurs du bas peuple,
peut avoir, comme les tableaux français, le mérite du coloris, de la
vérité et de la gaîté: il en a aussi la finesse et les grâces, et il ne
faut pas le confondre avec le comique grossier.
Celui-ci consiste dans la manière; ce n'est pas un genre à part, c'est
le défaut de tous les genres: les amours d'une bourgeoise et l'ivresse
d'un marquis peuvent être du comique grossier, comme tout ce qui blesse
le goût et les mœurs.
Le comique bas, au contraire, est susceptible de délicatesse et
d'honnêteté. Il donne même une nouvelle force au comique bourgeois et au
comique noble, lorsqu'il contraste avec eux: Molière en fournit mille
exemples.
Voyez, dans le _Dépit amoureux_, la brouillerie et la réconciliation
entre Mathurine et Gros-René, où sont peints, dans la simplicité
villageoise, les mêmes mouvemens de dépit et les mêmes retours de
tendresse, qui viennent de se passer dans la scène des deux amans.