Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours
nouvelles.
La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec
quel art Racine la mêle à toutes les autres! Mithridate vaincu,
amoureux, jaloux, incertain des sentimens de Monime, arrive dans
Nymphée. Après le reproche qu'il fait à ses fils, ses premiers mots
sont:
Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage,
Je médite un dessein digne de mon courage.....
et c'est d'aller attaquer Rome.
Dans la scène avec Arbate même, en soupçonnant Xipharès d'être son
rival, il lui fait un mérite de sa haine contre les Romains:
Je sais que de tout temps, à mes ordres soumis,
Il hait autant que moi nos communs ennemis.
Il s'applaudit de ce que ses soupçons tombent plutôt sur Pharnace:
Que Pharnace m'offense, il offre à ma colère
Un rival dès long-temps soigneux de me déplaire,
Qui toujours des Romains admirateur secret,
Ne s'est jamais contr'eux déclaré qu'à regret.
Cette haine paraît même dans la scène avec Monime; c'est elle qui amène
la belle scène où Mithridate développe son grand dessein d'aller
assiéger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'épouser la fille du roi des
Parthes, Mithridate lui dit:
Traître, pour les Romains tes lâches complaisances
N'étaient pas à mes yeux d'assez noires offenses!
Il te fallait encor les perfides amours
Pour être le supplice et l'horreur de mes jours!
Dans la scène où il feint de vouloir que Monime épouse Xipharès, il lui
dit:
........ Cessez de prétendre à Pharnace:
Je ne souffrirai point que ce fils odieux.
Que je viens pour jamais de bannir de mes yeux,
Possédant une amour qui me fut déniée,
Vous fasse des Romains devenir l'alliée.
Et dans l'éloge de Xipharès:
C'est un autre moi-même.
Un fils victorieux, qui me chérit, que j'aime,
L'ennemi des Romains.....
Il apprend ensuite que ce fils est aimé de la reine; il a résolu sa
mort, il s'écrie:
Sans distinguer entr'eux qui je hais ou qui j'aime,
Allons et commençons par Xipharès lui-même.
Mais quelle est ma fureur, et qu'est-ce que je dis?
Tu vas sacrifier; qui, malheureux! ton fils?
Un fils que Rome craint, qui peut venger son père!
Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire:
Le ciel n'a pas voulu qu'achevant mon dessein,
Rome en cendres me vît expirer dans son sein:
Mais au moins quelque joie en mourant me console;
J'expire environné d'ennemis que j'immole;
Dans leur sang odieux j'ai pu tremper mes mains,
Et mes derniers regards ont vu fuir les Romains.
L'auteur de _Rhadamiste_ a peint Pharasmane comme un maître terrible, un
père redoutable à ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de
ses fils qu'il a immolé sans le connaître, dit à l'autre:
Courez vous emparer du trône d'Arménie;
Avec mon amitié je vous rends Zénobie:
Je dois ce sacrifice à mon fils malheureux.
De ces lieux cependant éloignex-vous tous deux:
De mes transports jaloux mon sang doit se défendre;
Fuyez, n'exposez plus un père à le répandre.
C'est le dernier vers du rôle et de la pièce. Quel homme que celui qui,
même dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint
d'attenter à la vie de l'autre!
Souvent le poète a besoin de renforcer un caractère, pour fonder un
événement nécessaire à la constitution de son poème.
L'auteur de _Brutus_ donne à Titus, que l'on veut séduire, un confident
adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amitié, travaille pour
lui-même. C'est de Messala qu'on a dit:
Il est ferme, intrépide, autant que si l'honneur
Ou l'amour du pays excitais sa valeur;
Maître de son secret, et maître de lui-même,
Impénétrable et calme en sa fureur extrême....
Messala apprend à Titus que Tibérinus, son frère, livrera à Tarquin la
porte Quirinale. Titus s'écrie:
Mon frère, trahit Rome!
MESSALA.
Il sert Rome et son roi;
Et Tarquin, malgré vous, n'acceptera pour gendre
Que celui des Romains qui l'aura pu défendre.
TITUS.
Ciel! perfide, écoutez: mon cœur long-temps séduit
A méconnu l'abîme où vous m'avez conduit;
Vous pensez me réduire au malheur, nécessaire
D'être ou le délateur ou complice d'un frère:
Mais plutôt votre sang...
MESSALA.
Vous pouvez m'en punir;
Frappez, je le mérite; en voulant vous servir
Du sang de votre ami que votre main fumante
Y joigne encore le sang d'un frère et d'une amante;
Et, leur tête à la main, demandez au sénat,
Pour prix de vos vertus, l'honneur du consulat;
Ou moi-même à l'instant, déclarant les complices,
Je m'en vais commencer ces affreux sacrifices.
TITUS.
Demeure, malheureux; ou crains mon désespoir.
Le caractère de Messala, développant tout-à-coup tant de courage,
d'audace et d'adresse, achève de justifier, pour ainsi dire, Titus aux
yeux des spectateurs: on sent qu'assiégé par un tel homme, il est
impossible qu'il ne succombe pas.
La nécessité exige quelquefois qu'un héros fasse une démarche qui semble
affaiblir son caractère. L'art consiste à le relever sur-le-champ et à
le montrer plus grand encore. En voici un exemple.
Dans l'_Andronic_ de Campistron, Andronic, lié d'intérêt avec les
Bulgares, veut engager les ministres de son père à intercéder pour eux
auprès de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune
prince qui leur fait cette prière. Un d'eux semble montrer quelque
opposition; le prince l'interrompt:
Arrêtez: il me reste à vous dire
Que je dois être un jour le maître de l'empire.
On sent combien ce mot relève le caractère du héros, qui avait été
obligé de faire une prière inutile à des hommes qu'il hait et même qu'il
méprise.
Acomat, dans _Bajazet_, est un personnage assez important pour qu'on ne
le voie pas se dégrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative où
il est d'épouser Roxane ou de mourir. Hé bien! dit Acomat,
Promettez; affranchi du péril qui vous presse,
Vous verrez de quel poids sera votre promesse
BAJAZET.
Moi!
ACOMAT.
Ne rougissez point: le sang des Ottomans
Ne doit point en esclave obéir aux sermens.
Consultez ces héros que le droit de la guerre
Mena victorieux jusqu'au bout de la terre:
Libres dans leur victoire, et maîtres de leur foi,
L'intérêt de l'état fut leur unique loi;
Et d'un trône si saint la moitié n'est fondée
Que sur la foi promise et rarement gardée.
Je m'emporte, seigneur.....
Quoique ces idées aient été, en effet, celles des sultans, des Français
peuvent en être révoltés, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces
mots,
Je m'emporte, seigneur.....
relèvent son caractère et le réconcilient avec le spectateur.
Les remords d'un héros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou
d'un crime, contribuent encore beaucoup à le rendre intéressant. Qui ne
pardonne à Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux
vers?
O Monime! ô mon fils! inutile courroux!
Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous,
Si vous saviez ma honte, et qu'un ami fidelle
De mes lâches combats vous portât la nouvelle!
Quoi? des plus chères mains craignant les trahisons,
J'ai pris soin de m'armer contre tous les poisons;
J'ai su, par une longue et pénible industrie,
Des plus mortels venins prévenir la furie:
Ah! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus heureux,
Et repoussant les traits d'un amour dangereux,
Ne pas laisser remplir d'ardeurs empoisonnées
Un cœur déjà glacé par le froid des années?
On était fâché de voir que Mithridate vaincu, méditant un grand dessein,
se livrât à l'amour et à la jalousie. Après ces vers, il est presque
aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse.
Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mêler, dans le caractère d'un
personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intérêt qu'il a dessein
d'y répandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de
trois manières:
1º En rappelant des actions passées qui flétrissent le personnage;
2º En lui faisant faire ou penser, dans le cours même de la pièce,
quelque chose qui l'avilit;
3º En faisant prévoir qu'il doit démentir dans la suite, ce qu'il a
actuellement d'estimable. C'est peut-être le défaut qu'on peut reprocher
à _Athalie_. Le spectateur, pendant toute la pièce, s'intéresse à Joas:
après le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du
grand-prêtre son bienfaiteur, qui s'écrie:
Enfans, ainsi toujours puissiez-vous être unis!
Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souillé du
sang de Zacharie, affaiblit l'intérêt que l'on a pris à ce jeune prince.
L'art consiste à déployer le caractère d'un personnage et tous ses
sentimens, par la manière dont on le fait parler, et non par la manière
dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'âme noble et fière? que tout
ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fierté;
mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le défaut de
Corneille; il fait toujours dire à ses héros qu'ils sont grands: ce
serait les avilir, s'ils pouvaient l'être. L'opposé de la magnanimité
est de se dire magnanime.
Racine n'a jamais manqué à cette règle; il peint de grandes âmes qui
semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en
scène avec Atalide, lui déclare qu'il aime mieux mourir que de tromper
Roxane, en lui faisant espérer qu'il l'épousera quand il sera monté sur
le trône. Il ajoute, pour justifier ce refus:
Ne vous figurez point que, dans cette journée,
D'un lâche désespoir ma vertu consternée,
Craigne les soins d'un trône où je pourrais monter,
Et par un prompt trépas cherche à les éviter,
J'écoute trop peut-être une imprudente audace:
Mais, sans cesse occupé des grands noms de ma race,
J'espérais que, fuyant un indigne repos,
Je prendrais quelque place entre tant de héros;
Mais, quelque ambition, quelqu'amour qui me brûle,
Je ne puis plus tromper une amante crédule.
Quelle âme que celle qui craint d'être soupçonnée de chercher la mort,
pour éviter les dangers d'une conspiration! voilà comme Racine peint
presque toujours. Rappelons encore la manière dont il montre l'âme
entière de Roxane: elle s'adresse à Atalide, que Bajazet vient de
quitter:
.... Il vous parlait: quels étaient ses discours,
Madame?
ATALIDE.
Moi, madame! Il vous aime toujours.
ROXANE.
Il y va de sa vie, au moins que je le croye.
Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgré elle,
toute la violence et les excès dont elle est capable, si elle apprend
que Bajazet aime Atalide. Un mot qui échappe du cœur, peint mieux que
les menaces directes les plus violentes.
Il faut toujours peindre les caractères dans un degré élevé: rien de
médiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont
les grands obstacles qu'elles surmontent.
Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel à l'amour de la patrie: voilà
un grand amour pour la patrie. Pauline, malgré la passion qu'elle a pour
Sévère, qu'elle pourrait épouser après la mort de Polieucte, veut que ce
même Sévère sauve la vie à Polieucte. Quel admirable attachement à son
devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractère.
Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'être
regardé; mais l'ambition, la cruauté, la perfidie, poussées à leur plus
haut point, deviennent de plus grands objets.
La tragédie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible,
de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et
d'élévation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des
trônes; la cruauté l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une
grande fermeté d'âme; la perfidie même l'est aussi, quand elle est
soutenue d'une extrême habileté.
Le théâtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est
bas et petit. Néron qui se cache derrière une tapisserie pour épier deux
amans, Mithridate qui a recours à une petite ruse comique pour
surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la
scène tragique.
Les caractères bas ne peuvent y être admis que lorsqu'ils servent à
faire valoir des caractères supérieurs; et c'est peut-être ce qui sert à
faire tolérer Prusias dans _Nicomède_, et Félix dans _Polieucte_.
Ceux qui veulent justifier les poètes d'avoir peint de tels hommes,
disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur répond: N'y a-t-il pas
quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus noble, qui est
aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir.
Si quelque chose pouvait être au-dessous des caractères bas et
méprisables, ce serait les caractères faibles et indécis. Ils ne peuvent
jamais réussir, à moins que leur incertitude ne naisse d'une passion
violente, et qu'on ne voie, dans cette indécision même, l'effet du
sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans _Andromaque_.
Les caractères doivent être à la fois naturels et attachans; il ne faut
jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs
ne sentiraient pas les semences en eux-mêmes. On veut rencontrer l'homme
partout; et on ne s'intéresse point à des portraits chimériques, qui ne
ressemblent à rien de ce qu'on connaît. Les singularités ne s'attirent
point de créance au théâtre, et privent le spectateur du plaisir d'une
imitation dont il puisse juger.
Les caractères ne peuvent être attachans que de trois manières: ou par
la vertu parfaite et sans mélange, ou par des qualités imposantes
auxquelles le préjugé a lié des idées de grandeur et de vertu, ou par un
assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles.
Les caractères absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas
susceptibles de variété; et l'on a remarqué, avec raison, qu'un stoïcien
ferait peu d'effet au théâtre. Il n'y a, sur la scène, qu'un seul héros
qui y fasse quelque plaisir, en se gouvernant toujours par les
principes d'une vertu tranquille; c'est Régulus, dans la pièce de
Pradon. Si cette idée fût venue à un homme de génie, et qui, par
l'exécution, ne fût pas demeuré au-dessous, peut-être aurions-nous une
tragédie d'un genre nouveau.
Enfin, on rend un personnage intéressant par le mélange de vertus et de
faiblesses reconnues pour telles: c'est même la voie la plus sûre; on
admire moins, mais on est plus touché. C'est que ceux en qui nous voyons
nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cœur, et sont plus proches
de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos défauts
unis à de grandes qualités.
De plus, ces caractères mêlés sont dans un trouble continuel, où ils
nous entretiennent nous-mêmes: ce n'est qu'un long combat de passions et
de vertus, où, tantôt vaincus et tantôt vainqueurs, ils nous
communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce
sont ces secousses de l'âme, qui font le plaisir de la tragédie.
Ces personnages sont de deux espèces: ceux qui sont totalement odieux,
et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est nécessaire pour redoubler
le péril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en
partie, comme Médée et Cléopâtre dans _Rodogune_, qui rachètent leurs
crimes par une grande intrépidité d'âme, que l'une montre dans sa
vengeance, et l'autre dans son ambition.
Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse
contraster les caractères avec les situations.
AMOUR.
Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'âme de tous les
théâtres: tragédies, comédies, opéras, elle s'est emparée de tout.
Voyons par quels degrés elle y est parvenue, et examinons-la
successivement dans la tragédie, la comédie et la tragédie lyrique.
Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragédies. _Phèdre_
est presque la seule pièce de l'antiquité, où l'amour joue un grand rôle
et soit vraiment théâtral; dans _Alceste_, il est plutôt un devoir
qu'une passion.
Les Grecs ne se sont jamais avisés de faire entrer l'amour dans des
sujets aussi terribles qu'Œdipe, Électre, Iphigénie en Tauride: de
plus, ils n'avaient point de comédiennes; les rôles de femmes étaient
joués par des hommes masqués, et il semble que l'amour eût été ridicule
dans leur bouche.
Chez les Romains, il n'occupa guères que la scène comique. Il est
étonnant que la _Didon_ de Virgile n'ait point appris aux poètes combien
l'amour pourrait devenir terrible et théâtral; peut-être l'était-il dans
la _Médée_ d'Ovide, si l'on en juge par son grand succès, et surtout par
la manière dont l'auteur a traité cette passion dans plusieurs endroits
des _Métamorphoses_. L'épisode de Myrrha et de Cynire est un modèle que
Racine a imité dans _Phèdre_, et surtout dans la confidence de Phèdre à
Énone. Le peu d'amour qui se trouve dans les pièces de Sénèque, est
froid et déclamateur.
Le _Cid_ espagnol fut la première pièce, parmi les modernes, où l'amour
fut digne de la scène tragique; c'est là que Corneille apprit le grand
art de l'opposer au devoir, et créa un nouveau genre de tragédie. Mais
ce grand homme ayant depuis contracté l'habitude de le faire entrer dans
des intrigues peu dramatiques, où même il ne tenait que le second rang,
il devint languissant et froid.
Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phèdre, nous apprirent comment
il fallait traiter l'amour.
Les grands effets qu'il produisit au théâtre, firent croire qu'une pièce
ne pouvait s'y soutenir sans lui.
Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne
donner à l'amour que la seconde place, et de céder la première aux
autres passions. Fontenelle, intéressé à étendre les principes de son
oncle, fit, de cet usage, un précepte dans sa _Poétique_. Racine n'avait
rien écrit: on crut Fontenelle, appuyé du grand nom de son oncle.
Dès-lors, on ne vit plus, sur la scène tragique, que de fades romans
dialogués; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette
ressource, le firent entrer dans des sujets où il était absolument
étranger.
Enfin Voltaire, après avoir, malgré lui, payé le tribut au goût de son
siècle dans _Œdipe_, fit voir dans _Zaïre_, _Alzire_, _Adélaïde_, etc.,
que l'amour, au théâtre, doit être terrible, passionné, accompagné de
remords; et qu'il doit surtout avoir la première place.
Il faut, ou que l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire
voir combien il est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer
qu'il n'est pas invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour
d'églogue ou de comédie.
Si vous êtes forcé de ne lui donner que la seconde place, alors imitez
Racine dans l'art difficile de le rendre intéressant par les
développemens délicats du cœur humain, par des nuances fines, et
surtout par un style correct et soutenu.
Pour que l'amour soit intéressant, il faut que le spectateur le suppose
au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit
pas né devant lui comme dans les pièces de la Grange-Chancel et de
quelques autres, où des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu
le héros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement
pour sa beauté.
On a remarqué qu'on ne s'intéresse jamais sur la scène à un amant,
lorsqu'on est sûr qu'il sera rebuté. Pourquoi Oreste intéresse-t-il dans
_Andromaque_? C'est que Racine a eu le grand art de faire espérer
qu'Oreste serait aimé. Un amant toujours rebuté par sa maîtresse, l'est
toujours par le spectateur, à moins qu'il ne respire la fureur de la
vengeance.
On ne s'intéresse jamais non plus aux amans fidèles sans succès et sans
espoir, qui, comme Antiochus dans _Bérénice_, disent:
Je pars fidèle encor, quand je n'espère plus.
C'était une idée prise dans la galanterie ridicule du quinzième et du
seizième siècles.
Il y a des personnages qu'il ne faut jamais représenter amoureux: les
grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce
que c'est les avilir; et les hommes méchans, parce que l'amour, dans une
ame féroce, ne peut jamais être qu'une passion grossière qui révolte au
lieu de toucher, à moins qu'un tel caractère ne soit attendri et changé
par une passion qui le subjugue.
Si vous introduisez un ambitieux obligé de parler d'amour, qu'il en
parle conformément à son caractère; qu'il fasse servir même l'amour à
ses desseins, comme Assur, Catilina dans _Rome sauvée_: surtout qu'il ne
vienne point parler de son amour après qu'il vient de commettre quelque
crime, moins par amour que par ambition.
Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione après
avoir assassiné Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a été aveuglé par
l'amour, et qu'il va être déchiré de remords.
Que la passion du héros paraisse dans tous ses discours et dans toutes
ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans
les pièces du grand Corneille et de son frère.
Une scène d'amans contens doit passer fort vîte; et une scène d'amans
malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur,
peut être assez longue sans ennuyer. La curiosité n'a plus rien à faire
avec des gens heureux; elle les abandonne, à moins qu'elle n'ait lieu de
prévoir qu'ils retomberont bientôt dans le malheur: alors ce contraste
diversifie très-agréablement le spectacle qu'on offre à l'esprit, et les
passions qui agitent le cœur.
L'amour, dans la comédie, paraît être beaucoup plus à sa place; et
personne ne la lui a jamais contestée. Il ne paraît pas jouer un grand
rôle dans les pièces d'Aristophane, parce que l'auteur, occupé à faire
sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est
point occupé à peindre les symptômes et les ridicules de cette passion.
Mais quand les poètes furent forcés de se retrancher dans les bornes
d'une censure générale, il paraît que l'amour entra pour beaucoup dans
les pièces de Ménandre, et des poètes de la comédie nouvelle. Il est le
principal ressort de celles de Plaute et de Térence; et on trouve chez
eux des peintures très savantes de cette passion.
Nulle autre passion, en effet, ne paraît plus favorable à la comédie. La
finesse, la vivacité des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries,
les raccommodemens, les dépits, les jalousies, etc., tout concourt à la
rendre extrêmement comique.
Tantôt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit
le contraire de ce qu'il veut dire; qui est dominé par un sentiment
qu'il croit avoir vaincu, ou qui découvre ce qu'il prend grand soin de
cacher.
Le raccommodement de deux amans dans la _Mère coquette_, la même scène à
peu près dans le _Dépit amoureux_, dans le _Tartuffe_, dans le
_Bourgeois gentilhomme_: toutes ces scènes qui ne sont que des
développemens de l'ode d'Horace _Donec gratus eram tibi_, toutes ces
scènes sont des modèles en ce genre.
Racine, avant qu'il eût perfectionné l'idée qu'il avait de la vraie
tragédie, avait développé, dans _Andromaque_, quelques-uns de ces
mouvemens; mais il conçut bientôt après qu'il devait les abandonner à
Molière.
Dans la vraie comédie, il faut observer de tourner toujours les scènes
d'amans en gaieté. Cette attention est d'autant plus nécessaire, que ces
scènes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne
écouter que quand l'auteur développe, d'une manière comique, les replis
du cœur humain dans la passion qui lui est la plus chère.
On a cru long-temps, d'après quelques ariettes des opéras de Quinaut, et
d'après les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur
la scène lyrique, ne devait être que de la simple galanterie. Mais après
la mort de ce poète, on lui a rendu justice, comme à Racine, sur l'usage
qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est
souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du
devoir, combattue par les remords, détruisant l'héroïsme, et menant,
comme la vraie tragédie, au crime et au malheur. _Alceste_, dans Quinaut
comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans
_Thésée_, c'est une Médée qui s'écrie:
Le destin de Médée est d'être criminelle;
Mais son cœur était fait pour aimer la vertu.
Mon cœur aurait encor sa première innocence
S'il n'avait jamais eu d'amour.
Mon frère et mes deux fils ont été les victimes
De mon implacable fureur;
J'ai rempli l'univers d'horreur:
Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes.
Dans _Atys_, c'est un amant qui immole sa maîtresse sans la connaître.