rencontre?
Comment a-t-il été pris?
Il vient pour obéir à un oracle; et pourquoi cet oracle?
Il est reconnu par sa sœur; mais cette reconnaissance ne pouvait-elle
se faire autrement?
Toutes ces choses sont hors du sujet; il faut les suppléer dans la
fable.
Selon le même Aristote, il faut dresser tout le plan de son sujet, le
mettre par écrit le plus exactement qu'on le peut, et le faire passer
tout entier sous ses yeux; car en voyant ainsi nous-mêmes
très-clairement toutes ses parties, comme si nous étions mêlés dans
l'action, nous trouverons bien sûrement ce qui sied, et nous
remarquerons jusqu'aux moindres défauts et jusqu'aux moindres
contrariétés qui pourraient nous être échappées.
Il veut encore qu'en composant on imite les gestes et l'action de ceux
qu'on fait parler; car, de deux hommes qui seront d'un égal génie, celui
qui se mettra dans la passion sera toujours plus persuasif: et une
preuve de cela, c'est que celui qui est véritablement agité, agite de
même ceux qui l'écoutent; celui qui est en colère, ne manque jamais
d'exciter les mêmes mouvemens dans le cœur des spectateurs.
Une invention purement raisonnable, dit le grand Corneille, peut être
très-mauvaise; une invention théâtrale que la raison condamne dans
l'examen, peut faire un très-grand effet: c'est que l'imagination émanée
de la grandeur du spectacle se demande rarement compte de son plaisir.
Si, dans le plan qu'on trace de son sujet, on commence par une situation
forte, il faut que tout le reste soit de la même vigueur, ou il
languira. Il est donc bien essentiel, en crayonnant son dessin, de
ménager les situations de manière qu'elles deviennent toujours plus
frappantes, plus intéressantes, plus terribles. Il faut commencer par le
plus faible pour aller par degrés au plus fort.
Le plan d'un drame peut être fait et très-bien fait, sans que le poète
sache rien encore du caractère qu'il attachera à ses personnages. Des
hommes de différens caractères sont tous les jours exposés à un même
événement. Celui qui sacrifie sa fille peut être ambitieux, faible ou
féroce; celui qui a perdu son argent peut être riche ou pauvre; celui
qui craint; pour sa maîtresse, bourgeois ou héros, tendre ou jaloux,
prince ou valet: c'est au poète à se décider pour l'un ou pour l'autre.
Une des meilleures règles pour bien former un plan, c'est de diviser
l'action principale en cinq parties bien distinctes, qui fassent autant
de tableaux différens qui ne se confondent pas les uns dans les autres,
et qui mettent une espèce d'unité dans chaque acte. Cette méthode
produit nécessairement deux effets; elle facilite l'attention du
spectateur, parce que les choses, plus liées entre elles, se lient aussi
plus facilement dans son esprit; et elle augmente d'ailleurs son
émotion, parce qu'il est frappé plus continûment par le même endroit.
SUJET.
LE sujet est ce que les anciens ont nommé, dans le poème dramatique, la
fable, et ce que nous nommons encore l'histoire ou le roman: c'est le
fonds principal de l'action d'une tragédie ou d'une comédie. Tous les
sujets frappans dans l'histoire ou dans la fable ne peuvent point
toujours paraître heureusement sur la scène: en effet, leur beauté
dépend souvent de quelque circonstance que le théâtre ne peut souffrir.
Le poète ne peut retrancher ou ajouter à son sujet, parce qu'il n'est
point d'une nécessité absolue que la scène donne les choses comme elles
ont été, mais seulement comme elles ont pu être.
On peut distinguer plusieurs sortes de sujets; les uns sont d'incidens,
les autres de passions: il y a des sujets qui admettent tout à la fois
les incidens et les passions.
C'est un sujet d'incidens, lorsque, d'acte en acte et presque de scène
en scène, il arrive quelque chose de nouveau dans l'action; c'est un
sujet de passion, quand, d'un fonds simple en apparence, le poète a
l'art de faire sortir des mouvemens rapides et extraordinaires, qui
portent l'épouvante ou l'admiration dans l'âme des spectateurs.
Enfin, les sujets mixtes sont ceux qui produisent en même temps la
surprise des incidens et le trouble des passions. Il est hors de doute
que les sujets mixtes sont les meilleurs et se soutiennent le mieux.
ROMAN.
C'EST le nom qu'on donne quelquefois au tissu d'événemens qui entrent
dans l'action. Ce mot sert aussi quelquefois à désigner les pièces dont
le fonds est un roman connu, telles que sont la plupart des pièces de La
Chaussée.
FABLE.
C'est, dans la poétique d'Aristote, une des six parties de la tragédie;
il en définit la composition des choses. Il divise les fables, en fables
simples et en fables implexes; il appelle simples, les actions qui,
étant continues et unies, finissent sans reconnaissance et sans
révolutions; il appelle implexes, celles qui ont la révolution ou la
reconnaissance, ou, mieux encore, toutes les deux.
Dans la fable simple, il n'y point de révolution décisive; les choses y
suivent un même cours, comme dans _Atrée_. Celui qui méditait de se
venger, se venge; celui qui, dès le commencement, était dans le malheur,
y succombe: et tout est fini. L'inconvénient de ces sortes de fables,
c'est qu'elles ne portent pas assez loin la terreur et la pitié.
La fable implexe est à révolution simple ou à révolution composée. Dans
le premier cas, s'il n'y a qu'un personnage principal, il est vertueux,
ou méchant, ou mixte; et il passe d'un état heureux à un état
malheureux, ou au contraire. S'il y a deux personnages principaux, l'un
et l'autre passent de la bonne à la mauvaise fortune, ou de la mauvaise
à la bonne; ou la fortune de l'un persiste, tandis que celle de l'autre
change; et ces combinaisons se multiplient par la qualité des
personnages, dont chacun peut être méchant ou bon, ou mêlé de vices et
de vertus.
La fable à révolution composée ou double, doit avoir deux personnages
principaux, bons, mauvais ou mixtes, et la même révolution doit les
faire changer de fortune en sens contraire.
Dans la fable unie et simple, si l'on représente le malheur du méchant,
ce malheur n'inspire ni pitié ni terreur; nous le regardons comme la
juste punition de son crime. Si c'est l'homme de bien qu'on nous retrace
dans le malheur et la disgrâce, son malheur, à la vérité, nous afflige
et nous épouvante, mais comme ce malheur ne change par aucune
révolution, il nous attriste, nous décourage, et finit par nous
révolter. Il ne reste donc à la fable simple que le malheur d'un
personnage mixte, c'est-à-dire qui ne soit ni tout-à-fait bon, ni
tout-à-fait méchant.
Dans les fables à double révolution, il faut éviter de faire entrer deux
principaux personnages de même qualité, car si, de ces deux hommes
également bons ou mauvais, ou mêlés de vices et de vertus, l'un devient
heureux et l'autre malheureux, l'impression de deux événemens opposés se
contrarie et se détruit. On ne sait plus si l'on doit s'affliger ou se
réjouir, ni ce qu'on doit craindre ou espérer.
Il faut éviter aussi d'y faire périr l'homme de bien et prospérer le
méchant; mais il faut observer la règle contraire, c'est-à-dire, que le
méchant tombe dans l'infortune, et que le juste, le vertueux, pour qui
on s'intéresse, passe du malheur à la prospérité. C'est ainsi que la
vertueuse Iphigénie, qu'on tremble de voir immolée selon l'oracle de
Calchas, se trouve sauvée; et Ériphile sa rivale, injuste et méchante,
se trouve, par la même révolution, la malheureuse victime désignée par
l'oracle; et elle s'immole elle-même de rage et de dépit.
La fable tragique, selon Aristote, peut se combiner de quatre manières
différentes: la première, lorsque le crime s'achève; la seconde,
lorsqu'il ne s'achève pas; la troisième, quand il est commis sans
connaissance et comme involontairement; la quatrième enfin, quand il est
commis de propos délibéré. Dans toutes ces combinaisons, le poète habile
peut trouver de l'intéressant et du pathétique.
Dans _Œdipe_, le crime est commis avant d'être connu; et la
connaissance qu'en ont ensuite ceux qui l'ont commis, cause la plus
grande terreur dans le dénoûment.
Dans _Mérope_ et dans _Iphigénie en Tauride_, le crime est reconnu avant
d'être commis; Mérope reconnaît son fils Égiste sur le point de
l'immoler. Iphigénie reconnaît de même Oreste son frère, au moment où
elle va le sacrifier. Cette reconnaissance empêche le crime de se
consommer; mais le spectateur n'en a pas moins frémi sur le sort
d'Égiste et d'Oreste; et le but de la tragédie est également rempli dans
ces fables.
Le grand Corneille a inventé une autre combinaison pour la fable
tragique, ou, si l'on veut, un autre genre de fable: c'est celle où le
crime, entrepris avec connaissance de cause, ne s'achève pas. La fin de
ces sortes de fables n'a rien de touchant; mais elles ne laissent pas de
donner lieu, dans le cours du spectacle, au plus grand pathétique et aux
plus fortes émotions de l'âme, par les combats que doit éprouver celui
qui a médité le crime. Il faut observer, dans cette sorte de fable, que
celui qui a entrepris le crime ne l'abandonne pas par un simple
changement de volonté, mais qu'il en soit empêché, par une cause
étrangère.
La fable de la comédie consiste dans l'exposition d'une action prise de
la vie ordinaire, dans le choix des caractères, dans l'intrigue, les
incidens, etc., au moyen desquels on parvient à faire sortir le ridicule
d'un vice quelconque, si le sujet est vraiment comique, ou à développer,
divers sentimens du cœur, si le sujet n'est pas véritablement comique.
La fable, soit tragique, soit comique, est ce qu'on appèle plus
ordinairement le _roman_ de la pièce.
DIVISION DRAMATIQUE.
PROLOGUE.
C'est, dans le poème dramatique, un discours qui précède la pièce, et
dans lequel on introduit, tantôt un seul acteur, et tantôt plusieurs
interlocuteurs. Ce mot vient du grec [Grec: pro], devant, et [Grec:
logos], discours; _præloquium_, discours qui précède quelque chose.
L'objet du prologue, chez les anciens et originairement, était
d'apprendre aux spectateurs le sujet de la pièce qu'on allait
représenter, à les préparer à entrer plus aisément dans l'action et à en
suivre le fil.
Quelquefois aussi, il contenait l'apologie du poète, et une réponse aux
critiques qu'on avait faites de ses pièces précédentes. On peut s'en
convaincre par l'inspection des prologues des tragédies grecques et des
comédies de Térence.
Les prologues des pièces anglaises roulent presque toujours sur
l'apologie de l'auteur dramatique dont on va jouer la pièce; l'usage du
prologue est, sur le théâtre anglais, beaucoup plus ancien que celui de
l'épilogue.
Les Français ont presque entièrement banni le prologue de leurs pièces
de théâtre, à l'exception des opéras. On a cependant quelques comédies
avec des prologues, telles que _les Caractères de Thalie_, _Basile et
Quitterie_, _Ésope au Parnasse_, et quelques pièces du théâtre italien;
mais en général, il n'y a que les opéras qui aient conservé constamment
le prologue.
Le sujet du prologue des opéras est presque toujours détaché de la
pièce; souvent il n'a pas avec elle la moindre liaison. La plupart des
prologues des opéras de Quinaut sont à la louange de Louis XIV. On
regarde cependant comme les meilleurs prologues ceux qui ont du rapport
à la pièce qu'ils précèdent, quoiqu'ils n'aient pas le même sujet: tel
est celui d'_Amadis des Gaules_. Il y a des prologues qui, sans avoir de
rapport à la pièce, ont cependant un mérite particulier pour la
convenance qu'ils ont au temps où elle a été représentée: tel est le
prologue d'_Hésione_, opéra qui fut donné en 1700. Le sujet de ce
prologue est la célébration des jeux séculaires.
Dans l'ancien théâtre, on appelait prologue l'acteur qui récitait le
prologue; cet acteur était regardé comme un des personnages de la pièce,
où il ne paraissait pourtant qu'avec ce caractère. Ainsi, dans
l'_Amphytrion_ de Plaute, Mercure fait le prologue; mais, comme il fait
aussi, dans la comédie, un des principaux rôles, les critiques ont pensé
que c'était une exception à la règle générale.
Chez les anciens, la pièce commençait dès le prologue: chez les Anglais,
elle ne commence que quand le prologue est fini; c'est pour cela qu'au
théâtre anglais, la toile ne se lève qu'après le prologue, au lieu qu'au
théâtre des anciens; elle devait se lever auparavant. Chez les Anglais,
ce n'est point un personnage de la pièce, c'est l'auteur même qui est
censé adresser la parole aux spectateurs: au contraire, celui que les
anciens nommaient prologue, était censé parler à des personnes présentes
à l'action même, et avait, au moins pour le prologue, un caractère
dramatique.
Les anciens distinguaient trois sortes de prologues: l'un, dans lequel
le poète exposait le sujet de la pièce; l'autre, où le poète implorait
l'indulgence du public, ou pour son ouvrage, ou pour lui-même; le
troisième, où il répondait aux objections. Donat en ajoute une quatrième
espèce, dans laquelle entrait quelque chose de toutes les autres, et
qu'il appelle, par cette raison, prologue mixte. Les anciens
distinguaient encore les prologues en deux espèces: l'une où l'on
n'introduisait qu'un seul personnage, l'autre où deux acteurs
dialoguaient. On trouve de l'une et de l'autre dans Plaute.
PROTASE.
Dans l'ancienne poésie dramatique, c'était la première partie d'une
pièce de théâtre, qui servait à faire connaître le caractère des
principaux personnages, et à exposer le sujet sur lequel roulait toute
la pièce.
Ce mot est formé d'un mot grec, qui veut dire tenir le premier lieu:
c'était, en effet, par là que s'ouvrait le drame. Selon quelques-uns, la
protase des anciens revient à nos deux premiers actes; mais ceci a
besoin d'être éclairci.
Scaliger définit la protase: _in quâ proponitur et narratur summa rei
sine declaratione_, c'est-à-dire, l'exposition du sujet sans en laisser
pénétrer le dénoûment. Mais si cette exposition se fait en une scène,
on n'a donc besoin pour cela, ni d'un, ni de deux actes. C'est la
longueur du récit, sa nature et sa nécessité, qui déterminaient
l'étendue de la _protase_ à plus ou moins de scènes, la renfermaient
quelquefois dans le premier acte, et le second.
Aussi, Vossius remarque-t-il que cette notion que Donat ou Evanthe ont
donnée de la protase (_-protasis est primus actus initiumque dramatis_),
n'est rien moins qu'exacte; et il allègue en preuve le _Miles gloriosus_
de Plaute, où la protase, ce que Scaliger appelle _rei summa_, ne se
fait que dans la première scène du second acte; après quoi, l'action
commence proprement. La protase ne revient donc à nos deux premiers
actes qu'à raison de la première place qu'elle occupait dans une
tragédie ou dans une comédie, et nullement à cause de son étendue.
Ce que les anciens entendaient par _protase_, nous l'appelons
préparation ou exposition du sujet, deux choses qu'il ne faut pas
confondre. L'une consiste à donner une idée générale de ce qui va se
passer dans le cours de la pièce, par le récit de quelques événemens que
l'action suppose nécessairement. C'est d'elle que Despréaux a dit:
Que, dès les premiers vers, l'action préparée,
Sans peine du sujet aplanisse l'entrée.
L'autre développe d'une manière un peu plus précise et plus
circonstanciée le véritable sujet de la pièce. Sans cette exposition,
qui consiste quelquefois dans un récit, et quelquefois se développe peu
à peu dans le dialogue des premières scènes, il serait comme impossible
aux spectateurs d'entendre une tragédie dans laquelle les divers
intérêts et les principales actions des personnages ont un rapport
essentiel à quelque autre grand événement qui influe sur l'action
théâtrale, qui détermine les incidens, et qui prépare, ou comme cause,
ou comme occasion, les choses qui doivent ensuite arriver. C'est de
cette partie que ce même poète a dit:
Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.
Cette exposition du sujet ne doit point être si claire, qu'elle
instruise parfaitement le spectateur de tout ce qui doit arriver dans la
suite, mais le lui laisser entrevoir comme une perspective, pour le
rapprocher par degrés et le développer successivement, afin de ménager
toujours un nouveau plaisir partant du même principe, quoique varié par
de nouveaux incidens qui piquent et réveillent la curiosité. Car si l'on
suppose une fois l'esprit suffisamment instruit, on le prive du plaisir
de la surprise, auquel il s'attendait. C'est précisément ce que dit
Donat, quand il définit la protase: _Primus actus fabulæ, quo pars
argumenti explicatur, pars reticetur ad populi expectationem tenendam_.
Les anciens connaissaient peu cet art: au moins les Latins
s'embarrassaient-ils peu de tenir ainsi l'esprit des spectateurs dans
l'attente. Dès le prologue d'une pièce, ils en annonçaient toute
l'ordonnance, la conduite et le dénoûment: témoin l'_Amphytrion_ de
Plaute. Les modernes entendent mieux leurs intérêts et ceux du public.
ÉPITASE, EXPOSITION.
L'exposition est la partie du poème dramatique dans laquelle l'auteur
jette les fondemens de la pièce, en exposant les faits de l'avant-scène
qui doivent produire ceux qui vont arriver, en établissant les intérêts
et les caractères des personnages qui doivent y avoir part, et surtout
en dirigeant l'esprit et le cœur du côté de l'intérêt principal dont on
veut les occuper.
Mais comme la tragédie est une action, il faut que le poète se cache dès
le commencement, de manière qu'on ne s'aperçoive pas qu'il prend ses
avantages et que c'est lui qui s'arrange, plutôt que les acteurs
n'agissent.
Beaucoup d'expositions de nos tragédies ressemblent bien moins à une
partie de l'action qu'à des prologues des anciens, où un comédien venait
mettre le spectateur au fait de l'action qu'on allait lui représenter,
en lui racontant franchement les aventures passées qui y donnaient lieu.
Le poète s'affranchissait par là de l'art pénible de mêler les
échafaudages avec l'édifice et de les tourner en ornemens. Corneille
lui-même ne s'est pas trop élevé au-dessus de ces usages dans
l'exposition de _Rodogune_, où, par un acteur désintéressé, il fait
faire à un autre qui ne l'est pas moins, toute l'histoire nécessaire à
l'intelligence de la tragédie; et l'histoire est si longue qu'il a fallu
la couper en deux scènes, ou l'interrompre, pour laisser parler les deux
princes qui arrivent: et on la reprend dès qu'ils sont sortis.
C'est le plus grand exemple d'une exposition froide; mais aussi c'est ce
même Corneille qui en a donné le plus parfait modèle dans la _Mort de
Pompée_, où Ptolemée tient conseil sur la conduite qu'il doit tenir
après la victoire de César à Pharsale. Cette exposition est imposante,
auguste, attendrissante; elle forme en même temps le nœud de l'action.
La première règle de l'exposition est de bien faire connaître les
personnages, celui qui parle, celui à qui on parle et celui dont on
parle, le lieu où ils sont, le temps où l'action commence:
Que, dès les premiers vers, l'action préparée,
Sans peine du sujet aplanisse l'entrée:
Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.
Le grand secret est d'exciter d'abord beaucoup de curiosité:
Inventez des ressorts qui puissent m'attacher.
Toute scène qui ne donne pas envie de voir les autres, ne vaut rien.
Si le sujet est grand, est connu, comme la _Mort de Pompée_, le poète
peut tout d'un coup entrer en matière; les spectateurs sont au fait de
l'action commencée, dès les premiers vers, sans obscurité: mais si les
héros de la pièce sont tous nouveaux pour les spectateurs, il faut faire
connaître, dès les premiers vers, leurs différens intérêts, etc.
L'oubli le plus léger suffit pour détruire toute illusion. Une petite
circonstance omise ou mal présentée décèle la maladresse du poète, et
affaiblit l'intérêt. Il faut expliquer tout ce qui le demande, et rien
au-delà.
Corneille prétend que le poète est dispensé de motiver, dans
l'exposition, l'arrivée des acteurs; c'est une licence qui peut
quelquefois être prise, mais il semble qu'il est mieux de s'en passer.
L'acte est froid quand l'exposition n'est pas amenée par un incident
important; il est même à souhaiter qu'elle en soit suivie.
La manière la plus commune, et par conséquent la plus défectueuse,
d'amener une exposition, c'est de faire faire à un acteur, par un autre,
tous les récits dont il a besoin, tantôt dans le dessein d'instruire un
personnage qui n'est pas au fait, tantôt en lui rappelant ce qu'il peut
avoir oublié, quelquefois même en lui disant qu'il s'en souvient, comme
si c'était une raison de le lui redire. De là, deux défauts: celui de la
ressemblance et celui de la langueur. Le spectateur est tellement
habitué à cet usage, qu'il n'est qu'auditeur dans le commencement. Il ne
compte pas qu'il soit encore temps d'être ému. Les règles veulent qu'il
attende; et il abandonne le premier acte, quelquefois davantage, aux
besoins du poète, dans l'espérance qu'il lui ménage par là de grandes
émotions.
On doit tâcher de mettre tout en action jusqu'à l'exposition. On en
impose au spectateur, qui se trouve d'abord dans l'illusion. Il
n'aperçoit pas le poète sous les personnages; l'art des préparatifs
disparaît.
Il est difficile, en effet, de croire que les discours de deux
personnages passionnés aient d'autre objet que de développer leurs
sentimens; et, à la faveur de cette émotion, le poète instruit
adroitement les spectateurs de tout ce qu'il a intérêt qu'on sache.
Si le poète ose débuter par une situation forte, il se mettra dans la
nécessité de soutenir le ton qu'il aura pris, et son ouvrage y gagnera.
Si le poète a choisi un sujet dont l'avant-scène ne soit pas trop
compliquée, l'exposition en sera plus facile et plus claire.
Il est à souhaiter que l'action commence dans un jour illustre ou
désiré, remarquable par quelque événement qui tienne lieu d'époque ou
qui puisse le devenir. Corneille manque rarement à cette règle.
Le poète doit se ménager, autant que son sujet peut le lui permettre,
quelque description brillante qui passionne son exposition, comme le
discours de Cinna aux conjurés, comme le récit de la mort de Cresfonte
dans _Mérope_.
L'exposition d'_Othon_ est citée comme modèle: elle est naturelle,
noble, bien amenée, marquée par une époque intéressante. Il s'agit de
désigner un successeur à Galba. L'avant-scène y entre avec beaucoup de
netteté et de précision; mais ne manque-t-elle pas l'objet de toute
exposition, qui est d'exciter un vif intérêt, au moins de curiosité?
Othon est amoureux de Plautine, fille de Vinius, consul, et ministre de
Galba. Albin, confident d'Othon, conseille à son maître de s'attacher à
Camille, nièce de l'empereur, qui lui portera l'empire en dot. Voici
comment Othon rejette cette proposition.
Porte à d'autres qu'à moi cette amorce inutile:
Mon cœur, tout à Plautine, est fermé pour Camille.
La beauté de l'objet, la honte de changer,
Le succès incertain, l'infaillible danger,
Tout met à ces projets d'invincibles obstacles.
Un amant qui fait entrer l'incertitude de réussir auprès d'une autre
femme, dans les raisons d'être fidèle à celle qu'il aime, ne peut
intéresser vivement; et Plautine qui renonce généreusement à Othon, ne
réchauffe pas l'intérêt en lui offrant le dédommagement d'un amour
au-dessus des sens.
L'exposition de _Bajazet_ paraît d'un ordre infiniment supérieur. Osmin
arrive d'un long voyage. L'étonnement qu'il montre en entrant dans
l'intérieur du sérail, fait voir qu'il s'est passé quelque chose
d'important dans son absence, et qu'il ne peut savoir. Les questions
d'Acomat laissent entrevoir une partie de ses projets. Il y a peu
d'avant-scènes aussi chargées de détails nécessaires, et il y en a peu
qui soient aussi claires. Aussi cette exposition passe-t-elle pour un
modèle unique en son genre.
Mais ne pourrait-on pas lui préférer encore celles qui joignent à ce
mérite celui d'être en sentiment et en tableaux? Il semble que celle
d'_Iphigénie_ réunit ce double avantage.
Un grand roi, réveillé par ses inquiétudes paternelles, voyant ses
soldats endormis autour de lui, présente un tableau bien noble; et les
combats de son cœur forment une exposition bien touchante.