Je vous trouve plaisant d'user d'un tel empire,
Et de me dire au nez ce que vous m'osez dire!
Alceste finit par demander en grâce qu'on daigne au moins prendre
quelques soins pour le tromper.
Voici une scène que M. de Fontenelle cite comme le modèle d'un
développement très-heureux.
Qu'un amant mécontent de sa maîtresse s'emporte jusqu'à dire qu'il ne
perd pas beaucoup en la perdant, et qu'elle n'est pas trop belle; voilà
déjà le dépit poussé assez loin. Qu'un ami à qui cet amant parle,
convienne qu'en effet cette personne n'a pas beaucoup de beauté; que,
par exemple, elle a les yeux trop petits; que, sur cela, l'amant dise
que ce ne sont pas ses yeux qu'il faut blâmer, et qu'elle les a
très-agréables; que l'ami attaque ensuite la bouche, et que l'amant en
prenne la défense; le même jeu sur le teint, sur la taille: voilà un
effet de passion peu commun, fin, délicat et très-agréable à considérer.
C'est une scène tirée du _Bourgeois gentilhomme_. Nos ouvrages
dramatiques et nos bons romans sont pleins de traits de cette espèce; et
les Français ont en ce genre poussé très-loin la science du cœur.
COUPS DE THÉATRE.
On donne ce nom à ce qui arrive sur la scène d'une manière imprévue, qui
change l'état des choses, et qui produit de grands mouvemens dans l'âme
des personnages et des spectateurs. L'importance de la matière fait que
nous la diviserons: nous parlerons des coups de théâtre dans la tragédie
et dans la comédie, en commençant par la première.
Le poème épique admet ces surprises, qui ajoutent à l'intérêt; quoiqu'il
y en ait peu dans Homère, il peut même en ceci être regardé comme
inventeur, en ayant donné l'idée aux poètes tragiques. L'arrivée de
Priam au camp d'Achille, la nouvelle de la mort de Patrocle, peuvent
passer pour de vrais coups de théâtre, puisqu'elles font naître dans
l'âme du héros des mouvemens divers, et qu'elles y excitent des combats.
La simplicité de l'action, chez les Grecs, ne permettait pas qu'ils
fussent parmi eux si fréquens que sur nos théâtres: la reconnaissance
est un de ceux qu'ils employaient le plus ordinairement.
Le coup de théâtre le plus frappant de la scène grecque, était le moment
où un vieillard venait, dans le _Cresphonte_ d'Euripide, arrêter Mérope
prête à immoler son fils, qu'elle prenait pour l'assassin de ce fils
même.
La double confidence de Jocaste et d'Œdipe, dans Sophocle; les pleurs
d'Électre sur l'urne de son frère, qu'elle embrasse devant ce frère
qu'elle croit mort, sont ce que la tragédie ancienne offre de plus beau
en ce genre.
On a sujet d'être étonné, en voyant la variété des ressorts par lesquels
le génie des modernes a multiplié au théâtre ces surprises frappantes,
qui transportent l'âme des spectateurs.
Les moyens les plus simples sont ceux à qui les connaisseurs accordent
plus volontiers leurs suffrages.
Voici la simplicité des moyens que Corneille emploie dans ses belles
tragédies. Dans le _Cid_, par exemple, un vieillard respectable vient de
recevoir un affront; il ne peut se venger: il rencontre son fils, il le
charge de sa vengeance. Le fils demande le nom de l'offenseur.
D. DIÈGUE.
C'est....
D. RODRIGUE.
De grâce, achevez....
D. DIÈGUE.
Le père de Chimène.
D. RODRIGUE.
Le...
D. DIÈGUE.
Ne réplique pas; je connais ton amour.
Mais qui peut vivre infâme, est indigne du jour.
Plus l'offenseur est cher, et plus grande est l'offense.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Venge-moi, venge-toi;
Montre-toi digne fils d'un père tel que moi.
Dans les _Horaces_, c'est un simple messager qui produit un coup de
théâtre terrible.
Horace époux de la sœur de Curiace, et Curiace amant de la sœur
d'Horace, sont en scène. Curiace déplore le malheur d'Albe, qui n'a
point encore nommé les trois guerriers qu'elle doit opposer aux trois
Horaces. Flavian arrive.
CURIACE.
Albe de trois guerriers a-t-elle fait le choix?
FLAVIAN.
Je viens pour vous l'apprendre.
CURIACE.
Oh bien, qui sont les trois?
FLAVIAN.
Vos deux frères et vous.
CURIACE.
Qui?
FLAVIAN.
Vous et vos deux frères.
Voilà la première scène au théâtre, dit Voltaire, où un simple messager
ait fait un effet tragique, en croyant apporter des nouvelles
ordinaires. C'est le comble de l'art.
Même exemple dans _Cinna_. Cinna vient de rendre compte à Émilie de la
conspiration contre Auguste; Évandre arrive et dit:
Seigneur, César vous mande, et Maxime avec vous.
Un des plus beaux, qu'on puisse encore citer en ce genre, est celui du
second acte d'_Andromaque_. Oreste se croit sûr d'enlever Hermione de la
cour de Pyrrhus, amoureux d'Andromaque. Pyrrhus, rebuté par les refus de
sa captive, se résout à épouser la princesse; il vient en avertir
Oreste:
D'une éternelle paix Hermione est le gage.
Je l'épouse. Il semblait qu'un spectacle si doux
N'attendait en ces lieux d'autre témoin que vous.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Allez, dites-lui que demain
J'attends, avec la paix, son cœur, de votre main.
La générosité d'un personnage produit encore des coups de théâtre d'un
grand effet.
Dans _Inès de Castro_, Inès est au pouvoir de la reine son ennemie; don
Pèdre son époux, qui a forcé le palais pour venir la délivrer, ne peut
l'engager à le suivre; elle lui rappelle le respect qu'il doit à son
père, et veut rester comme un garant de sa fidélité.
Dans _Absalon_, Tharès, femme de ce prince, à qui son époux vient de
faire part de ses projets contre David son père, accusée par la reine
d'exciter Absalon à la révolte, se livre elle-même entre les mains de
David, pour lui tenir lieu d'ôtage.
Cornélie, dans la _Mort de Pompée_, pleurant la mort de son époux
vaincu par César, vient lui apprendre une conspiration formée contre
lui.
La surprise qui naît du retour d'un héros qu'on croyait tué dans un
combat;
L'apparition d'un spectre qui vient révéler des crimes secrets, comme
dans _Hamlet_ et dans _Sémiramis_;
La vue d'un personnage qu'on croyait tué à l'instant, et dont le
meurtrier même venait de raconter la mort, comme l'apparition d'Assur,
au cinquième acte de _Sémiramis_; celle du duc, au quatrième acte de
_Venceslas_; celle de Mélicerte, au cinquième acte d'_Ino_;
Une confidence que fait un personnage à son ennemi, qu'il ne connaît pas
pour tel, comme le projet d'assassiner Mélicerte, confié à Ino sa propre
mère;
L'aveu que Monime fait à Mithridate de son amour pour Xipharès:
Seigneur, vous changez de visage;
Les reconnaissances, lorsqu'un personnage dit à un autre une chose qui
produit un effet contraire à ce qu'il attendait; ainsi, quand Azéma veut
empêcher Arsace de descendre dans la tombe de Ninus, en lui disant
qu'Assur l'attend pour l'y sacrifier, Arsace s'écrie avec transport:
Tout est donc éclairci, etc.,
et il descend dans la tombe, où il va immoler sa mère;
Le contraste du caractère avec la situation, comme lorsque Brutus
ordonne à son fils d'aller combattre pour Rome qu'il vient de trahir;
lorsque Zopire s'empresse d'offrir un asile à Séide, qui vient de
promettre sa mort à Mahomet; lorsqu'Auguste dit à Cinna:
Par vos conseils je retiendrai l'empire;
Mais je le retiendrai pour vous en faire part.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Pour épouse, Cinna, je te donne Émilie;
et c'est pour elle que Cinna vient de conspirer la mort d'Auguste;
Ce sont là autant de coups de théâtre.
Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement à la scène, devient
un coup de théâtre; comme lorsque Orosmane vient déclarer à Zaïre qu'il
renonce à elle: il l'observe, et s'écrie:
Zaïre, vous pleurez!
Une résolution subite et généreuse, une victoire sur soi-même, un mot
sublime, devient aussi un coup de théâtre.
Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie;
est un des plus beaux traits qu'on puisse imaginer.
Souvent un personnage forme un coup de théâtre, en apprenant, sans le
vouloir, à un autre personnage, une chose qui intéresse ce dernier;
comme au quatrième acte de _Phèdre_, lorsque Thésée dit à Phèdre, en
parlant d'Hyppolite:
Tous ses crimes encor ne vous sont pas connus.
Sa fureur contre vous se répand en injures:
Votre bouche, dit-il, est pleine d'impostures;
Il soutient qu'Aride a son cœur, a sa foi,
Qu'il l'aime.....
PHÈDRE.
Quoi! seigneur.
THÉSÉE.
Il l'a dit devant moi.
Mais je sais rejeter un frivole artifice, etc.
Il en est de même, lorsque Montèze, au deuxième acte d'Alzire ordonne
aux gardes d'empêcher Zamore de le suivre à l'autel:
Des payens élevés dans des lois étrangères
Pourraient de nos chrétiens profaner les mystères.
Il ne m'appartient pas de vous donner des lois;
Mais Gusman vous l'ordonne et parle par ma voix.
INCIDENT.
On a appelé ainsi un événement quelconque lié avec l'action principale,
et qui sert à en augmenter l'intérêt, à embarrasser ou aplanir
l'intrigue. Toutes les pièces de théâtre ne sont qu'un enchaînement
d'incidens subordonnés les uns aux autres, et tendans tous à faire
naître l'_incident principal_ qui termine l'action. Les incidens qui le
précèdent, sont appelés aussi _épisodes_.
Ce qu'on peut ajouter par rapport aux incidens, aux épisodes, c'est
qu'ils doivent naître du fonds du sujet, et ne point paraître forcés, ni
amenés de trop loin.
Ils doivent suspendre le dénoûment, avoir une raison qui satisfasse le
spectateur, mettre le héros dans des situations frappantes, et que des
coups de théâtre augmentent ses périls, développent son caractère, ses
sentimens. Ils tiennent toujours l'attention du spectateur en haleine et
dans l'incertitude de ce qui arrivera.
L'avantage des incidens, bien ménagés et enchaînés avec adresse les uns
aux autres, est de promener l'esprit d'objets en objets, de faire
renaître sans cesse sa curiosité, et d'ajouter aux émotions du cœur, la
nouvelle force que leur donne la surprise; d'amener l'âme par degrés
jusqu'au comblé de la terreur ou de la pitié; si l'action est comique,
de pousser le ridicule ou l'indignation jusqu'où ils peuvent aller.
Il faut éviter la multiplicité trop grande des incidens, dont la
confusion ne servirait qu'à fatiguer l'esprit du spectateur, et ne
ferait que des impressions légères sur son cœur.
Il est nécessaire que chaque incident ait le temps de produire son
degré de crainte, de terreur ou de ridicule, avant de passer à un autre,
lequel doit enchérir sur le précédent, et ainsi de suite jusqu'au
dénoûment.
On demande, par rapport à l'incident principal de la tragédie, de quelle
nature il doit être. On répond qu'il doit être terrible ou pitoyable,
c'est-à-dire, produire la terreur ou la pitié.
Tout ce qui se présente, arrive entre des amis, entre des ennemis, ou
entre des personnes indifférentes.
Un ennemi qui tue ou qui va tuer son ennemi, n'excite d'autre pitié que
celle qui naît du mal même; mais lorsque cela se fait entre des amis,
qu'un frère tue ou va tuer son frère, un fils son père, une mère son
fils, ou un fils sa mère, ou qu'ils commettent quelque chose semblable,
c'est ce qu'il faut chercher.
Voilà pourquoi l'on ne doit pas changer les fables déjà reçues: par
exemple, il faut que Clytemnestre soit tuée par Oreste, et Eriphyle par
Alcmæon.
Mais le poète doit inventer lui-même, en se servant, comme il fait, des
fables reçues; c'est-à-dire, on peut représenter des actions qui se font
par des gens qui agissent avec une entière connaissance et qui savent ce
qu'ils font, et c'était la pratique des anciens poètes. Euripide l'a
suivie lorsqu'il a représenté Médée tuant ses enfans.
On peut aussi faire agir des gens qui ne connaissent pas l'atrocité de
l'action qu'ils commettent, et qui viennent ensuite à reconnaître la
liaison qui était entre eux et ceux sur qui ils se sont vengés, comme
l'Œdipe de Sophocle. (Il est vrai que, dans Sophocle, cette action
d'Œdipe est hors de la tragédie.)
Voici des exemples dans la tragédie même: la mort d'Ériphyle tuée par
Alcmæon, dans le poète Astydamas, et la blessure d'Ulysse par Télégonus.
Enfin, on peut faire qu'une personne qui, par ignorance, va commettre un
très-grand crime, le reconnaisse avant de l'exécuter.
Si l'on y prend bien garde, il n'y a rien au-delà de ces trois manières,
au moins, qui soit propre à la tragédie; car il faut qu'une action se
fasse ou ne se fasse pas, et que l'un ou l'autre arrive par des gens qui
agissent, ou par ignorance, ou avec une entière connaissance, ou de
propos délibéré.
Il est vrai que cela renferme une quatrième manière, qui est lorsqu'une
personne va pour commettre un crime, le voulant et le sachant, et ne
l'exécute point. Mais cette manière est très-mauvaise; car, outre que
cela est horrible, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien
de touchant.
Voilà pourquoi les poètes n'ont pas suivi cette quatrième manière; ou
s'ils l'ont fait, ça a été très-rarement. Sophocle s'en est servi une
seule fois dans son _Antigone_, où Hæmon veut tuer son père Créon. Dans
ces occasions, il vaut mieux que le crime s'exécute comme dans la
première manière.
La seconde manière est encore préférable à celle-là; car alors le crime
n'a rien de scélérat, et la reconnaissance est très-pathétique.
La meilleure de toutes ces manières, c'est la troisième, qu'Euripide a
suivie dans son _Cresphonte_, où Mérope reconnaît son fils comme elle va
le tuer; et dans son _Iphigénie_, où cette princesse reconnaît son frère
lorsqu'elle va le sacrifier: c'est ainsi que, dans l'_Hellé_, Phryxus
reconnaît sa mère sur le point de la livrer à ses ennemis.
On voit par là que peu de familles peuvent fournir de bons sujets de
tragédie: la raison de cela est que les premiers poètes, en cherchant
des sujets, ne les ont pas tirés de leur art, mais les ont empruntés de
la fortune, dont ils ont suivi les caprices dans leurs imitations. Voilà
pourquoi les poètes modernes sont forcés d'avoir souvent recours à ces
mêmes familles, dans lesquelles la fortune a permis que tous ces grands
malheurs soient arrivés.
DÉLIBÉRATION.
On entend ici par le mot de délibération, non pas ces incertitudes où se
livre un personnage combattu par les divers mouvemens de sa passion,
comme dans le monologue où Rodrigue balance entre son amour et son
devoir; celui où Émilie délibère sur le péril où elle expose Cinna; la
scène où Auguste est certain de ce qu'il doit faire dans la dernière
conjuration dont son favori s'était rendu le chef, etc: ce sont des
combats du cœur; les discours y sont impétueux, animés; tout y porte le
caractère théâtral; et ils sont l'âme de la tragédie.
On parle ici de ces délibérations sur une question importante qui
intéresse le sort d'un empire: telle est celle d'Auguste, lorsqu'il veut
quitter l'empire; telle est encore celle où Ptolomée examine s'il doit
recevoir Pompée, ou lui donner la mort.
On peut citer de même la scène où Mithridate propose à ses enfans le
dessein d'aller porter la guerre en Italie, celle où Mahomet propose à
Zopire de le servir dans ses desseins, s'il veut revoir ses enfans.
Quoique, dans ces deux dernières pièces, le principal personnage soit
décidé sur le parti qu'il doit prendre, cependant il éprouve de si
grandes contradictions du personnage avec qui il est en scène, qu'on
peut regarder ces morceaux comme de vraies délibérations.
Observons que ces scènes sont dangereuses au théâtre, et qu'il ne faut
les y mettre qu'avec beaucoup de précautions.
La première condition est que le sujet soit grand, illustre et
extraordinaire. Il faut ensuite que le motif d'une délibération mise sur
la scène soit pressant et nécessaire.
Il faut que les raisonnemens répondent à la grandeur du sujet.
Il ne faut jamais attendre que le théâtre soit dans la chaleur et
l'activité de l'intrigue, pour faire ces délibérations, parce qu'elles
la ralentissent et en étouffent les beautés. Le second acte, ou tout au
plus le commencement du troisième, paraissent en être la place
naturelle.
Il y en a cependant qui ouvrent la scène; telle est celle de Brutus, où
l'on examine s'il faut recevoir ou non l'ambassadeur de Tarquin mais
cette délibération n'étant pas en elle-même d'une extrême importance, et
n'occupant pas la scène entière, ne conclut rien contre la règle que
nous venons d'établir. Celle d'Aususte est au second acte; celle de
Mahomet au second acte; celle de Mithridate au commencement du
troisième.
Mais la condition la plus nécessaire, c'est que la délibération même
soit tellement attachée au sujet, et que ceux qui donnent conseil soient
si fort intéressés en ce qu'ils proposent, que les spectateurs brûlent
d'envie de connaître leurs sentimens. Il faut, de plus, que le parti
qu'on prendra ait de l'influence sur tout le reste de la pièce.
La délibération d'Auguste remplit toutes ces conditions: elle est
importante, elle intéresse tout l'univers connu; elle saisit le
spectateur, informé de la haine d'Emilie, de l'amour de Cinna, de la
conspiration faite contre l'empereur. On veut savoir ce que diront Cinna
et Maxime, quel parti ils prendront; ils deviennent des acteurs
intéressans; et quand on voit ces deux traîtres chargés de nouveaux
bienfaits de l'empereur, l'incertitude du spectateur et l'intérêt
redoublent encore.
Il n'en est pas de même de celle de Pompée; elle n'est pas nécessaire à
l'action. Ptolomée pouvait délibérer en son cabinet s'il recevrait
Pompée ou s'il lui donnerait la mort, et rentrer en apprenant au
spectateur le parti qu'il a pris.
Racine a bien senti la nécessité de lier ces sortes de scènes à
l'action. Il commence par préparer avec soin la proposition de
Mithridate. A peine le héros est-il arrivé, qu'il dit un mot de son
projet à ses enfans:
Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage,
Je médite un dessein digne de mon courage,
Vous en serez bientôt instruits plus amplement.
Écoutons ce grand poète lui-même. «Cette entreprise (de descendre en
Italie) fut en partie cause de sa mort, qui est l'action de ma tragédie.
J'ai encore lié ce dessein de plus près à mon sujet; je m'en suis servi
pour faire connaître à Mithridate les secrets sentimens de ses deux
fils.»
On ne peut prendre trop de précautions pour ne rien mettre sur le
théâtre qui ne soit très-nécessaire; et les plus belles scènes sont en
danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les séparer de l'action, et
qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire vers sa fin.
C'est ce qu'on peut reprocher à la belle scène de l'entrevue de
Sertorius et de Pompée, qui ne produit rien dans la pièce. «Si elle
faisait naître, dit Voltaire, la conspiration ou quelque intrigue
intéressante et terrible, elle eût été une beauté tragique, au lieu
qu'elle n'est qu'une beauté de dialogue.»
Celle de Brutus est intéressante, en ce qu'elle a de l'effet sur le
reste de la pièce: c'est Brutus même qui veut qu'on reçoive
l'ambassadeur de Tarquin, et qui par là prépare la séduction et la mort
de son fils.
Celle de Mahomet est de la plus grande importance; elle sert à
développer les projets d'un ambitieux qui veut donner de nouvelles lois
et une nouvelle religion à l'univers; elle est d'ailleurs intimement
liée à l'action. Zopire, en refusant la proposition de Mahomet, l'irrite
par sa fermeté, et le met dans le cas d'écouter l'avis d'Omar, qui lui
conseille de faire périr Zopire par Séide, et de plus prépare la
reconnaissance, en apprenant à Zopire que ses enfans vivent encore.
Ou cite encore, dans Corneille, la délibération où Attila examine s'il
doit se joindre aux Français pour achever d'accabler l'empire romain, ou
défendre l'empire romain contre les Français. Cette scène est encore une
beauté de dialogue, plutôt qu'une beauté dramatique; mais son plus grand
défaut est d'être dans une pièce dépourvue d'intérêt.
Le poète dans les délibérations, doit chercher à se ménager de grands
tableaux, tels qu'on en voit dans la scène de Mahomet et de Zopire; ils
doivent être suivis, s'il est possible, d'un dialogue vif et pressé,
pour réveiller le spectateur qui a prêté une longue attention aux
projets du principal personnage.
TIRADES.
Expression nouvellement introduite dans la langue, pour désigner
certains lieux communs dont nos poètes dramatiques, surtout,
embellissent, ou, pour mieux dire, défigurent leurs ouvrages.
S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scène, les mots de
misère, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prêtres, de
religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de
vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits.
Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la
nouveauté ou la force des idées, qui puissent faire supporter ces hors
d'œuvres.
Pour juger combien ils sont déplacés, on n'a qu'à considérer l'embarras
de l'acteur dans ces endroits; il ne sait à qui s'adresser. Est-ce à
celui avec lequel il est sur la scène? cela serait ridicule; on ne fait
pas de ces sortes de petits sermons à ceux qu'on entretient de sa
situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler.
Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais goût,
et tout homme un peu versé dans la lecture des anciens, les rejettera
comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit:
Purpureus latè qui splendeat unus et alter
Assuitur pannus: sed non erat his locus.
Cela sent l'écolier qui fait l'amplification.
CARACTÈRES.
Le caractère, dans les personnages qu'un poète dramatique introduit sur
la scène, est l'inclination ou la passion dominante qui éclate dans
toutes les démarches et les discours de ces personnages; il est le
principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple,
l'ambition dans César, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans
Atrée, la probité dans Burrhus.
L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractère, est une des
parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les
principes soient à peu près les mêmes pour la tragédie et la comédie,
nous séparerons les deux genres, pour éviter de dire des choses trop
vagues; et nous commencerons par la tragédie.
Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait qu'ébaucher cette partie de
leur art. Homère fût leur maître en ceci comme en tout; mais il n'alla
pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax,
Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les poètes qui
les ont introduits sur la scène, quoique le théâtre exige des traits
plus caractérisés. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner
d'après Homère, et de ne point démentir l'idée qu'on s'était faite de
leurs personnages, ne songeaient point à y ajouter.
Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot échappé à
leur personnage devait peindre son âme, la montrer tout entière, la
distinguer de tous les autres, d'une manière neuve et frappante,
renforcer son caractère, et le porter au point par-delà lequel il
cesserait d'être dans la nature.
C'est Corneille qui nous a donné les premières leçons de ce grand art;
et s'il y à manqué dans _Cinna_ qui est quelquefois trop avili, dans
_Horace_ qui devient l'assassin de sa sœur, on le retrouve dans
_Rodrigue_, _Chimène_, _Pauline_, _Cléopâtre_ et _Nicomède_.
Racine est admirable en cette partie; et hors Néron et Mithridate,
dégradés par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les
autres soutiennent l'idée que le poète a donnée d'eux dès les premiers
vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pièces et
celles de Voltaire sont des applications de ce précepte.
Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractère,
et d'une manière attachante. Voyez, dans _Bajazet_ comme l'âme d'Acoma
se développe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit,
quand, dès les premiers vers, il dit à son ami:
Ne me regarde plus que comme un furieux,
Trop digne du courroux des hommes et des dieux,
Qu'a proscrit dès long-temps la vengeance céleste;
De crimes, de remords, assemblage funeste;
Indigne de la vie et de ton amitié,
Objet digne d'horreur, mais digne de pitié;
Traître envers la nature; envers l'amour, perfide;
Usurpateur, ingrat, parjure, parricide;
Sans les remords affreux qui déchirent mon cœur,
Hiéron, j'oublîrais qu'il est un ciel vengeur.
Remarquez comme la déclaration d'Orosmane à Zaïre rassemble tous les
traits de son caractère: excès d'amour, fierté, générosité, violence,
germe de jalousie, etc.