mains d'Arsace le coffre qui contient la lettre, le glaive et la
couronne de Ninus, forme dès lors le nœud et prépare le dénoûment.
C'est le comble de l'art.
Les anciens ont connu ces expositions en tableaux. Voyez celle de
l'_Œdipe roi_. L'ouverture de la scène présente aux yeux une place
publique, un palais, un autel; à la porte du palais d'Œdipe, des
enfans, des vieillards prosternés, demandant la fin de leurs maux.
En remontant encore plus haut, on peut voir, par l'exposition des
_Cœphores_, comment Eschyle avait conçu la tragédie. Le fond de la
scène est le tombeau d'Agamemnon. Oreste y arrive avec Pilade; il
invoque Mercure qui préside aux funérailles; il coupe sa chevelure pour
la répandre sur le monument; et tandis qu'il est occupé à cette pieuse
cérémonie, il aperçoit de loin Électre sa sœur, à la tête d'une troupe
de jeunes filles qui s'avancent avec des dons pour le mort.
La Motte, après avoir loué les expositions en tableaux, prétend qu'elles
sont très-dangereuses, et que l'auteur, avant de les hasarder, doit bien
consulter ses forces. Selon lui, il est à craindre que le spectateur ne
voie avec peine le théâtre presque vide, après l'avoir vu occupé par une
foule de personnages. Cette crainte peut être fondée: mais il n'y a
guère que le défaut d'intérêt dans les actes suivans, qui rappèle au
spectateur que le théâtre était rempli au premier acte: témoin _Brutus_
et les ouvrages déjà cités.
Les principes de l'exposition sont les mêmes pour la comédie. La plus
grande attention de l'auteur doit être de faire marcher de front le
comique, le développement du sujet et celui des caractères.
Quand la pièce est un tissu de caractères, il est permis de s'occuper de
leur développement, plus encore que de l'exposition du sujet. Telle est
la première scène du _Misanthrope_, qui est employée principalement à
dessiner les caractères d'Alceste et de Philinte.
ÉPISODE.
C'était chez les Grecs, une des parties de quantité de la tragédie.
On appelait ainsi cette portion du drame qui était entre les chants du
chœur; elle équivalait à nos trois actes du milieu.
Ce récit des acteurs, interposé entre les chants du chœur, étant
distribué en plusieurs morceaux différens, on peut le considérer comme
un seul épisode composé de plusieurs parties; à moins qu'on n'aime mieux
donner à chacune de ses parties le nom d'épisode.
En effet, c'était quelquefois un même sujet divisé en différens récits,
et quelquefois chaque récit contenait un sujet particulier dépendant des
autres. Mais ce qui n'avait été qu'un ornement dans la tragédie, en
étant devenu la partie principale, on regarde la totalité des épisodes
comme ne devant former qu'un seul corps dont les parties soient
dépendantes les unes des autres.
Les meilleurs poètes conçurent leurs épisodes de la sorte, et les
tirèrent d'une même action; pratique si généralement établie du temps
d'Aristote, qu'il en a fait une règle: en sorte qu'on nommait simplement
tragédies, les pièces où l'unité de ces épisodes était observée, et
tragédies épisodiques, celles où elle était négligée. Les mauvais poètes
tombaient dans ce défaut par ignorance, et les bons par leur
complaisance pour quelques acteurs aimés du public, à qui l'on voulait
donner des rôles, sans que la contexture de la pièce l'exigeât ou le
permît.
Parmi nous, l'épisode se prend pour un incident ou une action détachée
qu'un poète insère dans son ouvrage et lie à son action principale, pour
y jeter une plus grande diversité d'événemens. Les actions les plus
simples sont les plus sujettes à cette irrégularité, en ce qu'ayant
moins d'incidens et de parties que les autres plus composées, elles ont
plus besoin qu'on y en ajoute d'étrangères.
Un poète peu habile épuisera quelquefois tout son sujet dès le second
acte, et se trouvera par là dans la nécessité d'avoir recours à des
actions étrangères pour remplir les autres actes: c'était le défaut des
premiers poètes français. Pour remplir chaque acte, ils prenaient des
actions qui appartenaient bien au même héros, mais qui n'avaient aucune
liaison entre elles.
Le poète doit choisir, autant qu'il est possible, des sujets dont le
fond lui fournisse les incidens et les obstacles qui doivent concourir à
l'action principale; mais lorsque le sujet n'en suggère point, ou que
les incidens ne sont point par eux-mêmes assez importans pour produire
les effets qu'on se propose, alors le poète doit employer toutes les
ressources de son art à lier tellement l'épisode à son sujet, qu'il y
devienne comme absolument nécessaire.
Racine a donné, dans _Andromaque_ et dans _Iphigénie_, deux modèles
admirables de la manière dont un épisode doit être lié à l'action. Dans
_Andromaque_, Oreste, ouvrant la scène, déclare à Pilade sa passion pour
Hermione, et y intéresse tellement le spectateur, qu'on est tenté de
prendre cet amour épisodique pour l'action principale. Il est le
représentant de la Grèce; il vient demander à Pyrrhus le fils d'Hector;
enfin, son rôle est si bien lié à l'action qu'il est impossible de l'en
séparer.
Même artifice à peu près dans _Iphigénie_. Dès le premier acte,
l'arrivée d'Ériphile est annoncée; on explique même le sujet de sa
venue. Elle veut interroger Calchas sur le secret de sa naissance; elle
est liée d'amitié avec Iphigénie; elle est captive d'Achille, et
Iphigénie le prie de la délivrer. C'est elle qui déclare aux Grecs le
projet du départ de la reine et de la princesse; c'est elle qui est la
victime du sacrifice qu'elle veut hâter, et elle ne tient guère moins à
la pièce qu'Oreste dans _Andromaque_.
Voyez encore la manière dont Voltaire, dans _Sémiramis_, a lié à son
sujet l'amour d'Arsace et d'Azéma; et dans _Mahomet_, celui de Palmire
et de Séide.
On connaît encore, sur le théâtre français, une espèce d'ouvrages nommés
comédies épisodiques, ou pièces à tiroir. Les _Fâcheux_ sont le modèle
des pièces de ce genre, et jamais aucun auteur n'a pu en approcher.
Ces ouvrages sont composés d'un certain nombre de scènes détachées, qui
ont un rapport à un certain but général. Le secret de l'auteur consiste
à faire passer rapidement devant les yeux du spectateur un grand nombre
de personnages qui viennent donner ou montrer des ridicules; ce sont
surtout des travers de modes que l'on attaque ordinairement dans ces
pièces.
Le nom de comédie ne leur convient nullement puisque la comédie est une
action et emporte dans son idée l'unité d'action; mérite qui manque
absolument à ces ouvrages, qui ne sont que des déclamations partagées en
plusieurs points.
Les anciens ne connaissaient point les pièces épisodiques; mais ils
avaient une autre manière d'attaquer en même temps plusieurs espèces de
ridicules et de les immoler à la fois. Les chœurs de leurs comédies
étaient en partie destinés à cet usage; ils y rassemblaient plusieurs
personnages ridicules sur lesquels le poète lançait rapidement une foule
de traits.
Nos auteurs ont préféré la méthode d'immoler leurs victimes
successivement.
Au reste, cet usage dura peu chez les Grecs, c'était dans les chœurs
que les poètes portaient le plus loin la licence, et c'est sur les
chœurs principalement que tombe la réforme qui sert d'époque à la
comédie nouvelle.
Quand le poète introduit deux intrigues dans sa pièce, il doit conduire
les deux actions de manière que leur mouvement soit égal et ne se nuise
point réciproquement: c'est alors qu'il faut éviter la multiplication
des incidens, qui détournerait l'attention des spectateurs.
Si la pièce dans laquelle on introduit un épisode est une comédie de
caractère, il faut avoir égard à deux choses: la première, que les
intrigues des deux actions soient légères; la seconde, que le caractère
les embrasse toutes deux. C'est ainsi que Molière en a usé dans
l'_Avare_.
Harpagon, père d'Élise et amoureux de Marianne, embrasse les deux
intrigues, l'une de Valère amant de sa fille, et l'autre de son fils
Cléante amoureux de Marianne. Ces deux intrigues sont légères, parce
qu'elles sont subordonnées au caractère principal de l'Avare, qui les
occupe et les fait marcher.
CATASTASE.
La catastase est, selon quelques-uns, la troisième partie du poème
dramatique chez les anciens, dans laquelle les intrigues, nouées dans
l'_épitase_ ou l'_exposition_, se soutiennent, continuent, augmentent
jusqu'à ce qu'elles se trouvent préparées par le dénoûment qui doit
arriver dans la catastrophe.
Quelques auteurs confondent la catastase avec l'épitase; ou ne les
distinguent tout au plus qu'en ce que l'une est le commencement, et
l'autre la suite du nœud de l'intrigue.
Ce mot veut dire en grec _constitution_, parce que c'est cette partie
qui forme comme le corps de l'action théâtrale, que la protase ne fait
que préparer, et la catastrophe démêler.
ÉPILOGUE.
Aristote définit l'épilogue, une partie qu'on récite dans la tragédie,
lorsque le chœur a chanté pour la dernière fois.
Dans la poésie dramatique, il signifiait, chez les anciens, ce qu'un des
principaux acteurs adressait aux spectateurs lorsque la pièce était
finie, et qui contenait ordinairement quelques réflexions relatives à
cette même pièce et au rôle qu'y avait joué cet acteur.
Parmi les modernes, ce nom et ce rôle sont inconnus; mais à l'épilogue
des anciens, ils ont substitué l'usage des petites pièces ou comédies,
qu'on fait succéder aux pièces sérieuses, afin, dit-on, de calmer les
passions et de dissiper les idées tristes que la tragédie aurait pu
exciter.
L'épilogue n'a pas toujours été d'usage sur le théâtre des anciens; et
il n'est pas, à beaucoup près, de l'antiquité du prologue.
Il est vrai que plusieurs auteurs ont confondu, dans le drame grec,
l'épilogue avec ce qu'on nommait exode, trompés par la définition
d'Aristote. Mais ces deux choses étaient en effet aussi différentes que
l'étaient nos grandes et nos petites pièces; l'_exode_ étant (comme on
l'a dit ci-devant) une des parties de la tragédie, c'est-à-dire, la
quatrième et dernière, qui renfermait la catastrophe ou le dénoûment de
l'intrigue, et répondait à notre cinquième acte: au lieu que l'épilogue
était hors d'œuvre, et n'avait tout au plus que des rapports
arbitraires et fort éloignés avec la tragédie.
RÉCIT DRAMATIQUE.
Le récit dramatique qui termine ordinairement nos tragédies, est la
description d'un événement funeste, destiné à mettre le comble aux
passions tragiques, c'est-à-dire, à porter à leur plus haut point la
terreur et la pitié, qui se sont accrues durant tout le cours de la
pièce.
Ces sortes de récits sont, pour l'ordinaire, dans la bouche des
personnages qui, s'ils n'ont pas un intérêt à l'action du poème, en ont
du moins un très-fort qui les attache au personnage le plus intéressé
dans l'événement funeste qu'ils ont à raconter. Ainsi, quand ils
viennent rendre compte de ce qui s'est passé sous leurs yeux, ils sont
dans cet état de trouble qui naît du mélange des passions.
La douleur, le désir de faire passer cette douleur chez les autres, la
juste indignation contre les auteurs du désastre dont ils viennent
d'être témoins, l'envie d'exciter à les en punir, et les divers
sentimens qui peuvent naître des différentes raisons de leur attachement
à ceux dont ils déplorent la perte: toutes ces raisons agissent en eux,
en même temps, indistinctement, sans qu'ils le sachent eux-mêmes, et les
mettent dans une situation à peu près pareille à celle où Longin nous
fait remarquer qu'est Sapho, qui, racontant ce qui se passe dans son âme
à la vue de l'infidélité de celui qu'elle aime, présente en elle, non
une passion unique, mais un concours de passions.
On voit aisément que je me restreins aux récits qui décrivent la mort
des personnages pour lesquels on s'est intéressé durant la pièce.
Les récits de la mort des personnages odieux ne sont pas absolument
assujétis aux mêmes règles, quoique cependant il ne fût pas difficile
de les y ramener, à l'aide d'un peu d'explication.
Le but de nos récits étant donc de porter la terreur et la pitié le plus
loin qu'elles puissent aller, il est évident qu'ils ne doivent renfermer
que les circonstances qui conduisent à ce but.
Dans l'événement le plus triste et le plus terrible, tout n'est pas
également capable d'imprimer de la terreur ou de faire couler des
larmes. Il y a donc un choix à faire; et ce choix commence par écarter
les circonstances frivoles, petites et puériles. Voilà la première règle
prescrite par Longin; et sa nécessité se fait si bien sentir qu'il est
inutile de la détailler plus au long.
La seconde règle est de préférer, dans le choix des circonstances,
celles qui sont principales. La raison de cette règle est claire. Il est
impossible, moralement parlant, que, dans les grands mouvemens, le feu
de l'orateur ou du poète se soutienne toujours au même degré. Pendant
qu'on passe en revue une longue file de circonstances, le feu se
ralentit nécessairement, et l'impression qu'on veut faire sur l'auditeur
languit en même temps. Le pathétique manque une partie de son effet; et
l'on peut dire que, dès qu'il en manque une partie, il le perd tout
entier. Cette seconde règle n'est pas moins nécessaire pour nos récits
que la première. Les personnages qui les font, sont dans une situation
extrêmement violente; et ce que le poète leur fait dire, doit être une
peinture exacte de leur situation. Le tumulte des passions qui les
agitent, ne les rend eux-mêmes attentifs, dans le désordre d'un premier
mouvement, qu'aux traits les plus frappans de ce qui s'est passé sous
leurs yeux.
Je dis dans le désordre d'un premier mouvement, parce que ce qu'ils
racontent venant de se passer dans le moment même, il serait absurde de
supposer qu'ils eussent eu le temps de la réflexion, et que le comble du
ridicule serait de les faire parler comme s'ils avaient pu méditer à
loisir l'ordre et l'art qu'il leur faudrait employer pour arriver plus
sûrement à leurs fins. C'est pourtant sur ce modèle si déraisonnable,
que sont faits la plupart des récits de nos tragédies, et on n'en
connaît guère qui ne pèche contre la vraisemblance.
La troisième règle est que les récits soient rapides, parce que les
descriptions pathétiques doivent être presque toujours véhémentes, et
qu'il n'y a point de véhémence sans rapidité.
Nos récits sont asservis à cette règle; mais il ne paraît pas que la
plupart de nos tragiques la connaissent ou qu'ils se soucient de la
pratiquer. Si leurs récits font quelque impression au théâtre, elle est
l'ouvrage de l'acteur qui supplée par son art à ce qui leur manque.
Le style le plus vif et le plus serré convient à nos récits. Les
circonstances doivent s'y précipiter les unes sur les autres; chacune
doit être présentée avec le moins de mots qu'il est possible.
Ce n'est point à Racine, comme poète, que l'on fait le procès dans son
récit: c'est à Racine faisant parler Théramène; c'est à Théramène
lui-même, qui ne peut pas plus jouir des privilèges accordés aux poètes,
qu'aucun personnage de tragédie. La première partie du récit de
Théramène répond à ceux que les anciens ont faits de la mort
d'Hippolyte. Racine en avait trois devant les yeux: celui d'Euripide,
celui d'Ovide et celui de Sénèque. Il les admira; et, selon toute
apparence, les fautes qu'on lui reproche ne viennent que de la noble
ambition qu'il a eue de vouloir surpasser tous ces modèles. Au reste, on
a discuté ce beau morceau, avec la dernière rigueur, dans la dernière
édition de Despréaux, à cause de l'excellence de l'auteur; mais les
critiques qu'on en a faites, toutes bonnes qu'elles puissent être, ne
tournent qu'à la gloire des talens admirables d'un illustre écrivain,
qui, dès l'instant qu'il commença de donner ses tragédies au public, fit
voir que Corneille, le grand Corneille, n'était plus le seul poète
tragique en France.
MONOLOGUE ET MONODIE.
Le monologue est le discours d'un seul personnage.
Encore que je n'aie point trouvé le terme de _monologue_ chez les
auteurs anciens qui nous ont parlé du théâtre, ni même dans le grand
œuvre de Jules Scaliger, lui qui n'a rien oublié de curieux sur ce
sujet, il ne faut pourtant pas laisser d'en dire mon sentiment, selon
l'intelligence des modernes, pour ne pas me départir des choses qui sont
reçues parmi eux.
Je commence par une observation nécessaire, en avertissant d'abord qu'on
ne doit pas confondre la monodie des anciens avec ce qu'aucuns appellent
maintenant monologues: car, quoique la monodie soit une pièce de poésie
chantée ou récitée par un homme seul, l'usage néanmoins la restreint
pour signifier les vers lugubres qui se chantaient par l'un de ceux qui
composaient le chœur en l'honneur d'un mort; et l'on tient qu'Olimpe,
musicien, fut le premier qui en usa de la sorte en faveur de Pithon, au
rapport d'Aristoxène.
Je m'étonne qu'un moderne ait dit que la monodie est un poème composé
pour un seul personnage, tel que la _Cassandre_ de Licophron; car
n'étant pas même d'accord avec Scaliger touchant l'intelligence de ce
simple terme poétique, il me semble qu'on peut bien aussi n'approuver
pas son opinion.
D'ailleurs, il y a des savans qui ne veulent point recevoir le mot grec
pour signifier l'entretien d'un homme seul, mais bien un discours en
tout semblable, sans aucune variété. J'estime donc que, de nos jours, on
a nommé monologues, ce que les anciens appelaient en grec _récit d'un
seul personnage_, par exemple, plusieurs églogues grecques et latines,
et plusieurs discours du chœur dans les premières comédies, et que
Striblin appelle _monodies_, mettant de ce nombre le discours d'Electre
seule dans Euripide, et un autre encore d'elle-même dans Sophocle, bien
qu'elle parle en la présence du chœur.
J'avoue qu'il est quelquefois bien agréable sur le théâtre de voir un
homme seul ouvrir le fond de son âme, de l'entendre parler hardiment de
toutes ses plus secrètes pensées, expliquer tous ses sentimens, et dire
tout ce que la violence de sa passion lui suggère; mais il n'est pas
toujours bien facile de le lui faire faire avec vraisemblance.
Les anciens tragiques ne pouvaient faire ces monologues, à cause des
chœurs qui ne sortaient point du théâtre; et si ma mémoire ne me
trompe, hors celui qu'Ajax (dans Sophocle) fait sur le point de mourir
au coin d'un bois pendant que le chœur est sorti pour le chercher, je
ne crois pas qu'il s'en trouve un dans les trente-cinq tragédies qui
restent.
Je sais bien que souvent on ne trouve intitulé, dans nos scènes, qu'un
acteur; mais, si l'on y prend garde, on reconnaîtra qu'il n'est pas seul
sur le théâtre, et que son discours s'adresse à des gens qui le suivent
en personne, quoiqu'ils ne soient point marqués à l'édition.
Quant aux prologues, ils sont récités ordinairement par des personnages
seuls, mais non pas en forme de monologues: c'est une scène hors
d'œuvre, qui, à la vérité, fait bien partie du poème ancien, mais non
pas de l'action théâtrale; c'est un discours qui s'adresse aux
spectateurs et en leur faveur, pour les instruire du fond de l'histoire,
en attendant l'entrée du chœur, où commence précisément l'action, selon
Aristote.
Les deux comiques latins que nos modernes ont imités, ont inséré
plusieurs monologues dans presque toutes les comédies que nous en avons;
mais comme il y en a quelques-uns qui sont faits à propos, et d'autres
contre toute raison, je n'en veux pas faire ici le jugement en détail.
Je dirai seulement ce que j'estime qu'il faut observer pour faire un
monologue avec vraisemblance; et si l'on approuve mes sentimens, l'on
pourra juger quels sont les bons et les mauvais, tant chez les anciens
que chez les modernes.
Premièrement, il ne faut jamais qu'un acteur fasse un monologue en
parlant aux spectateurs, et seulement pour les instruire de quelques
circonstances qu'ils doivent savoir; mais il faut chercher, dans la
vérité de l'action, quelque raison qui l'ait pu obliger à faire ce
discours; autrement c'est un vice dans la représentation; vice que l'on
trouve fréquemment dans Plaute; et que Térence n'a pas entièrement
évité.
2º Quand celui qui croit parler seul est entendu par hasard de quelque
autre, pour lors il doit être réputé parler tout bas; d'autant qu'il
n'est point vraisemblable qu'un homme seul crie à haute voix, comme il
faut que les histrions fassent pour être entendus.
Je demeure d'accord avec Scaliger, que c'est un défaut du théâtre; et je
l'excuse avec lui par la nécessité de la représentation, étant
impossible de représenter les pensées d'un homme autrement que par ses
paroles. Mais ce qui fait paraître ces défauts sur le théâtre, c'est
quand un autre acteur entend tout ce que dit celui qui parle seul: car
alors nous voyons bien qu'il disait tout haut ce qu'il devait seulement
penser; et bien qu'il soit quelquefois arrivé qu'un homme ait parlé tout
haut de ce qu'il ne croyait et ne devait se dire qu'à lui-même, nous ne
le souffrons pas néanmoins au théâtre, parce que l'on ne doit pas y
représenter si grossièrement l'imprudence humaine, en quoi Plaute a
souvent péché.
En ces rencontres donc, il faut trouver une raison de vraisemblance qui
oblige cet acteur à parler tout haut, ce qui est assez difficile; car
l'excès de la douleur ou d'une passion n'est pas, à mon avis, suffisant.
Il peut bien obliger un homme à faire quelques plaintes en paroles
interrompues, mais non pas un discours de suite et tout raisonné: ou
bien il faudrait que le poète usât d'une telle adresse en la composition
de ce monologue, que l'acteur dût élever sa voix en récitant certaines
paroles seulement, et la modérer en d'autres; et cela, afin qu'il soit
vraisemblable que l'autre acteur, qui l'écoute de loin, puisse entendre
les unes comme prononcées tout haut, et par l'effet d'une passion qui
éclaterait à diverses reprises, mais non pas les autres, comme étant
prononcées tout bas.
Or, pour dire ce qui me semble de cette composition, il faudrait que
l'autre acteur, après la parole prononcée d'une voix fort haute par
celui qui ferait ce monologue, dît quelques paroles d'étonnement et de
joie, selon le sujet, et qu'il se fâchât de ne pouvoir ouïr le reste;
quelquefois même, quand l'acteur qui ferait le monologue retiendrait sa
voix, il faudrait que l'autre remarquât toutes ses actions, comme d'un
homme qui rêverait profondément et qui serait travaillé d'une violente
inquiétude.
Ainsi, peut-être, pourrait-on conserver la vraisemblance et faire un
beau jeu de théâtre; mais alors, il faudrait éviter de confier ces rôles
à ces acteurs présomptueux et ignorans, qui s'imaginent faire tout
admirablement, et qui, quoiqu'ils ne sachent rien faire bien, ne
prennent conseil que de leur insuffisance. A moins d'avoir des gens
aussi dociles que furent autrefois ceux de la nouvelle troupe du Marais,
on aurait bien de la peine à faire réussir une scène de cette qualité.
La troisième observation touchant les monologues, est de les faire en
telle sorte qu'ils aient pu vraisemblablement avoir lieu, sans que la
considération de la personne, du lieu, du temps et des autres
circonstances, ait dû l'empêcher.
Par exemple, il ne serait pas vraisemblable qu'un général d'armée venant
de prendre par force une ville importante, se trouvât seul dans la
grande place; et, par conséquent, si l'on mettait un monologue en la
bouche de ce personnage, on ferait une chose ridicule.
Qu'un grand seigneur reçût un affront dans la salle du palais royal et
qu'il y demeurât seul, faisant une longue plainte de son malheur, en
lui-même; ce serait une invraisemblance.
Il n'y aurait pas d'apparence qu'un amant eût nouvelle que sa maîtresse
est en grand péril, et qu'il s'amusât tout seul à quereller les destins,
au lieu de courir à son secours. On ne lui pardonnerait pas cette
conduite dans la représentation, non plus que dans la vérité.
En ces rencontres donc, il faut trouver des couleurs pour obliger un
homme à faire éclater tout haut sa passion, ou bien lui donner un
confident avec lequel il puisse parler comme à l'oreille; en tout cas,
le mettre en lieu commode pour s'entretenir seul et rêver à son aise, ou
enfin lui donner un temps propre pour se plaindre à loisir de sa
mauvaise fortune. En un mot, partout il se faut laisser conduire par la
vraisemblance, comme par la seule lumière du théâtre.