que l'on en fit les principaux ornemens des réceptions des princes,
quand ils entraient dans les villes; et comme on chantait _noël_,
_noël_, au lieu des cris de _vive le roi_, on représentait dans les rues
la _Samaritaine_, _le Mauvais Riche_, _la Conception de la sainte
Vierge_, _la Passion de Jésus-Christ_, et plusieurs autres mystères,
pour les entrées des rois.
On allait au devant d'eux en procession avec les bannières des églises;
on chantait à leur louange des cantiques composés de passages de
l'écriture sainte, cousus ensemble pour faire allusion aux actions de
leurs règnes.
Telle est l'origine de notre théâtre, où les acteurs qu'on nommait
_Confrères de la Passion_, commencèrent à jouer leurs pièces dévotes en
1402. Cependant, comme elles devinrent ennuyeuses à la longue, les
confrères, intéressés à réveiller la curiosité du peuple, entreprirent,
pour y parvenir, d'égayer les mystères sacrés. Il aurait fallu un siècle
plus éclairé pour leur conserver leur dignité; et dans un siècle
éclairé, on ne les aurait pas choisis. On mêlait aux sujets les plus
respectables les plaisanteries les plus basses, et que l'intention seule
empêchait d'être impies; car, ni les auteurs, ni les spectateurs, ne
faisaient une attention bien soutenue à ce mélange extravagant,
persuadés que la sainteté du sujet couvrait la grossièreté des détails.
Enfin, le magistrat ouvrit les yeux, et se crut obligé, en 1545, de
proscrire sévèrement cet alliage honteux de religion et de
bouffonnerie.
Alors naquit la comédie profane, qui, livrée à elle-même et au goût peu
délicat de la nation, tomba, sous Henri III, dans une licence effrénée,
et ne prit le masque honnête qu'au commencement du siècle de Louis XIV.
SOTTIES.
Les sotties étaient des espèces de farces, caractérisées par une satire
effrénée et souvent même personnelle. Il ne nous en est parvenu qu'un
très-petit nombre. Celle qui fut jouée aux Halles, le mardi-gras de
1511, était un tissu de traits amers et piquans contre le pape Jules II.
Je hasarderai une conjecture sur l'étymologie du mot de _sottie_. Les
poètes de ce temps cachaient le plus souvent leur véritable nom, ou ne
l'indiquaient que dans quelque endroit de leurs ouvrages, par des
espèces d'acrostiches; c'est-à-dire, par les lettres initiales d'un
certain nombre de vers, lesquelles répondaient à celles dont était formé
leur nom, ou un autre que souvent ils adoptaient et qui pouvait les
faire connaître.
Jehan Bouchet s'annonçait sous celui du _Traverseur des voies
périlleuses_; François Habert, sous celui du _Banni de Liesse_, etc.
Pierre Gringore se déguisait sous le titre de _Mère sotte_. La satire
caractérisait particulièrement les ouvrages de ce dernier; on peut en
avoir la preuve dans ses _Fantaisies_ et ses _Menus propos_. Il est donc
probable que, d'après le nom que cet auteur avait adopté, on a appliqué
la dénomination de _sottie_ aux pièces de théâtre que le ton satirique
distinguait des autres, comme on appelle, dans la conversation
ordinaire, des pasquinades les plaisanteries épigrammatiques et
mordantes, semblables à celles qu'on affiche à Rome sur la statue de
Pasquin.
OBSERVATIONS GÉNÉRALES
SUR
L'ART DRAMATIQUE.
Un honnête spectacle est la plus belle éducation qu'on puisse donner à
la jeunesse, le plus noble délassement du travail, la meilleure
instruction pour tous les ordres de citoyens; c'est presque la seule
manière d'assembler les hommes sociables.
Emollit mores, nec sinit esse feros.
Rien, en effet, ne rend les hommes plus sociables, n'adoucit plus leurs
mœurs, ne perfectionne plus leur raison, que de les rassembler pour
leur faire goûter ensemble les plaisirs purs de l'esprit.
Je regarde, dit Voltaire, la tragédie et la bonne comédie comme des
leçons de vertu, de raison et de bienséance. Corneille, ancien Romain
parmi les Français, a établi une école de grandeur d'âme; et Molière a
fondé celle de la vie civile. Les génies français formés par eux
appèlent du fond de l'Europe les étrangers, qui viennent s'instruire
chez nous et qui contribuent à l'abondance de Paris.
SALLE DE SPECTACLE.
Un théâtre construit selon les règles, doit être très-vaste; il doit
représenter une partie d'une place publique, le péristyle d'un palais,
l'entrée d'un temple. Il doit être fait de sorte qu'un personnage vu par
les spectateurs, puisse ne l'être point par les autres personnages,
selon le besoin; il doit en imposer aux yeux, qu'il faut toujours
séduire les premiers; il doit être susceptible de la pompe la plus
majestueuse. Tous les spectateurs viennent pour voir et entendre
également, en quelque endroit qu'ils soient placés. Comment cela peut-il
s'exécuter sur une scène étroite, au milieu d'une foule de jeunes gens
qui laissent à peine dix pieds de place aux acteurs?[1]
[1] Cet abus a été corrigé par le changement qu'on a fait à la
scène; mais la plupart des autres vices de la salle de spectacle
subsistent.
Un abus public n'est jamais corrigé qu'à la dernière extrémité. Au
reste, quand je parle d'une action théâtrale, je parle d'un appareil,
d'une cérémonie, d'une assemblée, d'un événement nécessaire à la pièce,
et non pas de ces vains spectacles plus puérils que pompeux, de ces
ressources du décorateur qui suppléent à la stérilité du poète, et qui
amusent les yeux quand on ne sait pas parler aux oreilles et à l'âme.
ACTION THÉATRALE.
On se propose de réunir ici quelques remarques préliminaires concernant
l'action théâtrale. On tâchera surtout de développer l'artifice qui a
présidé à la texture de quelques-uns de nos chefs-d'œuvres: on entrera
dans quelques détails, parce que les préceptes paraissent peu de chose
sans les exemples qui les éclaircissent.
Outre les principales règles de l'art dramatique, qu'on peut voir
ci-après aux mots _action_, _intrigue_, _intérêt_, _unité_, et autres,
on sait qu'il y a un art plus caché et plus délicat, qui règle en
quelque façon tous les pas qu'on doit faire, et qui n'abandonne rien aux
caprices du génie même. Il consiste à ranger tellement ce qu'on a à
dire, que du commencement à la fin, les choses se servent de préparation
les unes aux autres, et que cependant elles ne paraissent jamais dites
pour rien préparer.
C'est une attention de tous les instans, à mettre si bien toutes les
circonstances à leur place, qu'elles soient nécessaires où on les met,
et que d'ailleurs elles s'éclaircissent et s'embellissent toutes
réciproquement; à tout arranger pour les effets qu'on a en vue, sans
laisser apercevoir de dessein; de manière enfin que le spectateur suive
toujours une action et ne sente jamais un ouvrage: autrement l'illusion
cesse, et on ne voit plus que le poète au lieu des personnages.
C'est encore un grand secret de l'art, quand un morceau plein
d'éloquence ou un beau développement servent, non-seulement à passionner
la scène où ils se trouvent, mais encore à préparer le dénoûment ou
quelque incident terrible. En voici un exemple frappant dans _les
Horaces_.
Le vieil Horace s'applaudit de ce que ses enfans n'ont pas voulu qu'on
les empêchât de combattre contre les trois Curiaces.
Ils sont, grâces aux dieux, dignes de leur patrie;
Aucun étonnement n'a leur gloire flétrie;
Et j'ai vu leur honneur croître de la moitié
Quand ils ont des deux camps refusé la pitié.
Si par quelque faiblesse ils l'avaient mendiée,
Si leur haute vertu ne l'eût répudiée,
Ma main bientôt sur eux m'eût vengé hautement
De l'affront que m'eût fait ce mou consentement.
Ce discours du vieil Horace, dit Voltaire, est plein d'un art d'autant
plus beau qu'il ne paraît pas: on ne voit que la hauteur d'un Romain et
la chaleur d'un vieillard qui préfère l'honneur à la nature; mais cela
même prépare le désespoir que montre le vieil Horace dans la scène
suivante, lorsqu'il croit que son troisième fils s'est enfui.
Le poète, dit La Motte, travaille dans un certain ordre, et le
spectateur sent dans un autre. Le poète se propose d'abord quelques
beautés principales sur lesquelles il fonde l'espoir de son succès:
c'est de là qu'il part, et il imagine ensuite ce qui doit être dit ou
fait pour parvenir à son but.
Le spectateur, au contraire, part de ce qu'il voit et de ce qu'il entend
d'abord; et il passe de là aux progrès et au dénoûment de l'action,
comme à des suites naturelles du premier état où on lui a exposé les
choses.
Il faut donc que ce que le poète a inventé arbitrairement pour amener
ces beautés, devienne pour les spectateurs le fondement nécessaire dont
elles naissent. En un mot, tout est art du côté de celui qui arrange une
action théâtrale; mais rien ne le doit paraître à celui qui la voit.
Il y a certains sujets très-beaux, mais d'une difficulté presque
insurmontable, parce que leur beauté même tient à quelque défaut de
vraisemblance qu'on ne peut éviter: c'est alors que le génie développe
toutes ses ressources. L'art consiste à couvrir ce défaut par des
beautés d'un ordre supérieur.
Telle était, dans _Tancrède_, la difficulté d'empêcher que les deux
amans ne pussent se voir et s'expliquer, ni avant ni après le combat.
Que fait l'auteur? Tancrède apprend de la bouche du père même
d'Aménaïde, qu'elle est infidèle. Aucun chevalier ne se présente pour la
défendre.
Celle qui fut ma fille à mes yeux va périr
Sans trouver un guerrier qui l'ose secourir:
Ma douleur s'en accroît, ma honte s'en augmente.
Tout frémit, tout se tait, aucun ne se présente.
TANCRÈDE.
Il s'en présentera, gardez-vous d'en douter.
ARGYRE.
De quel espoir, seigneur, daignez-vous me flatter?
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Eh! qui, pour nous défendre, entrera dans la lice?
Nous sommes en horreur; on est glacé d'effroi:
Qui daignera me tendre une main protectrice?
Je n'ose m'en flatter. Qui combattra?
TANCRÈDE.
Qui? Moi.
Moi, dis-je; et si le ciel seconde ma vaillance,
Je demande de vous, seigneur, pour récompense,
De partir à l'instant sans être retenu,
Sans voir Aménaïde et sans être connu.
Que de beautés dans cette scène! L'auteur saisit le moment d'une émotion
si vive pour vous cacher le défaut de son sujet. Quel intérêt il
annonce! il vous donne beaucoup et vous promet davantage. Tancrède,
vainqueur, ne pourra point parler à sa maîtresse; mais vous vous y
attendez. D'ailleurs, elle ne le verra qu'environné de ses ennemis, qui
ne le connaissent point. Cette circonstance, toute nécessaire qu'elle
est, cesse de vous le paraître, parce que, dans un moment que le
spectateur ne pouvait point la prévoir, Tancrède a déjà résolu de partir
sans voir Aménaïde. C'est là le comble de l'art.
Dans le _Fanatisme_, il paraît nécessaire que Séide arrive dans la
Mecque avant Mahomet. Mais est-il dans l'exacte vraisemblance qu'un
jeune homme vienne ainsi se donner lui-même en ôtage, sans l'aveu de son
maître? L'auteur a bien senti ce défaut. Il en tire une beauté. Séide,
en voyant Mahomet, s'écrie:
O mon père! ô mon roi!
Le dieu qui vous inspire a marché devant moi.
Prêt à mourir pour vous, prêt à tout entreprendre,
J'ai prévenu votre ordre.
MAHOMET.
Il eût fallu l'attendre:
Qui fait plus qu'il ne doit, ne sait point me servir.
J'obéis à mon dieu, vous, sachez m'obéir.
L'empressement de Palmire à justifier Séide devant Mahomet, qui abhorre
en lui son rival, est aussi une beauté qui naît de ce léger défaut.
_Sémiramis_ est encore un modèle admirable de la manière de triompher
des difficultés d'un sujet. L'auteur veut présenter le tableau terrible
d'une reine meurtrière de son époux, immolée sur la cendre de cet époux
par son fils même, qu'elle allait défendre contre un ministre qui fut
complice de ses crimes. Mais comment amener Sémiramis dans le tombeau de
Ninus? Le poète, pour sauver cette invraisemblance, fait intervenir le
ministère des dieux. Ce sont eux qui, depuis quinze ans, préparent tout
pour la vengeance. Ce sont eux qui ont sauvé Ninias par les soins de
Phradate; ce sont eux qui ordonnent à Sémiramis de rappeler Arsace, et
qui inspirent à la reine le dessein de l'opposer à Assur et de lui
donner son trône.
La majesté sombre et terrible du sujet, tout le rôle d'Oroès, le style
et le grand intérêt, la leçon terrible donnée aux rois et même à tous
les hommes: voilà l'artifice théâtral dont le poète se sert pour
triompher de tant d'obstacles.
Une des beautés de l'art dramatique, c'est de disposer tellement la
pièce, que les principaux personnages soient eux-mêmes les agens de leur
propre malheur. Voltaire y a rarement manqué.
Sans parler d'_Œdipe_, qui est fondé d'un bout à l'autre sur l'ancien
système du fatalisme; c'est Brutus qui, dans la pièce de ce nom, veut,
contre l'avis de Valerius, qu'on admette dans Rome l'ambassadeur toscan,
qui doit séduire son fils; c'est lui qui, par noblesse et par grandeur
d'âme, a donné à la fille de Tarquin un asile dans sa maison; c'est
encore lui qui, au cinquième acte, s'écrie:
Mais quand nous connaîtrons le nom des parricides,
Prenez garde, Romains: point de grâce aux perfides.
Fussent-ils nos amis, nos femmes, nos enfans,
Ne voyez que leur crime, et gardez vos sermens.
Admirez l'usage que l'auteur fait de ce personnage. Il ne le fait
paraître que dans les momens où sa présence peut jeter de l'intérêt ou
de l'effroi: c'est pour se plaindre à Messala, complice de Titus, des
emportemens de son fils; c'est pour faire partir Tullie, dans le moment
que son fils allait promettre de lui tout sacrifier; c'est pour le
charger du soin de défendre Rome, quand ce fils malheureux vient de la
trahir.
Dans _Zaïre_, c'est Orosmane et Zaïre qui sont les agens de leurs maux.
La générosité d'Orosmane, qui délivre les chevaliers chrétiens, et celle
de Zaïre qui a demandé et obtenu la grâce de Lusignan, amènent la
reconnaissance de Lusignan et de sa fille, et tous les malheurs
d'Orosmane et de Zaïre.
Même artifice à peu près dans _Alzire_. C'est Alvarès qui a obtenu la
liberté des prisonniers, parmi lesquels se trouvera son libérateur, qui
deviendra le meurtrier de son fils.
Préparer et suspendre, sont les deux grands secrets du théâtre. Un
incident est-il d'une importance majeure: faites-le pressentir, mais
sans le laisser deviner. Est-il moins intéressant: contentez-vous d'en
laisser entrevoir le genre.
Voyez avec quel soin l'auteur de _Mérope_ insiste sur les moyens de
détruire la puissance de Polifonte! voyez comment il prévient toutes les
objections qu'on peut lui faire! C'est encore une adresse théâtrale
d'aller au-devant des objections, fût-on même dans l'impossibilité de
les détruire. Le spectateur, content de voir que l'auteur n'a point
péché par ignorance, prend le change et impute tout à la difficulté du
sujet.
L'art de tenir les esprits en suspens, n'est pas moindre que celui de
préparer. Cette adresse a souvent fait le succès de plusieurs ouvrages
assez médiocres. C'est elle qui a soutenu si long-temps la _Sophonisbe_
de Mairet. Nos grands maîtres n'y manquent jamais. En voici un des
exemples le plus remarquables: il est tiré du _Duc de Foix_.
Vamir, fait prisonnier par son frère, a pris les armes pour lui enlever
Amélie. L'auteur veut prolonger, jusqu'à l'arrivée d'Amélie,
l'explication qui doit apprendre au duc de Foix que Vamir est aimé
d'elle, et qu'il n'a pris les armes que pour la lui arracher. Voyez avec
quel art il y réussit! Vamir reproche à son frère d'être révolté contre
sa patrie. Le duc lui répond:
Ce jour, qui semble si funeste,
Des feux de la discorde éteindra ce qui reste.
VAMIR.
Ce jour est trop horrible.
LE DUC.
Il va combler mes vœux.
VAMIR.
Comment?
LE DUC.
Tout est changé, ton frère est trop heureux.
VAMIR.
Je le crois. On dirait que d'un amour extrême,
Violent, effréné (car c'est ainsi qu'on aime),
Ton cœur depuis trois mois s'occupait tout entier.
LE DUC.
J'aime: la renommée a pu le publier.
Oui, j'aime avec fureur.......
Ne blâme point l'amour où ton frère est en proie;
Pour me justifier, il suffit qu'on la voie.
VAMIR.
Cruel!.. elle vous aime?...
LE DUC.
Elle le doit du moins,
Il n'était qu'un obstacle au succès de mes soins.
Il n'en est plus, je veux que rien ne nous sépare.
VAMIR.
Quels effroyables coups le cruel me prépare!
Ecoute. A ma douleur ne veux-tu qu'insulter?
Me connais-tu? Sais-tu ce que j'ose tenter?
Dans ces funestes lieux, sais-tu ce qui m'amène?
LE DUC.
Oublions ces sujets de discorde et de haine.
Amélie arrive, et c'est devant elle que se fait l'explication.
C'est cet art de suspendre qui fait passer le spectateur de l'espérance
à la crainte, du trouble à la joie: c'est l'artifice du cinquième acte
de _Tancrède_. L'auteur n'a, pour occuper la scène, que le danger de
Tancrède et l'incertitude des événemens. Argyre envoie les chevaliers le
secourir. Aménaïde est partagée entre la crainte et l'espérance. Sa
confidente vient lui apprendre la victoire de son amant. Aménaïde se
livre aux transports de sa joie; et le retour d'Aldanon, qui lui annonce
que Tancrède est blessé mortellement, la rejette dans le désespoir.
Il faudrait parcourir les pièces de Racine et de Voltaire pour faire
voir toutes les finesses de l'art dramatique; et dans le comique, il n'y
a pas une seule des bonnes pièces de Molière qui ne fasse admirer toutes
les ressources de son génie et les finesses de son art.
POÈME DRAMATIQUE.
Le poème dramatique, représentation d'actions merveilleuses, héroïques
ou bourgeoises, est ainsi nommé du mot grec [Grec: drama], action,
représentation, parce que, dans cette espèce de poème, on ne raconte
point l'action comme dans l'épopée, mais qu'on la montre elle-même dans
les personnages qui la représentent.
L'action dramatique est soumise aux yeux et doit se peindre comme la
vérité: or, le jugement des yeux, en fait de spectacle, est infiniment
plus redoutable que celui des oreilles. Cela est si vrai que, dans les
drames même, on met en récit ce qui serait peu vraisemblable en
spectacle. On dit seulement qu'Hippolyte a été attaqué par un monstre et
déchiré par ses chevaux, parce que, si on eût voulu représenter cet
événement plutôt que le raconter, il y aurait eu une infinité de petites
circonstances qui auraient trahi l'art et changé la pitié en risée. Le
précepte d'Horace y est formel; et quand Horace ne l'aurait point dit,
la raison le dit assez.
On y exige encore, non-seulement que l'action soit une, mais qu'elle se
passe toute en un même jour, en un même lieu. La raison de tout cela est
dans l'imitation. Comme toute l'action se passe en un lieu, ce lieu doit
être convenable à la qualité des acteurs. Si ce sont des bergers, la
scène est un paysage; celle des rois est un palais: ainsi du reste.
Pourvu qu'on conserve le caractère du lieu, il est permis de l'embellir
de toutes les richesses de l'art; les couleurs et la perspective en font
toute la dépense: cependant il faut que les mœurs des acteurs soient
peintes dans la même scène, qu'il y ait une juste proportion entre la
demeure et le maître qui l'habite, qu'on y remarque les usages des
temps, des pays, des nations. Un Américain ne doit être ni vêtu ni logé
comme un Français, ni un Français comme un ancien Romain, ni même comme
un Espagnol moderne. Si on n'a point de modèle, il faut s'en figurer
un, conformément à l'idée que peuvent en avoir les spectateurs.
Les deux principales espèces de poèmes dramatiques sont la tragédie et
la comédie, ou, comme disaient les anciens, le cothurne et le brodequin.
La tragédie partage avec l'épopée la grandeur et l'importance de
l'action, et n'en diffère que par le dramatique seulement; elle imite le
beau, le grand; la comédie imite le ridicule; l'une élève l'âme et forme
le cœur, l'autre polit les mœurs et corrige les dehors. La tragédie
nous humanise par la compassion, et nous retient par la crainte; la
comédie ôte le masque à demi, et nous présente adroitement le miroir. La
tragédie ne fait pas rire, parce que les sottises des grands sont
presque toujours des malheurs publics:
Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi.
La comédie fait rire, parce que les sottises des petits ne sont que des
sottises: on n'en craint point les suites. La tragédie excite la terreur
et la pitié; ce qui est signifié par le nom même de tragédie. La comédie
fait rire; et c'est ce qui la rend comique ou comédie.
Au reste, la poésie dramatique fit plus de progrès depuis 1635 jusqu'en
1665; elle se perfectionna plus en ces trente années-là, qu'elle ne
l'avait fait dans les trois siècles précédens. Rotrou parut en même
temps que Corneille; Racine, Molière et Quinaut vinrent bientôt après.
Mais il est inutile d'entrer ici dans de plus grands détails.
PIÈCE DE THÉATRE.
C'est le nom qu'on donne à la fable d'une tragédie ou d'une comédie, ou
à l'action qui y est représentée. Chambers ajoute que ce mot se prend
plus particulièrement pour signifier le nœud ou l'intrigue qui fait la
difficulté et l'embarras d'un poème dramatique. Cette acception du mot
de _pièce_ peut avoir lieu en Angleterre; mais elle n'est pas reçue
parmi nous. Par _pièce_, nous entendons le poème dramatique tout entier;
et nous comprenons les tragédies, les comédies, les opéras, même les
opéras comiques, sous le nom générique de pièces de théâtre.
On appelle aussi pièces de poésie certains ouvrages en vers d'une
médiocre longueur.
PLAN.
C'est le nom que l'on donne au tissu d'une pièce de théâtre, dont le
plan est jeté sur le papier, distribué en actes divisés par scènes, et
dont l'objet est clairement indiqué par l'auteur. On trouve, dans les
œuvres de Racine, le canevas du premier acte d'_Iphigénie en Tauride_,
qui peut servir de modèle.
CANEVAS.
Le plan est la distribution du sujet dramatique qu'on veut traiter dans
ses parties conformément aux règles du théâtre, c'est-à-dire, en actes
et en scènes. Si l'on est bien rempli de son sujet, si on l'a médité
long-temps, on n'aura pas de peine, dit Horace, à l'arranger et à le
traiter ensuite avec la clarté et la noblesse convenables.
Cui lecta potenter erit res,
Nec facundia deseret hunc, nec lucidus ordo.
Il faut bien discerner le moment où l'action doit commencer et où elle
doit finir, bien choisir le nœud qui doit l'embarrasser et l'incident
principal qui doit la dénouer, considérer de quels personnages
secondaires on aura besoin pour mieux faire briller le principal, bien
assurer le caractère qu'on veut leur donner. Cela fait, on divise son
sujet par actes et les actes par scènes, de manière que chaque acte,
quelque grandes situations qu'il amène, en fasse attendre encore de plus
grandes, et laisse toujours le spectateur dans l'inquiétude de ce qui
doit arriver jusqu'à l'entier dénoûment. Le premier acte est toujours
destiné à l'exposition du sujet; mais, dans les autres, il est de l'art
du poète de ménager dans chacun, des situations intéressantes, de grands
troubles de passions, et des choses qui fassent spectacle. En
conséquence, on distribue les scènes de chaque acte, faisant venir pour
chacune les personnages qui y sont nécessaires; observant qu'aucun ne
s'y montre sans raison, n'y parle que conformément à sa dignité, à son
caractère, n'y dise que ce qui est convenable et qui tend à augmenter
l'intérêt de l'action.
Les parties du drame étant ainsi esquissées, ses actes bien marqués, ses
incidens bien ménagés et enchaînés les uns aux autres, ses scènes bien
liées, bien amenées, tous ses caractères bien dessinés, il ne reste plus
au poète que les vers à composer. C'est ce que le grand Corneille
trouvait de moindre dans une tragédie. Quand l'échafaudage d'une de ses
pièces était dressé, qu'il en avait tracé le plan: «Ma pièce est faite,
disait-il; je n'ai plus que les vers à faire.»
Aristote donne l'idée d'un plan de drame dans sa poétique, mais tracé
seulement en grand et sans descendre dans les détails. Soit que l'on
travaille, dit-il, sur un sujet connu, soit que l'on en tente un
nouveau, il faut commencer par esquisser la fable et penser ensuite aux
épisodes ou circonstances qui doivent l'étendre.
Est-ce une tragédie? Dites: Une jeune princesse est conduite sur un
autel pour y être immolée; mais elle disparaît tout-à-coup aux yeux des
spectateurs, et elle est transportée dans un pays où la coutume est de
sacrifier les étrangers à la déesse qu'on y adore. On la fait
prêtresse. Quelques années après, le frère de cette princesse arrive
dans ce pays; il est saisi par les habitans et sur le point d'être
sacrifié par les mains de sa sœur. Il s'écrie: «Ce n'est donc pas assez
que ma sœur ait été sacrifiée, il faut que je le sois aussi!» A ce mot
il est reconnu et sauvé.
Mais pourquoi la princesse avait-elle été condamnée à mourir sur un
autel?