Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le
typographe ont été corrigées. L'orthographe d'origine a été conservée et
n'a pas été harmonisée.
ŒUVRES
COMPLÈTES
DE CHAMFORT.
TOME QUATRIÈME.
DE L'IMPRIMERIE DE DAVID,
RUE DU FAUBOURG POISSONNIÈRE, No 1.
ŒUVRES
COMPLÈTES
DE CHAMFORT,
RECUEILLIES ET PUBLIÉES, AVEC UNE NOTICE HISTORIQUE
SUR LA VIE ET LES ÉCRITS DE L'AUTEUR,
PAR P. R. AUGUIS.
TOME QUATRIÈME.
[Illustration]
PARIS,
CHEZ CHAUMEROT JEUNE, LIBRAIRE,
PALAIS-ROYAL, GALERIES DE BOIS, No 189.
1824.
ŒUVRES
COMPLÈTES
DE CHAMFORT.
ÉBAUCHES
D'UNE POÉTIQUE DRAMATIQUE.
DE LA TRAGÉDIE CHEZ LES ANCIENS.
Le hasard et Bacchus donnèrent les premières idées de la tragédie en
Grèce: l'histoire en est assez connue. Bacchus ayant trouvé le secret de
cultiver la vigne et d'en tirer le vin, l'enseigna à un certain Icarius,
dans une contrée de l'Attique, qui prit depuis le nom d'Icarie.
Cet homme un jour rencontra un bouc qui faisait du dégât dans ses
vignes, et l'immola à son bienfaiteur, autant par intérêt que par
reconnaissance. Des paysans, témoins de ce sacrifice, se mirent à danser
autour de la victime, en chantant les louanges du dieu. Ce
divertissement passager devint un usage annuel, puis sacrifice public,
ensuite cérémonie universelle, enfin spectacle public profane: car,
comme tout était sacré dans l'antiquité payenne, les jeux et les
amusemens se tournèrent en fêtes, et les temples à leur tour se
métamorphosèrent en théâtres; mais cela n'arriva que par degrés.
Les Grecs venant à se polir, transportèrent dans leurs villes une fête
née du loisir de la campagne. Les poètes les plus distingués se firent
gloire de composer des hymnes religieuses en l'honneur de Bacchus, et
d'y ajouter tout ce que la musique et la danse pouvaient y répandre
d'agrémens. Ce fut une occasion de disputer le prix de la poésie; et ce
prix, au moins à la campagne, était un bouc, ou une outre de vin, par
allusion au nom de l'hymne bachique, appelée depuis long-temps
_tragédie_, c'est-à-dire, chanson du bouc ou des vendanges. Ce ne fut,
en effet, rien autre chose durant un long espace d'années.
On perfectionna de plus en plus le même genre; mais on ne le changea
pas. Il fit, entre autres, la réputation de plus de quinze ou seize
poètes, presque tous successeurs les uns des autres.
On voit assez que, ni dans ces hymnes, ni dans les chœurs qui les
chantaient, on ne trouve aucune trace de la véritable tragédie, à en
pénétrer l'idée plutôt que le nom. On peut toutefois conjecturer avec
fondement que ces poésies devinrent graves, touchantes et passionnées,
telles à peu près que l'hymne des Persans, qui est rapportée par
Chardin, et qu'on trouve distribuée en sept chants, composée en
l'honneur de Mahomet et d'Ali, avec des pensées et des sentimens qui ont
quelque chose de l'esprit tragique. Aussi les poètes se lassèrent-ils à
la fin de ces éloges bachiques, qui apparemment devenaient froids, comme
les louanges réitérées sur le même sujet, et qui d'ailleurs tournaient
plus au profit des prêtres de Bacchus, qu'au plaisir des spectateurs.
L'un de ces poètes (ce fut Thespis) eut la hardiesse d'y changer quelque
chose, et eut le bonheur de réussir. Il s'avisa d'interrompre le chœur
par des récits, sous prétexte de se délasser: cette nouveauté réussit.
Mais qu'était-ce que ces récits? L'unique auteur qu'il introduisait,
jouait-il seul une tragédie? il est visible que non: point de tragédie
sans dialogue, et point de dialogue sans deux interlocuteurs, pour le
moins.
Je me figure que Thespis, sur l'idée d'Homère, dont on récitait les
livres dans la Grèce, crut que des traits de l'histoire ou de la fable,
soit sérieux, soit comiques, pourraient amuser les Grecs: il
barbouillait même ces acteurs de lie, dit Horace, pour les rendre plus
semblables à des satyres; et il les promenait dans des chariots, d'où il
disait souvent des paroles piquantes aux passans: voilà l'origine des
tragédies satiriques. Mais il y avait quelque chose de plus dans les
tragédies sérieuses, dont il n'inventa pourtant que l'ébauche.
Il y a lieu de croire que, bien qu'un seul acteur parût et récitât, il
supposait une action réelle, et qu'il venait, dans les intervalles du
chœur, en rendre compte aux spectateurs, soit par voie de narration,
soit en jouant le rôle d'un héros, puis d'un autre, et ensuite d'un
troisième.
Je suppose, par exemple, que Thespis, ou quelque autre de ses
successeurs, eût pris pour sujet, comme Homère, la colère d'Achille: je
m'imagine, que son acteur, représentant le prêtre d'Apollon, venait dire
que vainement il avait tâché de fléchir Agamemnon par des prières et des
présens; que ce roi inflexible s'était obstiné à ne lui pas rendre sa
fille Chryséide; que sur cela Chrysès implorait le secours du dieu pour
se venger.
Dans un second monologue, le même acteur, ou un autre, si l'on veut,
faisait entendre qu'Apollon avait vengé Chrysès, en répandant sur le
camp des Grecs une peste cruelle, qui causait la désolation: selon les
apparences, on continuait de même jusqu'à la fin.
Voilà ce qu'on peut imaginer de plus vraisemblable, en ne supposant,
avec Aristote, qu'un acteur; mais, après tout, ces récits d'une action
qu'on ne voyait pas n'étaient qu'une espèce de poème épique. En un mot,
il n'y a point encore là de vraie tragédie; il peut au plus y en avoir
un léger crayon; car, outre que le sujet des récits de l'acteur était
une action suivie, l'accessoire l'emporta peu à peu sur le principal.
Thespis, Phrynicus, Chérilus, et tous ceux qui composèrent dans le goût
de Thespis, oublièrent presque entièrement la destination du chœur, et
ne parlèrent plus de Bacchus. De là, dit Plutarque, il arriva que la
tragédie fut détournée de son but, et passa des honneurs rendus à
Bacchus, à des fables et à des représentations passionnées. Les prêtres
s'en plaignirent, et leurs plaintes fondèrent un proverbe: «Cela est
beau, disait-on; mais on n'y voit rien de Bacchus.»
L'embarras est de savoir comment Thespis imagina le premier cette ombre
de la tragédie, si les chœurs ne lui en ont pas donné lieu. La nature
va ordinairement de l'un à l'autre dans les arts, ainsi que dans ses
productions; et il arrive presque toujours que l'idée nouvelle qui
survient, a quelque rapport avec celle qui l'a fait naître.
Il est surprenant que ni Aristote, ni ceux qui ont traité cette matière,
ne nous montrent pas avec précision les divers changemens que reçut la
tragédie, depuis sa naissance jusqu'à sa maturité en Grèce. Il ne l'est
pas moins qu'ils ne nous disent point nettement (excepté Philostrate et
Quintilien) une chose qu'il faut toutefois nécessairement conclure de
leurs écrits, savoir, qu'Eschyle fut le véritable inventeur de la
tragédie proprement dite. Tous, en effet, s'accordent à dire qu'il
joignit un second acteur à celui de Thespis. Voilà des interlocuteurs,
voilà le dialogue, et par conséquent un germe de la tragédie. Avant lui,
rien de tout cela: c'est donc Eschyle qui en est le père.
Sophocle et Euripide coururent après lui la même carrière; et en moins
d'un siècle, la tragédie grecque, qui avait pris forme tout d'un coup
entre les mains d'Eschyle, arriva au point où les Grecs nous l'ont
laissée: car, quoique les poètes dont je viens de parler, eussent des
rivaux d'un très-grand mérite, qui même l'emportèrent souvent sur eux
dans les jeux publics, les suffrages des contemporains et de la
postérité se sont néanmoins réunis en leur faveur. On les reconnaît pour
les maîtres de la scène ancienne; et c'est uniquement sur le peu de
pièces qui nous restent d'eux, que nous devons juger du théâtre des
Grecs.
Aussi les passions principales que touche Homère, sont-elles conformes à
la durée de son poème et à la nature de l'homme, considéré comme
lecteur; c'est la joie, la curiosité et l'admiration, passions douces,
qui peuvent attacher long-temps le cœur sans le fatiguer: au lieu que
la terreur, l'indignation, la haine, la compassion, et quantité d'autres
dont la vivacité peut épuiser l'âme, ne sont traitées dans l'_Iliade_
qu'en passant, et toujours avec subordination aux passions modérées
qu'on y voit régner. Mais dans un spectacle qui doit peu durer, les
passions vives peuvent jouer leurs jeux, et de subalternes qu'elles sont
dans le poème épique, devenir dominantes dans la tragédie, sans lasser
le spectateur, que des mouvemens trop lents ne feraient qu'endormir.
Ce raisonnement, au reste, est fondé sur la nature des passions mêmes.
Un homme ne peut soutenir long-temps une violente agitation; la colère a
ses emportemens, la vengeance a ses fureurs; mais leurs derniers éclats
sont de peu de durée. Si ces mouvemens résident plusieurs années dans un
cœur, ce n'est que comme un feu assoupi sous la cendre; leur flamme
cause un incendie trop grand pour être durable: désir, effroi, pitié,
amour, haine même, tout cela, porté aux derniers excès, s'épuise
bientôt; la violence d'une tempête est un présage de sa fin.
Les passions vives et courtes sont donc les vrais mobiles propres à
animer le théâtre; car si ce que je viens de dire est vrai dans la
nature, le spectacle qui en est une imitation, doit s'y conformer
d'autant plus, que les passions, fussent-elles feintes, se communiquent
d'homme à homme d'une manière plus soudaine que la flamme d'une maison
embrâsée ne s'attache aux édifices voisins. Ne sentons-nous pas nos
entrailles s'émouvoir à la vue d'un malheureux qui, avec des cris
pitoyables, nous expose une extrême misère? La crainte ne pénètre-t-elle
pas jusque dans la moelle des os, quand on voit une ville livrée à
l'ennemi, des visages pâles, des femmes tremblantes, des soldats
furieux, et tout l'appareil d'une prochaine désolation?
Que serait-ce si l'on voyait les traits de la rage et du désespoir, que
la nature grave elle-même sur le front d'un homme et d'un peuple destiné
à périr sans ressource? et quel effet ne produirait point une terreur
panique?
Une passion bien imitée trouve aussi aisément entrée dans le cœur
humain, parce qu'elle va trouver les mêmes ressorts pour les ébranler,
avec cette différence remarquable qui a sans doute frappé Eschyle: c'est
que les passions feintes nous procurent un plaisir, au lieu que les
passions véritables ne nous donnent qu'une satisfaction légère et noyée
dans une grande amertume. Un monstre horrible nous ferait sécher de
frayeur; un misérable que nous ne pourrions soulager, nous déchirerait
les entrailles: mais ce monstre et ce malheureux, en peinture, l'un
fût-il plus effrayant que l'hydre de Lerne, et l'autre plus à plaindre
que Bélisaire, ne sauraient manquer de faire un plaisir très-grand aux
spectateurs, s'ils sont tracés par une main habile; et voilà pourquoi
Boileau a si bien dit après Aristote:
Il n'est point de serpent ni de monstre odieux,
Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux.
D'un pinceau délicat l'artifice agréable,
Du plus affreux objet fait un objet aimable.
Ainsi, pour nous charmer, la tragédie en pleurs
D'Œdipe tout sanglant fit parler les douleurs,
D'Oreste parricide exprima les alarmes,
Et pour nous divertir nous arracha des larmes.
Mais si toutes les passions bien représentées produisent ce plaisir
délicat, il n'en est aucune qui le cause avec plus de vivacité que la
terreur et la compassion. Ce sont là proprement les deux pivots de
l'âme. Comme nous sommes plus sensibles au mal qu'au bien, nous haïssons
beaucoup plus l'un que nous n'aimons l'autre; et nous souhaitons moins
vivement d'être heureux, que nous n'appréhendons d'être misérables; d'où
il arrive que la crainte nous est plus naturelle et nous donne des
secousses plus fréquentes que toute autre passion, par le sentiment
intime et expérimental qui nous avertit toujours que les maux assiégent
de toutes parts la vie humaine.
La pitié, qui n'est qu'un secret repli sur nous à la vue des maux
d'autrui dont nous pouvons être également les victimes, a une liaison si
étroite avec la crainte, que ces deux passions sont inséparables dans
les hommes, que le besoin mutuel oblige de vivre dans la société civile.
C'est ce qui fait dire à Virgile, en parlant du bonheur inestimable d'un
heureux loisir que goûte un philosophe solitaire: «Il n'est point dans
la nécessité de compatir à la misère d'un vertueux indigent, ou de
porter envie au riche coupable.»
La crainte et la pitié sont les passions les plus dangereuses, comme
elles sont les plus communes: car, si l'une, et par conséquent l'autre,
à cause de leur liaison, glace éternellement les hommes, il n'y a plus
lieu à la fermeté d'âme nécessaire pour supporter les malheurs
inévitables de la vie, et pour survivre à leur impression trop souvent
réitérée. C'est pour cela que la philosophie a employé tant d'art à
purger l'une et l'autre (pour user du terme d'Aristote), à dessein de
conserver ce qu'elles ont d'utile, en écartant ce qu'elles peuvent avoir
de pernicieux.
Mais il faut convenir qu'en ceci la poésie l'emporte infiniment sur la
philosophie, dont les raisonnemens trop crus sont un préservatif trop
faible ou un remède peu sûr contre les mauvais effets de ces passions:
au lieu que les images poétiques ont quelque chose de plus flatteur et
de plus insinuant pour faire goûter la raison.
Ce qu'il y a de particulier et de surprenant en cette matière, c'est que
la poésie corrige la crainte par la crainte, et la pitié par la pitié;
chose d'autant plus agréable que le cœur humain aime ses sentimens et
ses faiblesses. Il s'imagine donc qu'on veut les flatter; et il se
trouve insensiblement guéri par le plaisir même qu'il a pris à se
séduire. Heureuse erreur dont l'effet est d'autant plus certain, que le
remède naît du mal même qu'on chérit!
A la vérité, la vie humaine est un grand théâtre où l'on est spectateur
de bien des malheurs de toute espèce. L'on y voit paraître tous les
jours (outre l'indigence, la douleur et la mort) les désirs fougueux et
les espérances trompées, les craintes désespérantes et les soucis
dévorans. Mais tout ce spectacle n'inspire qu'une terreur et qu'une
pitié plus capables d'abattre le cœur que de l'affermir.
On a beau dire, la vue des misérables ne nous console point de l'être:
sans compter que l'homme se porte avec soin à éviter, autant qu'il le
peut, une si triste vue, pour jouir plus tranquillement des douceurs de
la vie; ou qu'il se rend dur et insensible sur les misères de ses
pareils, oubliant qu'il est homme comme eux, et qu'il paiera chèrement
de courtes joies par de longues douleurs.
Comment donc précautionner l'homme contre des maux inévitables? comment
le rendre sensible autant qu'il doit l'être? comment le fortifier contre
l'abattement où le jettent la crainte et la pitié? On le peut faire, en
le réjouissant par le spectacle même de ses maux, en y attachant ses
regards malgré lui par un attrait de plaisir dont il ne puisse se
défendre, et en insinuant dans son cœur ce que cette crainte et cette
pitié ont d'agréable et de doux, non-seulement pour le genre humain,
mais encore pour lui apprendre à modérer ses passions, quand des maux
réels viendront les exciter. Car lorsqu'on s'apprivoise avec l'idée des
maux, on se fortifie soi-même contre eux, et on se porte plus vivement à
les soulager en autrui, par l'espoir du retour.
Par ce moyen, la poésie procure deux avantages considérables à
l'humanité: l'un, d'adoucir les mœurs des hommes comme l'ont fait
Orphée, Linus et Homère; l'autre, de rendre leur sensibilité
raisonnable et de la renfermer dans de justes bornes, comme l'ont
pratiqué les poètes tragiques de la Grèce.
L'on me dira peut-être qu'il n'est pas croyable que toutes ces
réflexions aient passé par l'esprit d'Homère et d'Eschyle quand ils se
sont mis à composer, l'un son _Iliade_ et l'autre ses tragédies; que ces
idées paraissent postiches et venues après coup; qu'Aristote, charmé
d'avoir démêlé dans leurs ouvrages de quoi fonder le but et l'art de
l'épopée et de la tragédie, a mis sur le compte de ces auteurs des
choses auxquelles, selon les apparences, ils n'ont pas songé; qu'enfin
je m'efforce vainement moi-même de leur prêter des vues qu'ils n'avaient
pas. Mais croira-t-on que ces grands hommes aient travaillé sans
dessein?
S'il est vrai qu'en effet l'art de la tragédie résulte de leurs
ouvrages, leur refusera-t-on le mérite de l'y avoir mis? et voudra-t-on
leur ravir l'honneur d'avoir pu penser ce que nous n'avons pensé
qu'après eux et par eux? Mais je veux qu'ils n'aient pas eu dans
l'esprit ces réflexions aussi analysées qu'elles l'ont été depuis: on ne
peut au moins nier raisonnablement qu'ils n'en aient eu le fond et la
substance, et qu'ils les ont développés peu à peu, à mesure qu'ils
voyaient le succès bon ou mauvais de leurs spectacles. Car alors, non
contens d'étudier la nature dans leur propre cœur, ils jugeaient de ce
qui devait plaire par ce qui plaisait en effet, et se conformaient au
goût des peuples pour suivre de plus près la nature, comme un sculpteur
habile et éclairé étudie l'antique qui a plu, pour approcher de plus
près du vrai beau qui doit plaire.
Je vais encore plus loin, et je suppose qu'Eschyle n'ait pas connu tout
d'un coup que le but de la tragédie était de corriger la crainte et la
pitié par leurs propres effets: du moins on doit convenir que, puisqu'il
a tâché de les exciter dans ses pièces, il a eu en vue de réjouir ses
spectateurs par l'imitation de la crainte et de la pitié, et que par
conséquent il a senti le prix de ces passions mises en œuvre. S'il n'a
voulu instruire, il a prétendu plaire: et pouvait-il imaginer deux
moyens plus efficaces pour y parvenir?
Enfin, Eschyle a conçu visiblement que la tragédie devait se nourrir de
passions, ainsi que le poème épique, quoique d'une façon différente,
c'est-à-dire, avec un air plus vif et plus animé, à proportion de la
différence qui doit se trouver entre la durée de l'un et celle de
l'autre, entre un livre et un spectacle. Il s'est représenté l'épopée
comme une reine auguste assise sur un trône, et dont le front chargé de
nuages laisse entrevoir de vastes projets et d'étranges révolutions: au
lieu qu'il s'est figuré la tragédie, éplorée et le poignard en main,
telle qu'on la présente, accompagnée de la terreur et de la compassion,
précédée par le désespoir, et bientôt suivie de la tristesse et du
deuil. Mais pour ces mouvemens, il faut des changemens de fortune, des
reconnaissances, des intrigues; et tout cela suppose une ou plusieurs
actions. Homère, guidé par la raison, n'en a choisi qu'une seule, qu'il
a conduite jusqu'à vingt-quatre chants fort étendus. La raison veut donc
beaucoup plus encore qu'on n'en traite qu'une dans un spectacle de peu
d'heures: l'ordre et la proportion des parties leur ont paru le point le
plus essentiel de l'_Iliade_, et conséquemment de la tragédie.
En effet, puisque le poème épique fait un corps accompli avec ses justes
dimensions, et que par là il est conforme à la nature, il a fallu faire
couler cet ordre et cet heureux arrangement dans le spectacle tragique,
pour le rendre agréable. Il a fallu, pour cela, déterminer sa véritable
durée, mais d'une manière plus précise que n'a fait Homère dans son
_Iliade_ et dans son _Odyssée_; car un poème qu'on doit lire peut
prolonger ou raccourcir la durée de son action un peu plus ou un peu
moins, sans autre règle, sinon que l'étendue n'en doit pas être ou trop
considérable ou trop petite.
Un poème épique est un édifice dont on doit voir les dimensions d'un
coup-d'œil, après l'avoir examiné par parties et en détail. Que
l'édifice soit plus ou moins grand, pourvu qu'il soit bien proportionné
et qu'il ne passe pas la portée de l'œil, il n'importe. Voilà la règle
de la nature, telle qu'Homère l'a choisie, ainsi que je l'ai déjà
insinué; et je ne pense pas qu'on puisse raisonnablement en alléguer
d'autres. Mais il n'en est pas de même d'une action mise en spectacle:
c'est une autre sorte d'édifice, qui non seulement doit avoir une
étendue beaucoup moindre que le premier, mais encore qui ne peut
souffrir qu'une mesure déterminée, pour ne pas rebuter le spectateur,
obligé de le parcourir sans repos et sans interruption.
Il est donc naturel que la mesure de l'action ne passe pas de beaucoup
celle de la représentation. Telle est la règle du bon sens que la
réflexion fit naître à Eschyle, et plus nettement à ses successeurs, en
considérant qu'une action représentée doit essentiellement ressembler à
l'action réelle dont elle est l'image; car, sans cela, il n'y a plus
d'imitation, plus d'erreur, plus de vraisemblance et par conséquent plus
d'enchantement.
Toutefois, comme cette ressemblance ne saurait être toujours si
parfaite, qu'elle n'admette quelque différence en faveur des beautés de
l'art, l'art même, pour ménager ces beautés, peut faire illusion au
spectateur, et lui montrer avec succès une action dont la durée exige
huit ou dix heures, quoique le spectacle n'en emploie que deux ou trois:
c'est que l'impatience du spectateur, qui aime à voir la suite d'une
action intéressante, lui aide à se tromper lui-même, et à supposer que
le temps nécessaire s'est écoulé, ou que ce qui exigeait un temps
considérable s'est pu faire en moins de temps. Il ne va pas se chicaner
lui-même, et il se prête si naturellement à son erreur, pour peu que
l'art la favorise, qu'il lui faudrait bien des réflexions pour s'en
tirer: tant son impatience est ingénieuse à le séduire. Ainsi
l'artifice, joint à la nature, justifie assez la conduite des premiers
poètes tragiques, qui n'ont passé que de fort peu la durée de la
représentation dans l'espace qu'ils ont donné à l'action de leurs
tragédies.
Je me contente de remarquer, par ce que je viens de dire, la différence
exacte des expositions du poème épique et de celles des tragédies, afin
qu'on distingue nettement ce qu'Eschyle et les tragiques grecs ont
emprunté de l'_Iliade_, et ce qu'ils ont changé quant à l'exposition du
sujet. Homère n'a pas été gêné dans la sienne, n'étant que narrateur.
Mais les tragédiens ont été obligés d'en rectifier l'art pour l'ajuster
à la tragédie: il faut des coups de maître pour exposer heureusement un
sujet sur le théâtre; au lieu qu'il n'est besoin que d'une belle
simplicité, qui toutefois est rare, pour commencer un poème épique.
C'est donc un effort d'esprit considérable dans Eschyle, d'avoir le
premier aperçu cette différence de l'épique et du tragique, en faisant
naître l'un de l'autre avec tant d'art que le disciple en ceci l'emporte
sur le maître. Après cet effort, il lui était bien moins difficile de
transporter de l'épopée à la tragédie, ce qui s'appelle intrigue ou
nœud; car il est plus aisé de faire oublier le poète et le narrateur,
quand on vient à brouiller différens intérêts et à nouer le jeu de
divers personnages, que quand on veut mettre les spectateurs au fait
d'une action, sans qu'ils s'aperçoivent qu'on ait eu dessein de le
faire.
Le nœud est cependant la partie la plus considérable de la tragédie;
c'est ce qui lui donne cette espèce de vie qui l'anime, aussi bien que
le poème épique. Les poètes grecs, pleins du génie d'Homère, y
trouvèrent, sans contredit, ce balancement de raisons, de mouvemens,
d'intérêts et de passions, qui tient les esprits suspendus et qui pique
jusqu'à la fin la curiosité des auditeurs.
Sur ce principe, l'art de varier à l'infini les mouvemens de la balance
du théâtre, se présente de soi-même à l'esprit. Deux ou trois incidens
suffisent pour produire de grands effets, sans entasser, comme on fait
souvent, un nombre prodigieux de machines qui marquent plus la disette
que la fécondité. Un outrage vengé, dans le _Cid_, a enfanté seul ce
chef-d'œuvre d'intrigue, que le public révolté, comme dit Despréaux,
s'est obstiné à toujours admirer, malgré une cabale puissante, des
raisonnemens spécieux et quantité de visibles défauts.
Le goût, aidé du bon sens et de l'exemple d'Homère, est la plus sûre
règle pour faire croître le trouble de scène en scène et d'acte en acte.
Mais la beauté des intrigues dépend du choix des actions; et ce choix
est souvent l'effet du bonheur plutôt que du discernement. L'histoire et
la fable en fournissent d'intéressantes, mais en plus petit nombre qu'on
ne le peut penser. Cependant c'est le fonds où il faut puiser pour se
rendre croyable.
Un sujet de pure imagination préviendrait le spectateur incrédule et
l'empêcherait de concourir à se laisser tromper. Les changemens légers
dont il peut ne pas s'apercevoir, sont les seuls qu'il permet au poète,
et que le poète doit employer pour l'artifice de l'intrigue. Son adresse
consiste à inventer des situations délicates où le père se trouve en
compromis avec ses enfans, l'amant avec la personne aimée, l'intérêt
avec l'amitié, l'honneur avec l'amour. Plus la décision est
embarrassante, plus le trouble s'accroît.
L'intrigue, en un mot, est un dédale, un labyrinthe qui va et revient
toujours sur lui-même, où l'on aime à se perdre, d'où l'on cherche
pourtant à sortir, mais où l'on rentre avec plaisir quand une fausse
issue nous y rejette. Pour cela, il faut que le fil qui conduit le
spectateur, sans qu'il y pense, soit en effet si délié qu'il ne le sente
pas.
L'art une fois découvert fait évanouir tout le charme: c'est par le choc
violent des passions, qu'on vient particulièrement à bout de sauver
l'art. Ainsi Homère l'apprit-il aux Grecs. Chez eux, les passions
roulent, se heurtent, se bouleversent et retournent sans cesse sur
elles-mêmes, comme les vagues de la mer, jusqu'à la fin de la tempête,
qui n'est autre chose que le dénoûment.
Ce dénoûment, autre invention des Grecs sur les pas d'Homère, résout
l'embarras et démêle peu à peu ou tout-à-coup l'intrigue, quand elle est
portée aussi loin qu'elle peut l'être. C'est encore la nature qui le
veut ainsi; car l'esprit impatient court avidement à l'issue. Piqué par
le concours de différens projets et de diverses passions dont on a mêlé
le jeu, il attend la main qui doit délier le nœud gordien.
Il me semble que la plus grande utilité du théâtre est de rendre la
vertu aimable aux hommes, de les accoutumer à s'intéresser pour elle, de
donner ce pli à leur cœur, de leur proposer de grands malheurs, de
fortifier et d'élever leurs sentimens. Il s'ensuit de là que
non-seulement il faut des caractères vertueux, mais qu'à la manière
élevée et fière de Corneille, ils affermissent le cœur et donnent des
leçons de courage. D'autres caractères, vertueux aussi, mais plus
conformes à la nature commune, amolliraient l'âme et feraient prendre au
spectateur une habitude de faiblesse et d'abattement. Pour l'amour,
puisque c'est un mal nécessaire, il serait à souhaiter que les pièces de
Corneille ne l'inspirassent aux spectateurs que tel qu'elles le
représentent.
Les parties principales de toute tragédie sont l'exposition, le nœud ou
intrigue, et le dénoûment ou catastrophe: mais ces mêmes parties,
qu'Aristote appèle les parties d'extension ou de quantité, en supposent
plusieurs autres qui font corps avec elles, et que le même poète nomme
parties intégrantes. Il en trouve six, qui sont le sujet ou la fable,
les mœurs, les sentimens, la diction ou le style, la musique et la
décoration. La musique n'entre plus pour rien dans nos tragédies
modernes, excepté nos tragédies lyriques ou opéras.
CHŒUR.
Le chœur, dans la tragédie ancienne, signifie un ou plusieurs acteurs,
qui sont supposés spectateurs, mais qui témoignent de temps en temps la
part qu'ils prennent à l'action par des discours qui y sont liés, sans
pourtant en faire une partie essentielle.
Le chœur, chez les Grecs, était une des parties de quantité de la
tragédie; il se partageait en trois parties, qu'on appelait _parodos_,
_strasimon_ et _commoï_.
La tragédie n'était, dans son origine, qu'un chœur qui chantait des
dithyrambes en l'honneur de Bacchus, sans autres acteurs qui
déclamassent. Thespis, pour soulager le chœur, ajouta un acteur qui
récitait les aventures de quelque héros. A ce personnage unique, Eschyle
en ajouta un second, et diminua les chœurs pour donner plus d'étendue
au dialogue. On nomma _épisode_ ce que nous appelons aujourd'hui acte,
et qui se trouvait renfermé entre les chants du chœur.
Mais quand la tragédie eut commencé à prendre une meilleure forme, ces
récits ou épisodes, qui n'avaient été imaginés que comme un accessoire
pour laisser reposer le chœur, devinrent eux-mêmes la partie principale
du poème dramatique, dont, à son tour, le chœur ne fut plus que
l'accessoire.
Les poètes eurent seulement l'attention de ramener au sujet ces chants
qui auparavant étaient pris de sujets tout différens. Il y eut dès-lors
unité dans le spectacle. Le chœur devint partie intéressée dans
l'action, quoique d'une manière plus éloignée que les personnages qui y
concouraient.
Ils rendaient la tragédie plus régulière et plus variée: plus régulière,
en ce que, chez les anciens, le lieu de la scène était toujours le
devant d'un temple, d'un palais, ou quelque autre endroit public; et
l'action se passant entre les premières personnes de l'état, la
vraisemblance exigeait qu'elle eût beaucoup de témoins, qu'elle
intéressât tout un peuple: et ces témoins formaient le chœur.
De plus, il n'est pas naturel que des gens intéressés à l'action, et
qui, en attendent l'issue avec impatience, restent toujours sans rien
dire. La raison veut, au contraire, qu'ils s'entretiennent de ce qui
vient de se passer, de ce qu'ils ont à craindre ou à espérer, lorsque
les principaux personnages, en cessant d'agir, leur en donnent le
temps; et c'est aussi ce qui faisait la matière des chants du chœur.
Ils contribuaient encore à la vérité du spectacle par la musique et
l'harmonie, par les danses, etc. Ils en augmentaient la pompe par le
nombre des acteurs, la magnificence et la diversité de leurs habits; et
l'utilité, par les instructions qu'ils donnaient aux spectateurs. Voilà
quels étaient les avantages des chœurs dans l'ancienne tragédie,
avantages que les partisans de l'antiquité ont fait valoir, en
supprimant les inconvéniens qui en pouvaient naître.
En effet, ou le chœur parlait dans les entr'actes de ce qui s'était
passé dans les actes précédens, et c'était une répétition fatigante; ou
il prévoyait ce qui devait arriver dans les actes suivans, et c'était
une annonce qui pouvait dérober le plaisir de la surprise; ou enfin il
était étranger au sujet, et par conséquent il devait ennuyer.
La présence continuelle du chœur, dans la tragédie, paraît encore plus
impraticable. L'intrigue d'une pièce intéressante exige d'ordinaire que
les principaux acteurs aient des secrets à se confier et le moyen de
dire son secret à tout un peuple? Comment Phèdre, dans Euripide,
peut-elle avouer à une troupe de femmes un amour incestueux qu'elle doit
craindre de s'avouer à elle-même? Comment les anciens conservaient-ils
si scrupuleusement un usage si sujet au ridicule? c'est que le chœur
étant l'origine de la tragédie, ils étaient persuadés qu'il devait en
être la base.
Le chœur, ainsi incorporé à l'action, parlait quelquefois, dans les
scènes, par la bouche de son chef, appelé _Choryphée_. Dans les
intermèdes, il donnait le ton au reste du chœur, qui remplissait par
des chants tout le temps que les acteurs n'étaient point sur la scène:
ce qui augmentait la vraisemblance et la continuité de l'action.
Outre ces chants, qui marquaient la division des actes, les personnages
du chœur accompagnaient quelquefois les plaintes et les regrets de
acteurs sur des accidens funestes arrivés dans le cours d'un acte:
rapport fondé sur l'intérêt qu'un peuple prend ou doit prendre aux
malheurs de son prince.
Dans la tragédie moderne, on a supprimé les chœurs, si nous en
exceptons l'_Athalie_ et l'_Esther_ de Racine et l'_Œdipe_ de Voltaire.
Les violons y suppléent. On a blâmé ce dernier usage, qui ôte à la
tragédie une partie de son lustre.
On trouve ridicule que l'action tragique soit coupée et suspendue par
des sonates de musique instrumentale. Le grand Corneille répond à ces
objections, que cet usage a été établi pour donner du repos à l'esprit,
dont l'attention ne pourrait se soutenir pendant cinq actes, et n'est
point assez relâchée par les chants du chœur, dont le spectateur est
obligé d'entendre les moralités; que, de plus, il est bien plus facile à
l'imagination de se figurer un long terme écoulé dans nos entr'actes,
que dans les entr'actes des Grecs, dont la mesure était plus présente à
l'esprit; qu'enfin la constitution de la tragédie moderne est de ne
point avoir de chœur sur le théâtre, au moins pendant toute la pièce.
Voyez avec quel art Racine et Voltaire les ont introduits! Il n'y paraît
qu'à son tour, et seulement lorsqu'il est nécessaire à l'action, ou
qu'il peut contribuer à l'ornement de la scène. Le chœur serait
absolument déplacé dans _Bajazet_, dans _Mithridate_, dans
_Britannicus_, et généralement dans toutes les pièces dont l'intrigue
n'est fondée que sur les intérêts de quelques particuliers.
Quand le chœur ne faisait que parler, un seul parlait pour toute la
troupe; mais quand il chantait, on entendait chanter ensemble tous ceux
qui composaient le chœur. Le nombre des personnages monta jusqu'à
cinquante personnes; mais Eschyle ayant fait paraître, dans un de ces
chœurs, une troupe de furies qui parcouraient la scène avec des
flambeaux allumés, ce spectacle fit tant d'impression que des enfans en
moururent de frayeur, et que des femmes grosses accouchèrent avant
terme. Les magistrats réduisirent alors le chœur à quinze personnes.
DE LA COMÉDIE CHEZ LES ANCIENS.
La comédie, qu'on peut définir l'art de faire servir la malignité
humaine à la correction des mœurs, est presque aussi ancienne que la
tragédie; et ses commencemens ne sont pas moins grossiers.
La comédie ne fut d'abord qu'un tissu d'injures adressées aux passans
par des vendangeurs barbouillés de lie; mais Cratès, à l'exemple
d'Epicharmus et de Phormis, poètes siciliens, l'éleva sur un théâtre
plus décent et dans un ordre plus régulier.
Alors la comédie prit pour modèle la tragédie, inventée par Eschyle; et
ce fut là proprement l'origine grossière de la comédie grecque, dont on
distingue trois époques remarquables, qui la divisent en _ancienne_,
_moyenne_ et _nouvelle_.
La comédie parut d'abord une satyre publique, injurieuse, licencieuse,
bouffonne et outrée, où les personnages étaient nommés sans ménagement,
avec les qualifications les plus odieuses et les charges les plus
ridicules. Telle fut la _comédie_ dite _ancienne_, dont le trop fameux
Aristophane, poète grec, vivant vers l'an du monde 3680, est regardé
comme le fondateur, ne respectant ni les mœurs, ni les lois, ni les
vertus, ni la société. Il eut le malheureux talent de servir le
fanatisme des prêtres d'Athènes, et de leur livrer pour victime le sage
Socrate, dont ces prêtres redoutaient le plus la morale et la raison.
Les Athéniens réprimèrent bientôt cette licence, et punirent les
coupables. Les poètes continuèrent alors la _comédie moyenne_, dans
laquelle ils se contentèrent de désigner les objets de leur censure,
dont ils adoucirent l'âcreté. Enfin, cette ressource étant encore
interdite aux poètes comiques, Ménandre et ses contemporains cherchèrent
à intéresser le spectateur par une intrigue attachante et par la
peinture des mœurs générales: c'est ce qu'on appelle la _comédie
nouvelle_, que Plaute et Térence offrirent aux Romains.
La comédie dégénéra ensuite à Rome. Il faut passer au quinzième siècle,
pour en voir la renaissance en Italie. Des baladins allaient de ville en
ville jouer des farces qu'ils appelaient _comédies_, dont les intrigues
sans vraisemblance et les situations bizarres ne servaient qu'à faire
valoir la pantomime italienne.
La véritable comédie doit être composée des mêmes parties que la
tragédie, c'est-à-dire, exposition, nœud, dénoûment. Elle est soumise
aux mêmes règles, aux unités de temps, de lieu, d'action, d'intérêt, de
dessein. Les moyens seuls sont différens.
On divise ordinairement la comédie en deux espèces, la comédie
d'intrigue et la comédie de caractère.
La comédie d'intrigue est celle où l'auteur place ses personnages dans
des situations bizarres et plaisantes qui naissent les unes des autres,
jusqu'à ce que
D'un secret, tout-à-coup la vérité connue,
Change tout, donne à tout une face imprévue,
et amène le dénoûment.
On peut distinguer deux sortes de comédies d'intrigue.
Dans la première, aucun des personnages n'a dessein de traverser
l'action, qui semble devoir aller d'elle-même à sa fin, mais qui
néanmoins se trouve interrompue par des événemens que le pur hasard
paraît avoir amenés.
Cette sorte d'intrigue est celle qui produit un plus grand effet, parce
que le spectateur, indépendamment de ses réflexions sur l'art du poète,
est bien plus flatté d'imputer les obstacles qui surviennent, au caprice
du hasard, qu'à la malignité des maîtres ou des valets.
_Amphytrion_ est le modèle des pièces de ce genre. Il offre une action
que les personnages n'ont aucun dessein de traverser; c'est le hasard
seul qui fait arriver Sosie dans un moment où Mercure ne peut le laisser
entrer chez Amphytrion. Le déguisement de Jupiter produit une
brouillerie entre Amphytrion et Alcmène: l'action est toujours conduite
ainsi, jusqu'au moment où la présence des deux Amphytrions amène le
dénoûment et oblige Jupiter à se déclarer. Il ne manque à cette comédie
que la simplicité dans le principe de l'action: celui des _Ménechmes_
est encore plus vicieux.
Dans l'autre espèce d'intrigue, beaucoup plus commune, tous les incidens
sont prémédités. C'est, par exemple, un fils amoureux de la personne que
son père veut épouser, et qui imagine des ruses pour arriver à son but;
c'est une fille qui, étant destinée à un homme dont elle ne veut point,
fait agir un amant, une soubrette ou un valet, pour détourner ses parens
de l'alliance qu'ils lui proposent, et parvenir à celle qui fait l'objet
de ses désirs. Ici, tous les événemens sont produits par des personnages
qui ont dessein de les faire naître; et souvent le spectateur prévient
ces événemens: ce qui diminue infiniment son plaisir.
Mais de tous les inconvéniens qui sont attachés à cette sorte
d'intrigue, le plus considérable est le défaut de vraisemblance, défaut
qu'entraînent les déguisemens et la plupart des ruses employées en
pareil cas dans les comédies.
La seconde espèce est la comédie de caractère: c'est celle qui est la
plus utile aux mœurs et la plus difficile. Elle ne présente pas les
hommes comme le jouet du hasard; mais comme les victimes de leurs vices
ou de leurs ridicules; elle leur présente le miroir, et les fait rougir
de leur propre image.
Dans la comédie de caractère, l'auteur dispose son plan de manière que
les situations mettent en évidence le caractère qu'il veut peindre:
expressions, sentimens, actions, incidens, épisodes, tout doit se
rapporter à cet unique but.
Mais c'est en traitant de la _Comédie chez les Modernes_, que l'on
donnera une connaissance plus étendue des principes de ce bel art, et
des moyens imaginés pour varier l'instruction et les amusemens que la
bonne comédie doit offrir à la société chez une nation policée.
Dans la comédie ancienne, il y avait un chœur, que l'on nommait _grex_.
Ce n'était d'abord qu'un personnage qui parlait dans les entr'actes; on
en ajouta successivement deux, puis trois, enfin tant de personnages,
que ces comédies anciennes n'étaient presque qu'un chœur perpétuel, qui
faisait aux spectateurs des leçons de vertu. Mais les poètes ne se
continrent pas toujours dans ces bornes: les chœurs furent composés
ensuite, ou de personnages satiriques, ou de personnages qui recevaient
des traits de satire qui rejaillissaient indirectement sur les
principaux citoyens. L'abus fut porté si loin en ce genre, que les
magistrats supprimèrent les chœurs dans la _comédie_ dite _ancienne_,
et on n'en trouve point dans la _comédie_ dite _nouvelle_.
THÉATRE FRANÇAIS.
Les Confrères de la Passion ayant loué une salle à l'hôpital de la
Trinité, élevèrent un théâtre propre à ce genre de représentations
qu'ils donnèrent au peuple les jours de fête. Le devant de leur théâtre
était semblable à celui que nous avons aujourd'hui: mais ils avaient
dressé, dans le fond, des échafauds, dont le plus élevé était destiné à
représenter le paradis; un autre représentait la maison de Pilate, etc.
A chaque côté du théâtre, il y avait des gradins sur lesquels les
acteurs s'asseyaient après avoir joué leurs rôles, ou pour attendre que
leur tour revint; car ils ne disparaissaient qu'après avoir fini
entièrement tout ce qu'ils avaient à dire: en sorte qu'il fallait que le
spectateur les supposât absens, lorsqu'ils étaient assis.
Sur le bord du théâtre, on avait placé l'enfer: c'était une gueule de
dragon par laquelle les diables entraient ou sortaient. Il y avait
encore une petite niche avec des rideaux; et c'était une espèce de
chambre pour cacher aux spectateurs certains détails qu'on ne pouvait
leur représenter.
Le théâtre est aujourd'hui une grand'salle dont une partie est occupée
par la scène, que nous appelons particulièrement théâtre, qui comprend
l'espace où les acteurs représentent, et dans lequel sont les
décorations et les machines. Le reste de la salle est distribué en un
espace nommé parterre, ou l'on est debout, et en un amphithéâtre carré,
opposé au théâtre, avec plusieurs rangs de siéges et de loges par étages
au pourtour.
On appela d'abord _Moralités_ les premières comédies saintes qui furent
jouées en France dans le quinzième et le seizième siècles. Au nom de
_moralité_ succéda celui de _mystères de la passion_. Ces pieuses
farces étaient un mélange monstreux d'impiétés et de simplicités, mais
que ni les auteurs ni les spectateurs n'avaient l'esprit d'apercevoir.
Dans la _Conception à personnages_ (c'est le titre d'une des premières
moralités jouées sur le Théâtre français, et imprimée _in_-4º gothique,
à Paris, chez Allain Lotrian); on fait ainsi parler Joseph:
Mon soulcy ne se peut deffaire.
De Marie, mon épouse sainte,
Que j'ai ainsi trouvée enceinte;
Ne sçay s'il y a faute ou non.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
De moi n'est la chose venue:
Sa promesse n'a pas tenue.....
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Elle a rompu son mariage.
Je suis bien infaible, incrédule,
Quand je regarde bien son faire,
De croire qu'il n'y ait meffaire.
Elle est enceinte; et d'où viendroit
Le fruict? Il faut dire par droit
Qu'il y ait vice d'adultère,
Puisque je n'en suis pas le père.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Elle a été trois mois entiers
Hors d'icy, et au bout du tiers
Je l'ai toute grosse reçue:
L'aurait quelque paillard déçue,
Ou de fait voulu efforcer?
Ha! brief, ne sçay que penser.
Voilà de vrais blasphèmes en bon français; et Joseph allait quitter son
épouse, si l'ange Gabriel ne l'eût averti de n'en rien faire. Mais qui
croirait qu'un jésuite espagnol du dix-septième siècle, Jean Carthagena
mort à Naples en 1617, ait débité dans un livre intitulé _Josephi
Mysteria_, que saint Joseph peut tenir rang parmi les martyrs, à cause
de la jalousie qui lui déchirait le cœur, quand il s'aperçut de jour en
jour de la grossesse de son épouse? Quelle porte n'ouvre-t-on pas aux
railleries des profanes, lorsqu'on ose se faire des martyrs de cette
nature, et qu'on expose nos mystères à des idées d'une imagination aussi
dépravée!
On donnait aussi autrefois le nom de _moralités_ à des espèces de
ballets ou opéras. On en représenta un de cette espèce au mariage du
prince palatin du Rhin avec la princesse d'Angleterre. En voici la
description, telle que l'a faite un auteur contemporain.
Un Orphée jouant de sa lyre entra sur le théâtre, suivi d'un chien, d'un
chat, d'un chameau, d'un ours, d'un mouton, et de plusieurs animaux
sauvages, lesquels avaient délaissé leur nature farouche et cruelle en
l'oyant chanter de sa lyre. Après, vint Mercure, qui pria Orphée de
continuer les doux airs de sa musique, l'assurant que, non-seulement les
bêtes farouches, mais les étoiles du ciel danseraient au son de sa voix.
Orphée pour contenter Mercure, recommença ses chansons. Aussitôt on vit
que les étoiles du ciel commencèrent à se remuer, sauter, danser; ce que
Mercure regardant, et voyant Jupiter dans une nue, il le supplia de
vouloir transformer quelques-unes de ces étoiles en des chevaliers qui
eussent été renommés en amour par leur constante fidélité envers les
dames.
A l'instant, parurent plusieurs chevaliers dans le ciel, tous vêtus
d'une couleur de flamme, tenant des lances noires, lesquels, ravis aussi
de la musique d'Orphée, lui en rendirent une infinité de louanges.
Mercure alors supplia Jupiter de transformer les autres étoiles en
autant de dames qui avaient aimé ces chevaliers. Incontinent ces
étoiles, changées en autant de dames, se montrèrent vêtues de la même
couleur que les chevaliers.
Mercure voyant que Jupiter avait oui ses prières, le supplia de
permettre que toutes ces âmes célestes de chevaliers, avec leurs dames,
descendissent en terre pour danser à ces noces royales.
Jupiter lui accorda encore cette requête; et les chevaliers et leurs
dames, descendant des nues sur le théâtre au son de plusieurs
instrumens, dansèrent divers ballets: ce qui fut la fin de cette belle
moralité.
Le sujet d'une moralité intitulée _le Mirouer et l'Exemple des Enfans
ingrats_, est singulier. Un père et une mère, en mariant leur fils
unique, lui abandonnent généralement tous leurs biens sans se rien
réserver. Ils tombent bientôt après dans une grande misère, et ont
recours à ce fils à qui ils ont tout donné. Mais celui-ci, pour n'être
pas obligé de les secourir, feint de ne les pas connaître, et les fait
chasser de la maison.
Peu de temps après, il se sent envie de manger du pâté de venaison; il
le fait faire: on le lui apporte, il l'ouvre avec empressement;
aussitôt, il en sort un gros crapaud qui lui saute au visage et s'y
attache. Sa femme, ses domestiques, font de vains efforts pour l'en
arracher, rien ne peut faire démordre cet animal. L'on soupçonne alors
que ce pourrait être là une punition divine.
On le mène chez le curé, qui, instruit de sa conduite envers ses père et
mère, trouve le cas trop grave pour en connaître, et le renvoie à
l'évêque. Celui-ci, informé de l'excès de son ingratitude, juge qu'il
n'y a que le pape qui puisse l'absoudre, et lui conseille de l'aller
trouver: il obéit. Dès qu'il est arrivé, il se confesse au saint père,
qui lui fait un beau sermon pour lui faire sentir toute l'énormité de
son crime; et voyant la sincérité de son repentir, il lui donne
l'absolution. A l'instant, le crapaud tombe du visage de ce jeune homme,
qui, suivant l'ordre du pape, vient se jetter aux pieds de son père et
de sa mère pour leur demander pardon: et il l'obtient.
MYSTÈRES.
MYSTÈRES: terme consacré aux farces pieuses jouées autrefois sur nos
théâtres; en voici l'origine.
Il est certain que les pélérinages introduisirent ces spectacles de
dévotion. Ceux qui revenaient de la Terre Sainte, de Sainte-Reine, du
Mont-Saint-Michel, de Notre-Dame-du-Puy, et d'autres lieux semblables,
composaient des cantiques sur leurs voyages, auxquels ils mêlaient le
récit de la vie et de la mort de Jésus-Christ, d'une manière
véritablement très-grossière, mais que la simplicité de ces temps-là
semblait rendre pathétique. Ils chantaient les miracles des saints, leur
martyre, et certaines fables auxquelles la créance des peuples donnait
le nom de visions.
Ces pélerins, allant par troupes et s'arrêtant dans les places
publiques, où ils chantaient, le bourdon à la main, le chapeau et le
mantelet chargés de coquilles et d'images peintes de différentes
couleurs, faisaient une espèce de spectacle qui plut, et qui excita
quelques bourgeois de Paris à former des fonds pour élever un théâtre où
l'on représenterait ces moralités les jours de fêtes, autant pour
l'instruction du peuple que pour son divertissement. L'Italie en avait
déjà montré l'exemple; on s'empressa de l'imiter.