Immole ce qu'il aime.
Dans _Roland_ et dans _Armide_, ce sont deux héros avilis par l'amour,
et qui revolent vers la gloire, en détestant la mollesse où ils ont
langui. Dans _Armide_ même, cette morale est développée d'une façon
neuve et frappante.
Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occupé la scène
lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragédie, c'est
uniquement la faute des poètes et non celle du genre.
Quinaut a précisément suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre
l'amour très-théâtral, il l'a rendu intéressant par des développemens et
par un style enchanteur. En voici un exemple.
Dans _Isis_, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour,
lui dit:
Se peut-il qu'elle dissimule?
Après tant de sermens, ne la croyez-vous pas?
HIERAX.
Je ne les crus que trop, hélas!
Ces sermens qui trompaient mon cœur tendre et crédule.
Ce fut dans ces vallons où par mille détours,
Inachus prend plaisir à prolonger son cours:
Ce fut sur son charmant rivage
Que sa fille volage
Me promit de m'aimer toujours.
Le zéphir fut témoin, l'onde fut attentive,
Quand la nymphe jura de ne changer jamais;
Mais le zéphir léger et l'onde fugitive
Ont enfin emporté les sermens qu'elle a faits.
Quelquefois ce poète est aussi profond que Racine lui-même dans la
connaissance du cœur humain.
Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui répond:
C'est à tort que vous m'accusez;
Vous avez vu toujours vos rivaux méprisés.
HIERAX.
Le mal de mes rivaux n'égale point ma peine.
La douce illusion d'une espérance vaine
Ne les fait point tomber du faîte du bonheur:
Aucun d'eux, comme moi, n'a perdu votre cœur;
Comme eux, à votre humeur sévère
Je ne suis point accoutumé.
Quel tourment de cesser de plaire,
Quand on a fait l'essai du plaisir d'être aimé!
Voyez ceux de la déclaration de Pluton à Proserpine, dans l'opéra de ce
nom.
Je suis roi des enfers, Neptune est roi de l'onde:
Nous regardons avec des yeux jaloux
Jupiter plus heureux que nous;
Son sceptre est le premier des trois sceptres du monde.
Mais si de votre cœur j'étais victorieux,
Je serais plus content d'adorer vos beaux yeux,
Au milieu des enfers, dans une paix profonde,
Que Jupiter, le plus heureux des dieux,
N'est content d'être roi de la terre et des cieux.
Telle est la manière dont ce poète fait parler l'amour, quand il ne le
peint pas terrible et passionné, comme dans _Atys_ et dans _Armide_.
C'est la réunion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux
qui ont osé marcher sur ses traces dans la carrière qu'il s'était
ouverte.
AMOUR CONJUGAL.
On a cru long-temps que l'amour conjugal n'était pas propre au théâtre:
on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les désirs,
et que les sentimens du devoir ne sauraient être aussi vifs que ceux qui
sont irrités par la défense.
Si l'expérience du théâtre a souvent confirmé ce préjugé, ce n'est pas à
la nature, c'est aux poètes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas
mis les époux dans des situations assez fortes pour déployer une passion
vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mêmes sentimens de
délicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des
amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et
il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-là attirer
l'approbation, exciter l'admiration même, mais non pas cette pitié qui
fait entrer, pour ainsi dire, toute l'âme du spectateur dans l'intérêt
du personnage.
Joignez l'excès de la passion aux règles étroites du devoir; que deux
personnes soient l'une à l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige
qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions soient tout
ensemble passionnés et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que
par des mouvemens déréglés ou moins autorisés. La raison en est
évidente: nous portons au théâtre une raison et un cœur; il faut
satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voilà
notre sensibilité exercée; mais si la passion et la vertu sont d'accord,
voilà tous nos besoins remplis.
Il est étonnant que les modernes aient été prévenus si long-temps contre
l'amour conjugal: l'_Alceste_ d'Euripide aurait dû leur apprendre qu'il
pouvait devenir touchant et dramatique.
Le mauvais succès de _Pertharite_ fit croire quelque temps que l'amour
conjugal, très-respectable dans la société, n'était point recevable sur
la scène.
Ce fut la tragédie de _Manlius_, par Lafosse, qui attaqua la première ce
préjugé ridicule. On fut touché de l'amour de Valérie pour son époux, de
la tendresse héroïque de ses sentimens, du respect qu'elle mêle à son
amour, du ménagement avec lequel elle sonde le cœur de son époux, pour
y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie.
Le concours de tous ces sentimens forme un caractère si passionné et si
raisonnable tout ensemble, que, malgré la terreur dominante de la pièce,
on sent encore une espèce de joie à la vue d'une héroïne en qui la
passion et le devoir ne sont qu'un même sentiment.
Dans _Absalon_, Tharès a la même passion et le même héroïsme: elle est
autant alarmée pour la vertu de son époux que pour sa vie; et pour
l'empêcher de consommer un crime, sans le déceler, elle ose se mettre en
ôtage avec sa fille, entre les mains de David, après lui avoir fait
faire un serment solennel que, s'il se trouve un traître, fût-ce son
propre fils, il ne fera grâce ni à sa femme ni à ses enfans.
Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir armé Absalon contre
son père, elle ne lui répond qu'en remettant au roi une lettre par
laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la
tirer elle-même de ses mains. Mais sa magnanimité n'est ni féroce ni
hautaine; elle y mêle tant de tendresse, tant de raison et tant
d'égards, qu'elle n'en devient que plus chère et plus respectable pour
son époux, au moment même qu'elle le fait trembler, et que le spectateur
sent à la fois le plaisir de la pitié et celui de l'admiration.
Si l'amour doit être réciproque entre les amans, cette règle acquiert un
nouveau degré de force relativement à l'amour entre les époux. Si l'un
des deux n'était pas aimé autant qu'il aime, il en serait en quelque
sorte avili, et l'autre paraîtrait injuste. Il faut qu'ils soient tous
deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le témoignage mutuel
qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, le gage assuré de ce
qu'ils ont d'intéressant et d'aimable.
Le grand succès d'_Inès de Castro_ fit tomber pour jamais le préjugé
contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile à
traiter, puisqu'il ne s'est guère montré depuis sur la scène, jusqu'à
l'_Orphelin de la Chine_, où Voltaire a fait voir une femme qui a épousé
son mari, dans le temps où elle aurait aimé un amant qui depuis est
devenu son maître, et à qui elle déclare qu'elle aimerait mieux mourir
que de lui sacrifier un époux qu'elle chérit et qu'elle respecte.
Si ces beautés sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus
difficile et plus délicat, et prouvent que l'amour conjugal fera
toujours grand plaisir au théâtre, quand la situation sera vive et
qu'elle sera traitée avec adresse.
AMITIÉ.
L'amitié, sans être une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a
produit, dans certaines âmes, de si grands effets de générosité, de
renoncement à soi-même; ce sentiment est si doux, si sublime, si
consolant pour l'humanité, qu'il a plusieurs fois rempli la scène, avec
succès.
Par sa nature, il est une source de beautés du genre admiratif; et les
deux amis peuvent être placés dans des situations qui produisent des
beautés non moins dramatiques que celles de la terreur et de la pitié.
L'importance des intérêts, la grandeur des sacrifices, est encore ici
nécessaire: l'amitié seule, ne peut produire de grands mouvemens au
théâtre que quand un ami sacrifie à son ami un trône, une grande
passion, ou même sa vie.
Le combat d'Oreste et de Pilade à qui mourra l'un pour l'autre, la
dispute d'Héraclius et de Martian qui se prétendent tous deux fils de
Maurice pour épargner la mort à leur ami, sont ce que nous avons au
théâtre de plus touchant en ce genre.
L'égalité parfaite semble être nécessaire entre les amis, et relever le
caractère de l'un et de l'autre. On est fâché de voir, dans
_Andromaque_, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et à
qui il répond avec un respect qui nuit à l'effet que produirait le
spectacle de leur amitié. Il serait beau de voir le représentant de tous
les rois de la Grèce, tutoyé par son ami. Cette réponse sublime de
Pilade à Oreste, dont il a inutilement combattu la passion:
Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione.
Cette réponse serait bien plus sublime, sans ce mot de _seigneur_, qui
la dépare.
L'amitié fraternelle, étant plus touchante, semble être encore plus
faite pour la scène, où elle ne s'est montrée encore que rarement. On
est fâché que l'amitié d'Antiochus et de Séleucus, dans _Rodogune_, ne
produise pas plus d'effet. Corneille s'est privé lui même des ressources
qu'elle aurait pu lui fournir dans _Nicomède_, en reculant, jusqu'à la
fin de la pièce, la reconnaissance des deux frères. On voit ce que
l'amitié fraternelle peut produire, au théâtre, par le plaisir qu'elle
fait dans _Rhadamiste_ et dans _Adélaïde_, où elle n'a pu être le fonds
du sujet.
L'amitié, entre un frère et une sœur, a quelque chose de plus doux
encore. Électre, embrassant, devant Oreste, l'urne où elle croit qu'est
renfermée la cendre de ce frère chéri, et disputant cette cendre à son
tyran, est le tableau le plus touchant que cette amitié puisse offrir.
COMBATS DU CŒUR.
On n'entend pas ici ces délibérations tranquilles où se balancent de
grands intérêts, de sang-froid, et avec toute la liberté de l'esprit et
de la raison: mais on entend plus particulièrement ces chocs violens de
passions qui se combattent réciproquement, ces cruelles irrésolutions du
cœur placées entre deux partis également douloureux pour lui.
C'est de ces combats que naît la chaleur de l'action théâtrale et le
pathétique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats,
il est nécessaire qu'ils résultent de l'opposition du devoir avec le
penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre également
violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les
deux intérêts soient incompatibles; que le Cid laisse son père
déshonoré, ou qu'il tue celui de son amante.
Il faut, de plus, que les deux intérêts, mis en opposition, soient assez
forts pour se balancer et assez grands pour être dignes du combat qu'ils
se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et
le plus pénible pour la nature, et qu'enfin le personnage intéressant se
décide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice
plus coûteux à son cœur. On ne peut mieux faire sentir la vérité de ces
règles que par des exemples: nous en rapporterons un ici.
Dans _Iphigénie_, Agamemnon, chef de la flotte grecque armée contre
Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille
pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut
sortir de l'Aulide, où elle est arrêtée par un calme qui la consume
inutilement. L'intérêt de l'armée et de tous les principaux chefs, la
gloire même d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais
l'amour paternel s'y oppose.
Voilà la source des combats les plus déchirans que ce malheureux père va
éprouver durant toute la pièce, soit en présence d'Ulysse, ou du fier
Achille promis à Iphigénie, soit à l'égard de Clytemnestre, son épouse,
et de sa fille, et de lui-même.
Le soin de sa gloire, l'intérêt de la nation, l'obéissance aux dieux,
semblent l'avoir décidé d'abord pour le sacrifice. Déjà il a rappelé sa
fille absente avec sa mère, sous prétexte de célébrer son hymen avec
Achille: mais la sentant approcher, son amour se réveille en son cœur;
et les combats de sa tendresse commencent à se faire sentir dans ces
vers:
Ma fille qui s'approche et court à son trépas,
Qui, loin de soupçonner un arrêt si sévère,
Peut-être s'applaudit des bontés de son père;
Ma fille!... ce nom seul dont les droits sont si saints,
Sa jeunesse, mon sang, n'est pas ce que je plains:
Je plains mille vertus, une amour mutuelle,
Sa piété pour moi, ma tendresse pour elle,
Un respect qu'en son cœur rien ne peut balancer....
Non, je ne croirai point, ô ciel! que ta justice
Approuve la fureur d'un si noir sacrifice.
Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa mère, à retourner
sur leurs pas; et cependant il prend la résolution de congédier l'armée
et de renoncer à la guerre de Troie: Ulysse s'efforce de le ramener à
son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui répond, marque bien la violence
qu'il se fait à lui-même; il l'attaque par son propre cœur:
Ah! seigneur! qu'éloigné du malheur qui m'opprime,
Votre cœur aisément se montre magnanime!
Mais que si vous voyez, ceint du bandeau mortel,
Votre fils Télémaque approcher de l'autel,
Nous vous verrions, troublé de cette affreuse image,
Changer bientôt en pleurs ce superbe langage,
Éprouver la douleur que j'éprouve aujourd'hui,
Et courir vous jeter entre Calchas et lui!
Seigneur, vous le savez j'ai donné ma parole....
Et si ma fille vient, je consens qu'on l'immole...
A peine a-t-il prononcé ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et
sa fille sont arrivées au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux
père! Son entrevue avec sa fille doit lui déchirer l'âme; elle l'accable
de respect et de tendresse. Il paraît triste et sombre; il ne sait s'il
doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit:
Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice.
Il lui répond:
Puissé-je auparavant fléchir leur injustice!
IPHIGÉNIE.
L'offrira-t-on bientôt?
AGAMEMNON.
Plutôt que je ne veux,
IPHIGÉNIE.
Me sera-t-il permis de me joindre à vos vœux?
Verra-t-on à l'autel votre heureuse famille?
AGAMEMNON.
Hélas!
IPHIGÉNIE.
Vous vous taisez!
AGAMEMNON.
Vous y serez, ma fille.
Adieu.
Qui ne sent et n'éprouve en soi le combat affreux de son cœur, la
violence extrême qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses
larmes?.... Ses perplexités, ses alarmes, ses déchiremens, ne font que
croître ainsi, à mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met
le comble à sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-même, et sa
fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphigénie, à consentir au
sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il
essuie, est avec lui-même:
Que vais-je faire?
Puis-je le prononcer cet ordre sanguinaire?
Cruel, à quel combat faut-il te préparer?
Quel est cet ennemi que tu leur vas livrer?
Une mère m'attend, une mère intrépide,
Qui défendra son sang contre un père homicide;
Je verrai mes soldats, moins barbares que moi,
Respecter dans ses bras la fille de leur roi.
Achille nous menace, Achille nous méprise;
Mais ma fille en est-elle à mes lois moins soumise?
Ma fille, de l'autel cherchant à s'échapper,
Gémit-elle du coup dont je la veux frapper?
Que dis-je? que prétend mon sacrilège zèle?
Quels vœux, en l'immolant, formerai-je sur elle?
Quels lauriers me plairont, de son sang arrosés?..
Je veux fléchir des dieux la puissance suprême.
Ah! quels dieux me seraient plus cruels que moi-même!
Non; je ne puis: cédons au sang, à l'amitié,
Et ne rougissons plus d'une juste pitié.
Qu'elle vive! Mais quoi? Peu jaloux de ma gloire,
Dois-je au superbe Achille accorder la victoire?
Son téméraire orgueil, que je vais redoubler,
Croira que je lui cède et qu'il me fait trembler.....
De quel frivole soin mon esprit s'embarrasse?
Ne puis-je pas d'Achille humilier l'audace?
Que ma fille à ses yeux soit un sujet d'ennui;
Il l'aime: elle vivra pour un autre que lui.
Il envoie chercher la reine et Iphigénie; et cependant il continue:
Grands dieux! si votre haine
Persévère à vouloir l'arracher de mes mains,
Que peuvent devant vous tous les faibles humains?
Loin de la secourir, mon amitié l'opprime;
Je le sais: mais grands dieux! une telle victime
Vaut bien que, confirmant vos rigoureuses lois,
Vous me la demandiez une seconde fois.
Il se décide, en attendant, à la faire évader. On peut voir, par cette
analyse, comment doivent se conduire les combats du cœur. Les règles
prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voilà l'amour
paternel opposé à l'ordre des dieux et à l'intérêt de toute une armée.
Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille à la cause publique; comme
père, il ne peut y consentir. L'intérêt de sa gloire, et l'intérêt de sa
tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non
plus de milieu à l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de
toute la Grèce et à son mépris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se
décide pour le parti le plus vertueux.
L'intérêt de son cœur doit céder à l'intérêt général; mais il ne s'y
décide qu'après avoir cherché tous les moyens possibles de sauver sa
fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une
seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste.
Mais tout le camp s'oppose à sa fuite; Achille, son amant, veut
l'enlever malgré elle et malgré les Grecs; elle refuse; elle est
conduite à l'autel malgré les efforts et les cris de sa mère: et c'est
là que l'oracle à double sens s'explique, et qu'elle est sauvée.
NUANCES.
Ce sont des traits légers et presque imperceptibles qui différencient
les caractères et les passions selon les personnes; car les mêmes
passions ont encore certaines choses qui les empêchent de se ressembler
tout-à-fait, et ce sont ces légères différences qu'on nomme _nuances_.
Il n'appartient qu'au grand maître de les saisir, et aux connaisseurs de
les bien apercevoir. Idamé, dans l'_Orphelin de la Chine_, Mérope et
Andromaque, sont trois mères sensibles et tendres, toutes alarmées sur
le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de
douleurs entre elles!
DICTION ET STYLE DRAMATIQUE.
La diction ou le style est, en général, la manière dont on exprime, par
les paroles, ses sentimens et ses idées.
Le style dramatique a, pour règle générale, de devoir être toujours
conforme à l'état de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un
commerçant, un laboureur, ne doivent point parler du même ton; mais ce
n'est pas assez.
Ces mêmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'espérance
ou dans la crainte: cet état actuel doit donner une seconde conformation
à leur style, laquelle sera fondée sur la première, comme cet état
actuel est fondé sur l'habituel; et c'est ce qu'on appelle la condition
de la personne.
Pour ce qui regarde la comédie, c'est assez de dire que son style doit
être simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais
bien que la comédie doit élever quelquefois son ton; mais dans ses plus
grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle
doit être; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses
limites. Son style demande encore d'être assaisonné de pensées fines,
délicates et d'expressions plus vives qu'éclatantes.
Il est important de faire ici quelques réflexions sur le style de la
tragédie. On a accusé Corneille de se méprendre un peu à cette pompe de
vers et à cette prédilection qu'il témoigne pour le style de Lucain. Il
faut que cette pompe n'aille jamais jusqu'à l'enflure et à
l'exagération: on n'estime point dans Lucain,
Bella per emathios plus quam civilia campos.
On estime
Nil actum reputans, si quid superesset agendum.
De même les connaisseurs ont toujours condamné dans Pompée,
.....Les fleuves.... rendus rapides
Par le débordement... des parricides;
et tout ce qui est dans ce goût; mais ils ont admiré:
O ciel! que de vertus vous me faites haïr!
Restes d'un demi-dieu, dont à peine je puis
Égaler le grand nom, tout vainqueur que j'en suis.
Voilà le véritable style de la tragédie: il doit être toujours d'une
simplicité noble, qui convient aux personnes du premier rang; jamais
rien d'ampoulé ni de bas, jamais d'affectation ni d'obscurité.
La pureté du langage doit être rigoureusement observée; tous les vers
doivent être harmonieux, sans que cette harmonie dérobe rien à la force
des sentimens. Il ne faut pas que les vers marchent toujours de deux en
deux; mais que tantôt une pensée soit exprimée en un vers, tantôt en
deux ou trois, quelquefois dans un seul hémistiche.
On peut étendre une image dans une phrase de cinq ou six vers, ensuite
en renfermer une autre dans un ou deux. Il faut souvent finir un sens
par la rime correspondante.
On peut distinguer de deux sortes de style dans la poésie, le style
d'imagination, et le style de sentiment et de pensées. Le premier
consiste à relever, à anoblir par des figures et à représenter par des
images propres à nous émouvoir, tout ce qui ne toucherait pas s'il était
dit simplement.
Si Hippolyte disait simplement: _Depuis que_ _j'aime, je ne puis plus
supporter la chasse_, il ne toucherait pas; mais qu'il dise:
Mes traits, mes javelots, mon arc, tous m'importune;
Voilà la pensée anoblie et rendue touchante.
Racine excelle dans l'art d'embellir son style par des images, Voyez
avec quelle noblesse Aricie rend une idée assez triviale:
Pour moi, je suis plus fière, et fuis la gloire aisée
D'arracher un hommage à mille autres offert,
Et d'entrer dans un cœur de toutes parts ouvert.
Que de tableaux dans ce peu de vers!
Le style d'images est ce qui fait la différence de la poésie et de la
prose; il sert à exprimer les plus communes, d'une manière non commune;
il donne de la noblesse, de la grâce à tout.
Le style de sentiment est celui qui tire sa force et sa beauté, de la
force même et de la beauté des sentimens et des pensées qu'il exprime.
Ces premières idées, qui naissent dans l'âme lorsqu'elle reçoit une
affection vive, et qu'on appelle communément sentiment, touchent
toujours, quoiqu'elles soient énoncées par les termes les plus simples.
Ils sont le langage du cœur. On ne s'arrête point à l'enveloppe; les
sentimens cesseraient même d'être aussi touchans, aussi sublimes, s'ils
étaient exprimés en termes magnifiques et pompeux. L'amitié intéresse,
quand elle dit:
J'aime encor plus Cinna, que je ne hais Auguste.
Si ce fameux _qu'il mourût_! était rendu avec des figures, il ne serait
plus rien. Où l'on aperçoit l'affectation, on ne reconnaît plus le
langage du cœur.
Le style dont nous parlons ici, est indispensable dans les situations
passionnées: celui d'imagination y serait déplacé; il faut le réserver
pour les descriptions, les récits, et tout ce qui n'est point mouvement.
Mais il faut prendre garde de n'employer jamais de grandes expressions
et des termes fort relevés pour énoncer un sentiment faible: rien ne
choque davantage.
Le style faible, non-seulement en tragédie, mais en toute poésie,
consiste à laisser tomber ses vers deux à deux, sans entremêler de
longues périodes et de courtes, et sans varier la mesure; à rimer trop
en épithètes, à prodiguer des expressions trop communes, à répéter
souvent les mêmes mots, à ne pas se servir à propos des conjonctions qui
paraissent inutiles aux esprits peu instruits, et qui contribuent
cependant beaucoup à l'élégance du discours.
Ce sont toutes ces finesses imperceptibles qui font en même temps la
difficulté et la perfection de l'art.
Rien n'est si froid que le style ampoulé. Un héros, dans une tragédie,
dit qu'il a essuyé une tempête, qu'il a vu périr son ami dans cet orage;
il touche, il intéresse, s'il parle avec douleur de sa perte, s'il est
plus occupé de son ami que de tout le reste; il ne touche point, il
devient froid, s'il fait une description de la tempête, s'il parle de
source de feux bouillonnans sur les eaux, et de la foudre qui gronde et
qui frappe à sillons redoublés la terre et l'onde.
Ainsi, le style froid vient, tantôt de la stérilité, tantôt de
l'intempérance des idées, souvent d'une diction trop commune,
quelquefois d'une diction trop recherchée.
TERREUR.
Terreur, grand effroi causé par la présence ou par le récit de quelque
terrible catastrophe.
Il paraît assez difficile de définir la terreur; elle semble pourtant
consister dans la totalité des incidens qui, en produisant chacun leur
effet et menant insensiblement l'action à sa fin, opèrent sur nous cette
appréhension salutaire, qui met un frein à nos passions d'après le
triste exemple d'autrui, et nous empêche par là de tomber dans les
malheurs dont la représentation nous arrache des larmes.