tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre
plaisir nous fait passer sur bien des irrégularités, c'est qu'on ne
soit pas blessé des monologues dans les tragédies, surtout quand ils
sont un peu longs. Où trouverait-on, dans la nature, des hommes
raisonnables qui parlassent ainsi tout haut, qui prononçassent
distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dans leur cœur? Si
quelqu'un était surpris à tenir tout seul des discours si passionnés et
si continus, ne serait-il pas légitimement suspect de folie?
Cependant tous nos héros de théâtre sont atteints de cette espèce
d'égarement; ils raisonnent, ils racontent même, ils arrangent des
projets, s'objectent des difficultés qu'ils lèvent dans le moment,
balancent différens partis et des raisons contraires, et se déterminent
enfin au gré de leurs passions et de leurs intérêts; tout cela comme
s'ils ne pouvaient se sentir et se conseiller eux-mêmes, sans articuler
tout ce qu'ils pensent.
Où prendre, encore un coup, les originaux de semblables discoureurs? On
va me dire, sans doute, qu'ils sont supposés ne pas parler: mais il
faudrait alors que, par une supposition plus violente, nous nous
imaginassions lire dans leur cœur et suivre exactement leurs pensées.
De quelque façon que nous l'entendions, voilà des idées bien bizarres;
ne sommes-nous pas réduits à avouer que la force de l'habitude nous fait
dévorer les absurdités les plus étranges?
Hasarderai-je là-dessus une pensée qui ne me paraît pas sans fondement?
Ce qui fait qu'on n'est pas blessé d'un monologue au théâtre, c'est que,
quoique le personnage qui parle soit supposé seul, il y a cependant une
assemblée qui nous frappe. Nous voyons des auditeurs; et dès-lors le
parleur ne nous paraît pas ridicule: ce n'est pas à eux qu'il s'adresse,
mais c'est pour eux qu'il s'explique. Cette considération fait
disparaître l'autre; et parce que nous sommes bien aises d'être
instruits, nous oublions que l'acteur devrait se taire.
Aujourd'hui, les monologues conservent la même mesure des vers que le
reste de la tragédie; et ce style alors est supposé le langage commun:
mais Corneille en a pris quelquefois occasion de faire des odes
régulières, comme dans _Polieucte_ et dans le _Cid_, où le personnage
devient tout à coup un poète de profession, non-seulement par la
contrainte particulière qu'il s'impose, mais encore en s'abandonnant aux
idées les plus poétiques, et même en affectant des refrains de ballade
où il fallait toujours retomber ingénieusement.
Tout cela a eu ses admirateurs. Bien des gens sont encore charmés des
stances de _Polieucte_: tant il est vrai que nous ne sommes pas si
délicats sur les convenances, et que la coutume donne souvent autant de
force aux fausses beautés, que la nature en peut donner aux véritables!
Qu'y-a-t-il à conclure de tout ceci? C'est que les poètes ne doivent se
permettre de monologues que le moins qu'il est possible; et, quand ils
ne peuvent s'en dispenser, d'y éviter au moins la longueur; car ils
pourraient quelquefois être si courts qu'ils ne blesseraient pas la
nature; il nous arrive dans la passion de laisser échapper quelques
paroles que nous n'adressons qu'à nous-mêmes. C'est encore de n'y point
admettre les raisonnemens, ni à plus forte raison les récits. Quelques
mouvemens entrecoupés, quelques résolutions brusques, sont une excuse la
plus naturelle et la plus raisonnable: bien entendu, malgré tout cela,
que des beautés exquises de pensées et de sentimens prévaudraient pour
l'effet à ces précautions; et c'est ce que je sous-entends presque
toujours dans les règles que j'imagine pour la perfection de la
tragédie.
On pardonne un monologue qui est un combat du cœur; mais non pas une
récapitulation historique. Ces avertissemens au parterre, où l'acteur
annonce ce qu'il doit faire, ne sont plus permis; on s'est aperçu qu'il
y a très-peu d'art à dire: je vais agir avec art.
Cette faute de faire dire ce qui arrivera, par un acteur qui parle seul
et qu'on introduit sans raison, était très-commune sur les théâtres
grecs et latins: ils avaient cet usage, parce qu'il est facile. Mais on
eût dû dire aux Menandre, aux Aristophane, aux Plaute: «Surmontez la
difficulté, instruisez-nous du fait sans avoir l'air de nous instruire;
amenez sur le théâtre des personnages nécessaires qui aient des raisons
de se parler; qu'ils m'expliquent tout, sans jamais s'adresser à moi;
que je les voie agir et dialoguer: sinon, vous êtes dans l'enfance de
l'art.»
A mesure que le public s'est plus éclairé, il s'est plus dégoûté des
longs monologues. Jamais un monologue ne fait un bel effet que quand on
s'intéresse à celui qui parle, que quand ses passions, ses vertus, ses
malheurs, ses faiblesses font dans son âme un combat si noble, si
attachant, si animé, que vous lui pardonnez de se parler à soi-même.
C'est dans un opéra que les monologues sont plus supportables. On n'est
point choqué de voir un homme ou une femme chanter seul et exprimer par
le chant les mouvemens de joie, de tendresse, de plaisir, de tristesse,
dont son âme est atteinte. C'est même souvent dans ces monologues que le
musicien déploie tout le brillant de son art; il peut se livrer à son
génie; il n'est point gêné, par la présence d'un interlocuteur qui
demande à chanter à son tour.
DIALOGUE.
Le dialogue est proprement l'art de conduire l'action par les discours
des personnages, tellement que chacun d'eux dise précisément ce qu'il
doit dire; que celui qui parle le premier dans une scène, l'entame par
les choses que la passion et l'intérêt doivent offrir le plus
naturellement à son esprit; et que les autres acteurs lui répondent ou
l'interrompent à propos, selon leur convenance particulière. Ainsi, le
dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet
ordre naturel, on n'y dira rien que d'utile, et qui ne soit, pour ainsi
dire, un pas vers le dénoûment.
Le personnage qui parle le premier dans une scène, peut tomber dans
plusieurs défauts; en ne disant pas d'abord ce qui doit l'occuper le
plus, ou faute d'employer les tours que sa passion demandait, ou même en
s'étendant trop, et ne s'arrêtant pas aux endroits où il doit attendre
et désirer qu'on lui réponde.
Les autres peuvent aussi blesser la nature de plusieurs manières:
1º En ne répondant pas juste, sans qu'il y ait une raison, prise de la
situation et du caractère, pour éluder les discours qu'on leur adresse;
ce qui serait alors une justesse véritable, et même plus délicate que la
justesse prise dans un sens plus étroit;
2º En ne répondant pas tout ce qu'ils devraient répondre;
3º En n'interrompant pas où ils devraient interrompre.
C'est encore, ce me semble, une manière indirecte de manquer au
dialogue, que de faire sortir des personnages qui devraient attendre
qu'on leur répondît, ou de faire rester ceux qui devraient répondre.
Une des plus grandes perfections du dialogue, c'est la vivacité; et
comme, dans la tragédie, tout doit être action, la vivacité y est
d'autant plus nécessaire. Il n'est pas naturel qu'au milieu d'intérêts
violens qui agitent tous les personnages, ils se donnent, pour ainsi
dire, le loisir de se haranguer réciproquement. Ce doit être entre eux
un combat de sentimens qui se choquent, qui se repoussent, ou qui
triomphent les uns des autres; c'est surtout dans cette partie que
Corneille est supérieur. Voyez la belle scène du _Cid_, où Rodrigue
vient demander la mort à son amante:
N'épargnez point mon sang; goûtez sans résistance
La douceur de ma perte et de votre vengeance.
CHIMÈNE.
Hélas!
RODRIGUE.
Écoute-moi.
CHIMÈNE.
Je me meurs.
RODRIGUE.
Un moment.
CHIMÈNE.
Va, laisse-moi mourir.
RODRIGUE.
Quatre mots seulement;
Après, ne me réponds qu'avecque cette épée.
CHIMÈNE.
Quoi! du sang de mon père, encor toute trempée!
RODRIGUE.
Ma Chimène!
CHIMÈNE.
Ote-moi cet objet odieux,
Qui reproche ton crime et ta vie à mes yeux.
_RODRIGUE._
Regarde-le plutôt pour exciter ta haine,
Pour croître ta douleur et pour hâter ma peine.
CHIMÈNE.
Il est teint de mon sang!
_RODRIGUE._
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ton malheureux amant aura bien moins de peine
A mourir par ta main, qu'à vivre avec ta haine.
_CHIMÈNE._
Va, je ne te hais point.
RODRIGUE.
Tu le dois.
CHIMÈNE.
Je ne puis.
RODRIGUE.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Que je meure.
CHIMÈNE.
Va-t'en.
RODRIGUE.
A quoi te résous-tu? etc.
On a cité, avec raison, comme une beauté de dialogue du premier ordre,
la cinquième scène du troisième acte de _Cinna_. Émilie a déterminé
Cinna à ôter la vie à Auguste; Cinna s'y est engagé, mais il se percera
le sein du même poignard dont il aura vengé sa maîtresse. Émilie reste
avec sa confidente. Dans son trouble elle s'écrie:
Cours après lui, Fulvie;
Et si ton amitié daigne me secourir,
Arrache-lui du cœur ce dessein de mourir.
Dis-lui.....
FULVIE.
Qu'en sa faveur vous laissez vivre Auguste.
ÉMILIE.
Ah! c'est faire à ma haine une loi trop injuste.
FULVIE.
Et quoi donc?
ÉMILIE.
Qu'il achève, et dégage sa foi,
Et qu'il choisisse après de la mort ou de moi.
C'est ainsi que Corneille conserve le caractère, et qu'il satisfait en
un mot à la dignité d'une âme romaine, à la vengeance, à l'ambition, à
l'amour.
Racine semble s'être proposé cette espèce de beauté pour modèle dans
_Andromaque_. Andromaque est forcée d'épouser Pyrrhus pour sauver son
fils Astyanax; après des combats du cœur, elle se croit résolue à tout:
Allons trouver Pyrrhus... Mais non, chère Céphise,
Va le trouver pour moi.
CÉPHISE.
Que faut-il que je dise?
ANDROMAQUE.
Dis-lui que de mon fils l'amour est assez fort...
Mais crois-tu qu'en son âme il ait juré sa mort?
L'amour peut-il si loin pousser sa barbarie?
CÉPHISE.
Madame, il va bientôt revenir en furie.
ANDROMAQUE.
Eh bien! va l'assurer.....
CÉPHISE.
De quoi? de votre foi?
ANDROMAQUE.
Hélas! pour la promettre, est-elle encore à moi?
O cendres d'un époux! ô Troyens! ô mon père!
O mon fils! que tes jours coûtent cher à ta mère!
Allons.....
CÉPHISE.
Où donc, madame? et que résolvez-vous?
ANDROMAQUE.
Allons sur son tombeau consulter mon époux.
Dans _Cadmus et Hermione_, opéra de Quinaut, il y a, dans la dernière
scène du premier acte, une très-grande beauté de dialogue. Cadmus se
trouve placé entre Pallas et Junon, dont l'une lui ordonne et l'autre
lui défend de secourir la princesse.
JUNON.
Pallas, pour les amans, se déclare en ce jour;
Qui l'aurait jamais osé croire?
PALLAS.
Qui peut être contre l'amour,
Quand il s'accorde avec la gloire?
JUNON.
Évite un courroux dangereux.
PALLAS.
Profite d'un avis fidèle.
JUNON.
Fuis un trépas affreux.
PALLAS.
Cherche dans les périls une gloire immortelle.
CADMUS.
Entre deux déités qui suspendent mes vœux,
Je n'ose résister à pas une des deux;
Mais je suis l'amour qui m'appelle.
Cadmus accorde le respect qu'il doit à deux divinités, avec ce qu'il
doit à sa gloire et à sa maîtresse.
On désirerait que Racine eût quelquefois imité le dialogue vif et coupé
de Corneille. On lui reproche de faire souvent dire de suite à un de ses
personnages tout ce qu'il a à dire; on répond de même, et une longue
scène se consume quelquefois en deux ou trois répliques.
Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers, qui
s'embellissent encore par la continuité. L'effet en est admirable à la
lecture; mais au théâtre, les scènes en deviennent moins vives, et si
l'on y prend garde, moins naturelles, parce qu'en voyant les autres
acteurs présens, on les sent souvent embarrassés de leur silence.
Voltaire est le seul qui ait donné quelques exemples de ces traits de
répartie et de réplique en deux ou trois mots, qui ressemblent à des
coups d'escrime poussés et parés en même temps. Il y a une scène
d'_Œdipe_ dans ce goût.
ŒDIPE.
J'ai tué votre époux.
JOCASTE.
Mais vous êtes le mien.
ŒDIPE.
Je le suis par le crime.
JOCASTE.
Il est involontaire.
ŒDIPE.
N'importe, il est commis.
JOCASTE.
O comble de misère!
ŒDIPE.
O trop fatal hymen! ô feux jadis si doux!
JOCASTE.
Ils ne sont point éteints: vous êtes mon époux.
ŒDIPE.
Non, je ne le suis plus, etc.
Mais il n'est pas nécessaire qu'un acteur prenne la parole, pour avoir
part au dialogue. Il y peut entrer par un geste, par un regard, par le
seul air de son visage, pourvu que ses mouvemens soient aperçus par
l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles
pensées et de nouveaux sentimens. Alors la continuité du discours
n'empêche pas qu'il n'y ait une sorte de dialogue, parce que l'action
muette d'un des personnages a exprimé quelque chose d'important, et
qu'elle a produit son effet sur celui qui parle; comme:
Zaïre, vous pleurez.
et dans _Andromaque_,
Perfide, je le voi;
Tu comptes les momens que tu perds avec moi.
Tout cela répond à des mouvemens aperçus qui, quelquefois plus
expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la
passion, dans les endroits même où l'on n'entend qu'un personnage.
Les maximes générales retardent et affaiblissent le dialogue, à moins
qu'elles ne soient en sentiment et très-courtes, comme dans cet exemple:
Je connais peu l'amour; mais j'ose te répondre
Qu'il n'est pas condamné, puisqu'on veut le confondre.
Acomat ne dit là que ce qu'il pense dans l'occasion présente; et
l'auditeur y découvre en même temps le caractère général de l'amour.
Ce n'est que dans une grande passion, que dans l'excès d'un grand
malheur; qu'il est permis de ne pas répondre à ce que dit
l'interlocuteur; l'âme alors est toute remplie de ce qui l'occupe et non
de ce qu'on lui dit: c'est alors qu'il est beau de ne pas répondre.
On flatte Armide sur sa beauté, sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses
enchantemens; rien de tout cela ne dissipe la rêverie où elle est
plongée. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits;
ce mot seul touche à l'endroit sensible de son âme; sa passion se
réveille, elle rompt le silence.
Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous;
Renaud.....
Mérope, à l'exemple d'Armide, entend, sans l'écouter, tout ce qu'on lui
dit de ses prospérités et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a
perdu, elle l'attend; ce sentiment seul l'intéresse.
Quoi! Narbas ne vient point! reverrai-je mon fils?
Corneille a donné en même temps l'exemple et la leçon de l'attention
qu'on doit apporter à la vérité du dialogue. Dans la scène d'Auguste
avec Cinna, Auguste va convaincre d'ingratitude un jeune homme fort
bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre à l'écouter sans
l'interrompre, à moins d'une loi expresse; Corneille a donc préparé le
silence de Cinna par l'ordre le plus formel d'Auguste. Cependant, malgré
cet ordre, dès que l'empereur arrive à ces vers:
Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner!
Cinna s'emporte et veut répondre: mouvement naturel et vrai, que
Corneille n'a pas manqué de saisir. C'est ainsi que la réplique doit
partir sur le trait qui la sollicite.
On peut compter, parmi les manières de manquer au dialogue, un usage
vicieux, familier à plusieurs poètes, et surtout à Thomas Corneille:
c'est de ne point finir sa phrase, sa période, et de se laisser
interrompre, surtout quand le personnage qui interrompt est subalterne
et manque aux bienséances en coupant la parole à son supérieur.
Les principes du dialogue sont les mêmes pour la comédie. Il doit être
celui de la nature même. C'est un des grands mérites de Molière. On ne
voit pas, dans toutes ses pièces, un seul exemple d'une réplique hors de
propos.
Ses successeurs ont multiplié les tirades, les portraits, etc. Rien
n'est plus contraire à la rapidité du dialogue. Un amant reproche à sa
maîtresse d'être coquette; elle répond par une définition de la
coquette: c'est sur le mot qu'on répond, et presque jamais sur la chose.
La répartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est
qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour appaiser son maître qui
menace un homme de lui couper le nez, lui dise:
Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguillier?
Le mot est lui-même une raison. La _lune tout entière_ de Jodelet est
encore plus comique; c'est une naïveté excellente, et l'on sent bien que
ce n'est pas là un de ces jeux de mots que l'on condamne avec raison
dans le dialogue.
Il serait à souhaiter que la disposition du sujet fût telle qu'à chaque
scène on partît d'un point pour arriver à un autre point déterminé; en
sorte que le dialogue ne servît qu'aux progrès de l'action. Chaque
réplique serait un nouveau pas vers le dénoûment, un des chaînons de
l'intrigue, en un mot, un moyen de nouer ou de développer, de préparer
une situation ou de passer à une situation nouvelle.
Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides
d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir, et de là les excursions
du dialogue.
APARTÉ.
C'est le nom qu'on donne à un discours que tient un personnage, pour
n'être pas entendu d'un autre, soit que cet autre l'aperçoive ou ne
l'aperçoive pas. Quoiqu'il y ait très-peu de cas où un homme puisse
parler sans être entendu de son voisin, on a admis cette supposition au
théâtre, vu la difficulté où serait un personnage de laisser voir ses
véritables sentimens dans des situations où il importe au public de les
connaître.
C'est la Menardière qui, dans sa _Poétique_, a donné à ces discours le
nom d'_aparté_, qui a passé dans la langue dramatique. De plusieurs
volumes que ce la Menardière a faits pour le théâtre, c'est le seul mot
qui soit resté.
On trouve peu d'_aparté_ chez les Grecs: ils ne sont guères que d'un
vers ou deux; encore sont-ils dans la bouche du chœur, qui les dit
après qu'un acteur vient de parler, pour donner à l'autre le temps de
méditer sa réponse, ou quand un acteur arrive au théâtre.
Les Latins se sont moins asservis à cette règle: on trouve dans Plaute
des _aparté_ d'une longueur insupportable; mais Térence les fait
beaucoup plus courts. Sénèque le tragique s'en est permis de dix-sept
vers.
L'art consiste à rendre l'_aparté_ intéressant par la situation du
personnage qui laisse voir les mouvemens dont il est combattu, ou qui
révèle quelque secret terrible.
Dans la comédie, il faut s'en servir pour produire des jeux de théâtre,
comme lorsqu'un acteur fait en deux mots, tout bas, une réflexion
plaisante sur ce que l'autre dit tout haut, etc.
Dans tous les cas, l'_aparté_ est fort court; il serait à souhaiter
qu'il ne fût que d'un mot, parce que, dans l'exacte vérité, il nous peut
échapper une parole qui n'est pas entendue de celui à qui l'on parle.
Il est encore à propos, pour la vraisemblance, qu'un des personnages
paraisse s'être aperçu que l'autre avait parlé, et lui demande ce qu'il
a dit, comme Harpagon qui fouille son valet dans l'_Avare_ de Molière.
LA FLÈCHE _dit tout bas_:
Ah! qu'un homme comme cela mériterait bien ce qu'il craint, et
que j'aurais de joie à le voler!
HARPAGON.
Hé?
LA FLÈCHE.
Quoi?
HARPAGON.
Que parles-tu de voler?
LA FLÈCHE.
Je dis que vous fouillez bien pourtant pour voir si je vous ai
volé.
Si le besoin de la pièce fait durer l'_aparté_ trop long-temps, il faut
que l'autre personnage s'étonne de la rêverie où le premier est plongé,
et paraisse inquiet de ce qui l'occupe.
Il y a des _aparté_ très-naturels et même nécessaires; ce sont les
discours que tient un acteur, tandis que l'autre lit une lettre ou fait
autre chose. C'est une des lois du théâtre, qu'il doit toujours y avoir
quelqu'un qui parle.
C'est un grand art de faire que l'aparté influe sur la pièce même, comme
dans le _Préjugé à la mode_, où, tandis que Durval écrit un billet qui
va le réconcilier avec sa femme, son valet répète un rôle d'une comédie
où tout ridiculise les maris amoureux de leurs femmes, et empêche ainsi
la réconciliation.
CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE.
INTÉRÊT.
L'intérêt est ce qui attache, excite la curiosité, ce qui soutient
l'attention et produit dans l'âme les différens mouvemens qui l'agitent:
la crainte, l'espérance, l'horreur, la joie, le mépris, l'indignation,
le trouble, la haine, l'amour, l'admiration, etc.
L'intérêt, dans un ouvrage de théâtre, naît du sujet, des caractères,
des incidens, des situations, de leur enchaînement, de leur
vraisemblance, du style, et de la réunion de toutes ces parties.
Si l'une manque, l'intérêt cesse ou diminue. Imaginez les situations les
plus pathétiques: si elles sont mal amenées, vous n'attacherez point.
Conduisez votre poème avec tout l'art imaginable: si les situations en
sont froides et si la vraisemblance n'est pas dans le tout, vous
n'intéresserez pas.
Une pièce de théâtre, dit Voltaire, est une expérience sur le cœur
humain. Tout personnage principal doit inspirer un degré d'intérêt:
c'est une des règles inviolables; elles sont toutes fondées sur la
nature. Tout acteur qui n'est pas nécessaire, gâte les plus grandes
beautés.
Il faut, autant qu'on le peut, fixer toujours l'attention sur les grands
objets, et parler peu des petits, mais avec dignité. Préparez, quand
vous voulez toucher; n'interrompez jamais les assauts que vous livrez au
cœur. Les plus beaux sentimens n'attendrissent point, quand ils ne sont
pas amenés ou préparés par une situation pressante, par quelque coup de
théâtre, par quelque trait vif et animé. Il faut toujours, jusqu'à la
fin, de l'inquiétude et de l'incertitude sur la scène.
Je remarquerai que, toutes les fois qu'on cède ce qu'on aime, ce
sacrifice ne peut faire aucun effet, à moins qu'il ne coûte beaucoup: ce
sont les combats du cœur qui forment les grands intérêts. De simples
arrangemens de mariage ne sont jamais tragiques, à moins que, dans ces
arrangemens même, il n'y ait un péril évident et quelque chose de
funeste.
Le grand art de la tragédie est que le cœur soit toujours frappé des
mêmes coups, et que des idées étrangères n'affaiblissent pas le
sentiment dominant. Partout où il n'y a ni crainte, ni espérance, ni
combats du cœur, ni circonstances attendrissantes, il n'y a point de
tragédie: c'est une loi du théâtre qui ne souffre guère d'exception.
Ne commettez jamais de grands crimes, que quand de grandes passions en
diminueront l'atrocité, et attireront même quelque compassion des
spectateurs. Cléopâtre, à la vérité, dans la tragédie de _Rodogune_, ne
s'attire nulle compassion; mais songez que, si elle n'était pas
possédée de la passion forcenée de régner, on ne la pourrait pas
souffrir, et que si elle n'était pas punie, la pièce ne pourrait être
jouée.
C'est une règle puisée dans la nature, qu'il ne faut point parler
d'amour quand on vient de commettre un crime horrible, moins par amour
que par ambition. Comment le froid amour d'un scélérat pourrait-il
produire quelque intérêt? Que le forcené Ladislas, emporté par sa
passion, teint du sang de son rival, se jette aux pieds de sa maîtresse,
on est ému d'horreur et de pitié. Oreste fait un effet admirable dans
_Andromaque_, quand il paraît devant Hermione, qui l'a forcé
d'assassiner Pyrrhus. Point de grands crimes, sans de grandes passions
qui fassent pleurer pour le criminel même: c'est là la vraie tragédie.
Le plus capital de tous les défauts dans la tragédie, est de faire
commettre de ces crimes qui révoltent la nature, sans donner au criminel
des remords aussi grands que son attentat, sans agiter son âme par des
combats touchans et terribles, comme on l'a déjà insinué.
L'importance de la tragédie se tire de la dignité des personnages et de
la grandeur de leurs intérêts.
Quand les actions sont de telle nature que, sans rien perdre de leur
beauté, elles pourraient se passer entre des personnes peu
considérables, les noms des princes et des rois ne sont qu'une parure
étrangère que l'on donne aux sujets; mais cette parure, toute étrangère
qu'elle est, est nécessaire. Si Ariane n'était qu'une bourgeoise trahie
par son amant et par sa sœur, la pièce qui porte son nom ne laisserait
pas de subsister toute entière; mais cette pièce si agréable y perdrait
un grand ornement. Il faut qu'Ariane soit princesse; tant nous sommes
destinés à être toujours éblouis par les titres!