citoyens de deux petites villes; mais la fortune de deux états est
attachée à ces particuliers. L'une de ces deux petites villes a un grand
nom, et porte toujours dans l'esprit une grande idée: il n'en faut pas
davantage pour anoblir les Horaces et les Curiaces.
Les grands intérêts se réduisent à être en péril de perdre la vie, ou
l'honneur, ou la liberté, ou un trône, ou son ami, ou sa maîtresse.
On demande ordinairement si la mort de quelqu'un des personnages est
nécessaire dans la tragédie. Une mort est à la vérité un événement
important; mais souvent il sert plus à la facilité du dénoûment qu'à
l'importance de l'action, et le péril de la mort n'y sert pas
quelquefois davantage.
Ce qui rend Rodrigue si digne d'attention, est-ce le péril qu'il court
en combattant le comte, les Maures ou don Sanche? Nullement: c'est la
nécessité où il est de perdre l'honneur ou sa maîtresse; c'est la
difficulté d'obtenir sa grâce de Chimène, dont il a tué le père.
Les grands intérêts sont tout ce qui remue fortement les hommes; et il y
a des momens où la vie n'est pas leur plus grande passion.
Il semble que les grands intérêts se peuvent partager en deux espèces:
les uns plus nobles, tels que l'acquisition ou la conservation d'un
trône, un devoir indispensable, une vengeance, etc.; les autres plus
touchans, tels que l'amitié. L'une ou l'autre de ces deux sortes
d'intérêt donne son caractère aux tragédies où elle domine.
Naturellement, le noble doit l'emporter sur le touchant; et _Nicomède_
qui est tout noble, est d'un ordre supérieur à _Bérénice_ qui est toute
touchante. Mais ce qui est incontestablement au-dessus de tout le reste,
c'est le noble et le touchant réunis ensemble.
Le seul secret qu'il y ait pour cela, est de mettre l'amour en
opposition avec le devoir, l'ambition, la gloire; de sorte qu'il les
combatte avec force, et en soit à la fin surmonté. Alors ces actions
sont véritablement importantes par la grandeur des intérêts opposés.
Les pièces sont en même temps touchantes par les combats de l'amour, et
nobles par sa défaite.
Pour la grandeur d'une action, voici les idées que je m'en suis faites.
Je pense qu'elle doit se mesurer à l'importance des sacrifices et à la
force des motifs qui engagent à les faire. On croirait d'abord que le
courage serait d'autant plus digne d'admiration, qu'il se résout à un
plus grand mal pour un plus petit avantage; mais il n'en est pas ainsi.
Nous voulons de l'ordre et de la raison partout, quand nous sommes hors
d'intérêt; le courage ne nous paraîtrait qu'aveuglement et folie, s'il
n'était appuyé sur des raisons proportionnées à ce qu'il souffre ou à ce
qu'il ose. Ainsi, les héros qui s'immolent pour leur patrie sont sûrs de
notre admiration, parce que, au jugement de la raison, le bonheur de
tout un peuple est préférable à celui d'un homme, et que rien n'est plus
grand que de pouvoir se porter ce jugement contre soi-même et agir en
conséquence.
Ainsi, le courage des ambitieux nous en impose, parce que, au jugement
de l'orgueil humain, l'éclat du commandement n'est pas trop acheté par
les plus grands périls. Nous allons même jusqu'à trouver de la grandeur
dans ce que la vengeance fait entreprendre, parce que, d'un côté, le
préjugé attachant l'honneur à ne pas souffrir d'outrages, et de l'autre,
la raison faisant préférer l'honneur à la vie, nous jugeons qu'il est
d'une âme forte d'écouter, au péril de ses jours, un juste ressentiment.
Les vengeances sans danger et sans justice apparente ne nous laissent
voir que la bassesse et la perfidie. Si quelquefois les amans obtiennent
nos suffrages, par ce qu'ils tentent d'héroïque pour une maîtresse,
c'est quand ils regardent, et que nous regardons avec eux, leurs
entreprises comme des devoirs. Ils se sentent liés par la foi des
sermens; ils se reprocheraient, en osant moins, une espèce de parjure;
et ils nous paraissent alors autant animés par la vertu que par la
passion même; ils deviennent des héros par son objet. Si, au contraire,
ils ne sont entraînés que par l'ivresse de leur passion, ils ne nous
paraissent alors que des furieux plus dignes de nos larmes que de notre
estime; et loin qu'ils nous élèvent le courage, ils ne nous
attendrissent que parce que nous sommes faibles comme eux.
_Unité d'intérêt._
Je hasarderai ici un paradoxe: c'est qu'entre les premières règles du
théâtre, on a presque oublié la plus importante. On ne traite
d'ordinaire que de trois unités, de temps, de lieu et d'action: or, j'en
ajouterai une quatrième, sans laquelle les trois autres sont inutiles,
et qui toute seule pourrait encore produire un grand effet: c'est
l'unité d'intérêt, qui est la vraie source de l'émotion continue; au
lieu que les trois autres conditions, exactement remplies, ne
sauveraient pas un ouvrage de la langueur.
On peut ajouter aux réflexions ci-dessus, que, pour produire l'intérêt
nécessaire à la tragédie, les moyens les plus propres sont,
premièrement, de choisir un héros dont le sort puisse nous attendrir et
nous toucher. Pour cela, il ne faut pas choisir un homme vicieux et
scélérat tout-à-fait; ses prospérités nous causeraient de l'indignation,
et ses malheurs n'exciteraient en nous aucune compassion. Il faut donc
le choisir bon, ayant de la vertu, mais sujet aux faiblesses attachées à
la nature humaine, et soumis au pouvoir et à la tyrannie des passions,
comme les autres hommes. Il faut qu'il ne mérite pas d'être aussi
malheureux qu'il l'est, ou que ses malheurs soient la punition de ses
fautes passées. S'il tombe dans quelques grands crimes, il faut que ce
soit involontairement, qu'il y soit poussé par la violence de sa passion
ou par la force des mauvais conseils, et que nous puissions le plaindre,
quoique coupable.
Secondement, c'est de lui faire éprouver ces grands combats qui
déchirent le cœur en le balançant entre deux intérêts opposés, et dont
le sacrifice lui est également coûteux. Rien de si attachant pour le
spectateur, que ces sortes de situations; il se met à la place du héros
et éprouve les mêmes déchiremens. C'est de le jeter dans de grands
périls qui nous fassent trembler pour lui. Voilà ce qui alarme, ce qui
attache: ce n'est pas le meurtre qui touche, c'est l'intérêt qu'on prend
au malheureux qui le commet, ou à celui qui en est l'objet, et
quelquefois à tous les deux ensemble.
Troisièmement, c'est de tenir le fil du dénoûment soigneusement caché
jusqu'à la fin. L'intérêt ne peut se soutenir que par l'incertitude de
ce qui peut arriver, et il s'augmente par le désir et l'impatience qu'on
a de l'apprendre.
L'art est de toujours faire croître l'intérêt; mais la première règle,
c'est de choisir un sujet, une action déjà capable d'intéresser par
elle-même, et propre à fournir de grands mouvemens, de belles
situations, de grands sentimens, etc.
Un poète, dit Dubos, qui traite un sujet sans intérêt, n'en peut vaincre
la stérilité: il ne peut mettre du pathétique dans l'action qu'il imite,
qu'en deux manières: ou bien il embellit cette action par des épisodes,
ou bien il change les principales circonstances de cette action. S'il
choisit le premier parti, l'intérêt qu'on prend à ces épisodes, ne sert
qu'à mieux faire sentir la froideur de l'action principale, et il a mal
rempli son titre. Si le poète change les principales circonstances de
l'action, que l'on suppose être un événement connu, son poème cesse
d'être vraisemblable.
_De l'intérêt propre à la comédie._
Il faut attacher dans la comédie comme dans la tragédie: ce qui ne peut
se faire que par l'intérêt; mais il n'est pas le même que dans la
tragédie. Là, c'est le cœur tout seul qu'il faut intéresser, toucher,
émouvoir, attendrir; dans la comédie, c'est l'esprit, pour ainsi dire
seul, qu'il faut attacher et amuser: ce qui est peut-être plus
difficile encore, à cause de sa légèreté et de son inconstance. Pour
fixer son attention, on se sert d'ordinaire d'une petite intrigue, qui
est communément un mariage; mais ce n'est point assez, il faut encore le
réveiller sans cesse et l'attacher par des traits piquans, des scènes
vives, des peintures, des incidens nouveaux. L'intrigue est souvent ce
qui l'intéresse le moins.
_Gradation d'intérêt._
L'action doit être très-intéressante dès le commencement, et l'intérêt
doit croître de scène en scène, sans interruption, jusqu'à la fin. Tout
acte, toute scène qui ne redouble pas la terreur ou la pitié dont le
spectateur doit être saisi, n'est qu'un allongement inutile de l'action.
C'est à l'auteur de chercher, dans son sujet, des circonstances
intéressantes qui enchérissent l'une sur l'autre.
Cette attention qu'il faut donner à la gradation d'intérêt dans les cinq
actes, il faut la porter ensuite à chaque acte en particulier, le
regarder presque comme une pièce à part, et en arranger les scènes de
façon que l'important et le pathétique se fortifient toujours.
Autre chose est un arrangement raisonnable, et une autre chose est un
arrangement théâtral. Dans le premier, il suffit que les choses
s'amènent naturellement, et que la vraisemblance ne soit pas blessée.
Dans le second, il faut ménager une suite qui favorise la passion, et
compter pour rien que l'esprit soit content, si le cœur n'a de quoi
s'attacher toujours davantage. Il est vrai qu'il faudra souvent, pour
parvenir à cette beauté, arranger un acte de vingt manières différentes,
toutes bonnes, si l'on veut, du côté de la raison; mais toutes
imparfaites par le défaut de l'ordre que demanderait le sentiment.
Ce n'est pas tout: chaque scène veut encore la même perfection; il faut
la considérer au moment qu'on la travaille, comme un ouvrage entier, qui
doit avoir son commencement, ses progrès et sa fin. Il faut qu'elle
marche comme la pièce, et qu'elle ait, pour ainsi dire, son exposition,
son nœud et son dénoûment. On entend par son exposition, l'état où se
trouvent les personnages et sur lequel ils délibèrent; on entend par son
nœud, les intérêts ou les sentimens qu'un des personnages oppose aux
désirs des autres; et enfin par son dénoûment, l'état de fortune ou de
passion où la scène doit les laisser: après quoi, l'auteur ne doit plus
perdre de temps en discours qui, tout beaux qu'ils seraient, auraient du
moins la froideur de l'inutilité.
Cette gradation que l'on exige dans l'intérêt, il serait à souhaiter de
pouvoir la porter encore dans les traits du caractère des principaux
personnages, et même dans la magie des tableaux qu'on expose sur la
scène; mais il y a peu de sujets susceptibles d'une si grande
perfection.
Les anciens négligeaient trop souvent la gradation d'intérêt. Ce défaut
se fait sentir dans plusieurs de leurs pièces, et surtout dans les
tragédies d'Euripide. Racine l'a quelquefois négligée aussi dans ses
cinquièmes actes: c'est qu'alors on les mettait rarement en tableaux.
C'est au quatrième acte que Racine porte ordinairement les grands coups,
comme dans _Britannicus_, _Phèdre_, _Iphigénie_. Depuis que la forme de
notre théâtre permet que les cinquièmes actes soient en tableaux, les
auteurs n'obtiennent plus l'indulgence qu'on avait pour ceux du siècle
passé.
NŒUD.
Le nœud est un événement inopiné qui surprend, qui embarrasse
agréablement l'esprit, excite l'attention, et fait naître une douce
impatience d'en voir la fin. Le dénoûment vient ensuite calmer
l'agitation où l'on a été, et produit une certaine satisfaction de voir
finir une aventure à laquelle on s'est vivement intéressé.
Le nœud et le dénoûment sont deux principales parties du poème épique
et du poème dramatique. L'unité, la continuité, la durée de l'action,
les mœurs, les sentimens, les épisodes, et tout ce qui compose ces deux
poèmes, ne touchent que les habiles dans l'art poétique, ceux qui en
connaissent les préceptes et les beautés; mais le nœud et le dénoûment
bien ménagés produisent leurs effets également sur tous les spectateurs
et sur tous les lecteurs.
Le nœud est composé, selon Aristote, en partie de ce qui s'est passé
hors du théâtre avant le commencement qu'on y décrit, et en partie de ce
qui s'y passe; le reste appartient au dénoûment. Le changement d'une
fortune en l'autre fait la séparation de ces deux parties. Tout ce qui
le précède est de la première; et ce changement, avec ce qui le suit,
regarde l'autre.
Le nœud dépend entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du
poète; et l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il doit ranger toutes
choses selon la vraisemblance ou le nécessaire, sans s'embarrasser, le
moins du monde, des choses arrivées avant l'action qui se présente.
Les narrations du passé importunent ordinairement, parce qu'elles gênent
l'esprit de l'auditeur, qui est obligé de charger sa mémoire de ce qui
est arrivé plusieurs années auparavant, pour comprendre ce qui s'offre à
sa vue. Mais les narrations qui se font des choses qui arrivent et se
passent derrière le théâtre depuis l'action commencée, produisent
toujours un bon effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque
curiosité, et font partie de cette action qui se présente.
Une des raisons qui donnent tant de suffrages à _Cinna_, c'est qu'il n'y
a aucune narration du passé: celle qu'il fait de sa conspiration à
Émilie, étant plutôt un ornement qui amuse l'esprit des spectateurs,
qu'une instruction nécessaire des particularités qu'ils doivent savoir
pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connaître, dans
les deux premières scènes, que Cinna conspirait contre Auguste en sa
faveur; et quand son amant lui dirait tout simplement que les conjurés
sont prêts pour le lendemain, il avancerait autant l'action que par les
cent vers qu'il emploie à rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et
de la manière dont ils l'ont reçu.
Il y a des intrigues qui commencent dès la naissance du héros, comme
celle d'_Heraclius_; mais ces grands efforts d'imagination en demandent
une extraordinaire à l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent
de prendre un plaisir entier aux premières représentations, à cause de
la fatigue qu'elles lui causent.
Un des grands secrets pour piquer la curiosité, c'est de rendre
l'événement incertain. Il faut pour cela que le nœud soit tel qu'on ait
de la peine à en prévoir le dénoûment, et que le dénoûment soit douteux
jusqu'à la fin, et, s'il se peut, jusques dans la dernière scène.
Lorsque, dans _Stilicon_, Félix est tué au moment qu'il va en secret
donner avis de la conjuration à l'empereur, Honorius voit clairement que
Stilicon ou Euchérius, ses deux favoris, sont les chefs de la
conjuration, parce qu'ils étaient les seuls qui sussent que l'empereur
devait donner une audience secrète à Félix. Voilà un nœud qui met
Honorius, Stilicon et Euchérius dans une situation très-embarrassante;
et il est très-difficile d'imaginer comment ils en sortiront.
Tout ce qui serre le nœud davantage, tout ce qui le rend plus mal-aisé
à dénouer, ne peut manquer de faire un bel effet. Il faudrait même, s'il
se pouvait, faire craindre au spectateur que le nœud ne se pût pas
dénouer heureusement.
La curiosité une fois excitée n'aime pas à languir; il faut lui
promettre sans cesse de la satisfaire, et la conduire cependant, sans la
contenter, jusqu'au terme que l'on s'est proposé; il faut approcher le
spectateur de la conclusion, et toujours la lui cacher; il faut qu'il ne
sache où il va, s'il est possible, mais qu'il voie qu'il avance. Le
sujet doit marcher avec vîtesse; une scène qui n'est point un nouveau
pas vers la fin, est vicieuse.
Tout est action sur le théâtre; et les plus beaux discours même y
seraient insupportables, s'ils n'étaient que des discours.
La longue délibération d'Auguste, qui remplit le second acte de _Cinna_,
toute divine qu'elle est, serait la plus mauvaise chose du monde, si, à
la fin du premier acte, on n'était pas demeuré dans l'inquiétude de ce
que veut Auguste aux chefs de la conjuration qu'il a demandés; si ce
n'était pas une extrême surprise de le voir délibérer de sa plus
importante affaire avec deux hommes qui ont conjuré contre lui; s'ils
n'avaient pas tous deux des raisons cachées, et que le spectateur
pénètre avec plaisir, pour prendre deux partis tout opposés; enfin, si
cette bonté qu'Auguste leur marque n'était pas le sujet des remords et
des irrésolutions de Cinna, qui font la grande beauté de sa situation.
Un dénoûment suspendu jusqu'au bout et imprévu est d'un grand prix.
Camma, pour sauver la vie à Sostrate qu'elle aime, se résout enfin à
épouser Sinorix qu'elle hait et qu'elle doit haïr. On voit, dans le
cinquième acte, Camma et Sinorix, revenus du temple où ils ont été
mariés; on sait bien que ce ne peut pas là être une fin; on n'imagine
point où tout cela aboutira, et d'autant moins, que Camma apprend à
Sinorix qu'elle sait son plus grand crime, dont il ne la croyait pas
instruite, et que quoiqu'elle l'ait épousé, elle n'a rien relâché de sa
haine pour lui. Il est obligé de sortir; et elle écoute tranquillement
les plaintes de son amant qui lui reproche ce qu'elle vient de faire
pour lui prouver à quel point elle l'aime. Tout est suspendu avec
beaucoup d'art, jusqu'à ce qu'on apprenne que Sinorix vient de mourir
d'un mal dont il a été attaqué subitement, et que Camma déclare à
Sostrate qu'elle a empoisonné la coupe nuptiale où elle a bu avec
Sinorix, et qu'elle va mourir aussi. Il est rare de trouver un dénoûment
aussi peu attendu et en même temps aussi naturel.
DÉVELOPPEMENS.
A proprement parler, tout est développement au théâtre, puisque les
personnages ne doivent paraître que pour développer ou leurs intérêts,
ou leurs passions. Mais on donne plus particulièrement ce nom à ces
sentimens naturels mais délicats, à ces nuances fines, à ces mouvemens
involontaires dont l'âme ne se rend pas compte. L'art de rendre avec
intérêt ces détails, est ce qu'on appelle l'art des développemens.
C'est peut-être celui qui est le plus nécessaire au poète dramatique, du
moins s'il aspire à des succès soutenus. Racine et Voltaire sont des
modèles admirables en ce genre. C'est par là surtout que Racine a relevé
la faiblesse de certains rôles d'amoureux. Voyez la scène où Néron
déclare son amour à Junie. La princesse avoue qu'elle aime Britannicus.
. . . . . . . Je lui fus destinée,
Quand l'empire devait suivre son hyménée;
Mais ces mêmes malheurs qui l'en ont écarté,
Ses honneurs abolis, son palais déserté,
La fuite d'une cour que sa chute a bannie,
Sont autant de liens qui retiennent Junie.
Tout ce que vous voyez conspire à vos désirs;
Vos jours toujours sereins coulent dans les plaisirs;
L'empire en est pour vous l'inépuisable source;
Ou si quelque chagrin en interrompt la course,
Tout l'univers, soigneux de les entretenir,
S'empresse à l'effacer de votre souvenir:
Britannicus est seul; quelqu'ennui qui le presse,
Il ne voit dans son sort que moi qui s'intéresse,
Et n'a pour tout plaisir, Seigneur, que quelques pleurs
Qui lui font quelquefois oublier ses malheurs.
Voyez encore la scène où Britannicus vient reprocher à Junie son
infidélité.
De mes persécuteurs j'ai vu le ciel complice:
Tant d'horreurs n'avaient point épuisé son courroux;
Madame, il me restait d'être oublié de vous.
JUNIE.
Dans un temps plus heureux, ma juste impatience
Vous ferait repentir de votre défiance:
Mais Néron vous menace. En ce pressant danger,
Seigneur, j'ai d'autres soins que de vous affliger.
Allez, rassurez-vous, et cessez de vous plaindre:
Néron nous écoutait, et m'ordonnait de feindre.
BRITANNICUS.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
De quel trouble un regard pouvait me préserver!
Il fallait.....
JUNIE.
Il fallait me taire et vous sauver.
Combien de fois, hélas! puisqu'il faut vous le dire,
Mon cœur, de son désordre allait-il vous instruire!
De combien de soupirs interrompant le cours,
Ai-je évité vos yeux que je cherchais toujours!
Quel tourment de se taire en voyant ce qu'on aime,
De l'entendre gémir, de l'affliger soi-même,
Lorsque, par un regard, on peut le consoler!
Mais quels pleurs ce regard aurait-il fait couler!
Ah! dans ce souvenir, inquiète, troublée,
Je ne me sentais pas assez dissimulée;
De mon front effrayé je craignais la pâleur;
Je trouvais mes regards trop pleins de ma douleur,
Sans cesse il me semblait que Néron en colère
Me venait reprocher trop de soins de vous plaire;
Je craignais mon amour vainement renfermé;
Enfin, j'aurais voulu n'avoir jamais aimé.
Quelle vérité! quelle finesse de sentiment et quel style! C'est ce
langage enchanteur qui soutient la tragédie de _Bérénice_.
Je ne citerai plus que la scène où Atalide exige de Bajazet qu'il
promette à Roxane de l'épouser.
ATALIDE.
....... Vos bontés pour une infortunée
Ont assez disputé contre la destinée:
Il vous en coûte trop pour vouloir m'épargner,
Il faut vous rendre; il faut me quitter et régner.
BAJAZET.
Vous quitter!
ATALIDE.
Je le veux: je me suis consultée.
De mille soins jaloux jusqu'alors agitée,
Il est vrai, je n'ai pu concevoir sans effroi
Que Bajazet pût vivre et n'être plus à moi;
Et lorsque quelquefois, de ma rivale heureuse
Je me représentais l'image douloureuse,
Votre mort (pardonnez aux fureurs des amans)
Ne me paraissait pas le plus grand des tourmens.
Mais à mes tristes yeux votre mort préparée,
Dans toute son horreur ne s'était pas montrée:
Je ne vous voyais pas, ainsi que je vous vois,
Prêt à me dire adieu pour la dernière fois.
Seigneur, je sais trop bien avec quelle constance
Vous allez de la mort affronter la présence,
Je sais que votre cœur se fait quelques plaisirs
De me prouver sa foi dans ses derniers soupirs;
Mais, hélas! épargnez une âme plus timide;
Mesurez vos malheurs aux forces d'Atalide;
Et ne m'exposez point aux plus vives douleurs,
Qui jamais d'une amante épuisèrent les pleurs.
BAJAZET.
Et que deviendrez-vous si, dès cette journée,
Je célèbre à vos yeux ce funeste hyménée?
ATALIDE.
Ne vous informez point ce que je deviendrai:
Peut-être à mon destin, Seigneur, j'obéirai.
Que sais-je? A ma douleur je chercherai des charmes;
Je songerai peut-être, au milieu de mes larmes,
Qu'à vous perdre pour moi vous étiez résolu,
Que vous vivez, qu'enfin c'est moi qui l'ai voulu.
Quel intérêt! quelle délicatesse! quelle connaissance profonde du cœur
humain! Il n'y a à reprendre, dans ce morceau, que ce vers-ci:
Ne vous informez pas ce que je deviendrai.
Cette phrase était alors exacte. Il serait aisé de substituer:
Ne me demandez point ce que je deviendrai.
L'art des développemens est surtout nécessaire dans les scènes où un
personnage veut cacher un sentiment qui le domine, et en feindre un
autre qu'il n'a pas. Telle est la scène où Hermione s'efforce de retenir
sa colère contre Pyrrhus. Elle s'est fait violence jusqu'au moment où
Pyrrhus paraît croire n'avoir jamais été aimé, et ajoute:
Rien ne vous obligeait à m'aimer en effet.
HERMIONE.
Je ne t'ai point aimé, cruel! Qu'ai-je donc fait?
Telle est la scène où Mithridate feint de vouloir accorder Monime à
Xipharès. La princesse donne dans le piége, découvre son secret, et
s'écrie:
Seigneur, vous changez de visage!
Telle est la scène où Ariane, prête à éclater en reproches contre la
perfidie de Thésée, lui dit:
Approchez-vous, Thésée, et perdez cette crainte.
Enfin la scène où Orosmane se croyant trahi par Zaïre, feint pour elle
une indifférence et un mépris qu'il va désavouer avec transport. Il faut
au poète une grande connaissance du cœur humain, pour saisir le moment
où le personnage doit laisser échapper le sentiment dont il est plein.
L'art de ces développemens délicats n'est guère moins nécessaire à la
comédie. Les modèles en ce genre sont les scènes de racommodement dans
le _Dépit amoureux_, dans le _Tartuffe_. On en trouve une à peu près
pareille dans la _Mère coquette_ ou les _Amans brouillés_ de Quinaut,
une autre dans _Mélanide_.
On peut citer encore la belle scène où le Misanthrope vient demander à
la Coquette l'explication d'une lettre qu'il croit adressée à un de ses
rivaux. Il commence par de l'emportement. Célimène lui répond:
Mais si c'est une femme à qui va ce billet?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ALCESTE.
Voyons, voyons un peu, par quel biais, de quel air,
Vous voulez soutenir un mensonge si clair;
Et comment vous pourrez tourner pour une femme,
Tous les mots d'un billet qui montre tant de flamme?
Ajustez, pour couvrir un manquement de foi,
Ce que je m'en vais lire.....
CÉLIMÈNE.