l'Ile-de-France, école de Champagne, école de Picardie, école de
Bourgogne, école du Maine et de l'Anjou, école de Normandie. Ces
divisions ne sont pas tellement tranchées que l'on ne puisse rencontrer
des édifices intermédiaires appartenant à la fois à l'une et à l'autre;
leur développement suit l'ordre que nous donnons ici; on bâtissait déjà
dans l'Ile-de-France et la Champagne des édifices _absolument
gothiques_, quand l'Anjou et la Normandie, par exemple, se
débarrassaient à peine des traditions romanes, et n'adoptaient pas le
nouveau mode de construction et de décoration avec toutes ses
conséquences rigoureuses (voy. pour les exemples, ARCHITECTURE
RELIGIEUSE, MONASTIQUE, CIVILE ET MILITAIRE). Ce n'est qu'à la fin du
XIIIe siècle que ces distinctions s'effacent complétement, que le génie
provincial se perd dans le domaine royal pour se fondre dans une seule
architecture qui s'étend successivement sur toute la superficie de la
France. Toutefois l'Auvergne (sauf pour la construction de la cathédrale
de Clermont-Ferrand) et la Provence n'adoptèrent jamais l'architecture
gothique, et cette dernière province (devenue française seulement à la
fin du XVe siècle) passa de l'architecture romane dégénérée à
l'architecture de la Renaissance, n'ayant subi l'influence des monuments
du nord que fort tard et d'une manière incomplète. Le foyer de
l'architecture française est donc au XIIIe siècle concentré dans le
domaine royal, c'est là que se bâtissent les immenses cathédrales que
nous admirons encore aujourd'hui, les palais somptueux, les grands
établissements publics, les châteaux et les enceintes formidables, les
riches monastères. Mais en perdant de son originalité personnelle ou
provinciale, en passant exclusivement entre les mains des corporations
laïques, l'architecture n'est plus exécutée avec ce soin minutieux dans
les détails, avec cette recherche dans le choix des matériaux, qui nous
frappent dans les édifices bâtis à la fin du XIIe siècle, alors que les
architectes laïques étaient encore imbus des traditions monastiques. Si
nous mettons de côté quelques rares édifices, comme la Sainte-Chapelle
du Palais, comme la cathédrale de Reims, comme certaines parties de la
cathédrale de Paris, nous pourrons remarquer que les monuments élevés
pendant le cours du XIIIe siècle sont souvent aussi négligés dans leur
exécution que savamment combinés comme système de construction. On sent
apparaître dans ces bâtisses l'esprit d'_entreprise_: il faut faire
beaucoup et promptement avec peu d'argent, on est pressé de jouir, on
néglige les fondations, on élève les monuments avec rapidité en
utilisant tous les matériaux, bons ou mauvais, sans prendre le temps de
les choisir. On arrache les pierres des mains des ouvriers avant qu'ils
aient eu le temps de les bien dresser, les joints sont inégaux, les
blocages faits à la hâte. Les constructions sont brusquement
interrompues, aussi brusquement reprises avec de profondes modifications
dans les projets primitifs. On ne retrouve plus cette sage lenteur des
maîtres appartenant à des Ordres réguliers, qui ne commençaient un
édifice que lorsqu'ils avaient réuni longtemps à l'avance, et choisi
avec soin, les matériaux nécessaires, lorsqu'ils avaient pu amasser les
sommes suffisantes, et mûri leurs projets par l'étude. Il semble que les
architectes laïques ne se préoccupent pas essentiellement des détails de
l'exécution, qu'ils aient hâte d'achever leur oeuvre, qu'ils soient déjà
sous l'empire de cette fièvre de recherches et d'activité qui domine
toute la civilisation moderne. Même dans les monuments bâtis rapidement
on sent que l'art se modifie à mesure que la construction s'élève, et
ces modifications tiennent toujours à l'application de plus en plus
absolue des principes sur lesquels se base l'architecture _gothique_;
c'est une expérience perpétuelle. La _symétrie_, ce besoin de l'esprit
humain, est elle-même sacrifiée à la recherche incessante du vrai
absolu, de la dernière limite à laquelle puisse atteindre la matière; et
plutôt que de continuer suivant les mêmes données une oeuvre qui lui
semble imparfaite, quitte à rompre la symétrie, l'architecte du XIIIe
siècle n'hésite pas à modifier ses dispositions primitives, à appliquer
immédiatement ses nouvelles idées développées sous l'inspiration du
principe qui le dirige. Aussi, combien de monuments de cette époque
commencés avec hésitation, sous une direction encore incertaine, quoique
rapidement exécutés, se développent sous la pensée du constructeur qui
apprend son art et le perfectionne à chaque assise, pour ainsi dire, et
ne cesse de chercher le mieux que lorsque l'oeuvre est complète! Ce n'est
pas seulement dans les dispositions d'ensemble que l'on remarque ce
progrès rapide; tous les artisans sont mus par les mêmes sentiments. La
statuaire se dépouille chaque jour des formes hiératiques des XIe et
XIIe siècles pour imiter la nature avec plus de soin, pour rechercher
l'expression, et mieux faire comprendre le geste. L'ornemaniste qui
d'abord s'applique à donner à sa flore un aspect monumental et va
chercher ses modèles dans les germes des plantes, arrive rapidement à
copier exactement les feuilles et les fleurs, et à reproduire sur la
pierre la physionomie et la liberté des végétaux. La peinture s'avance
plus lentement dans la voie de progrès suivie par les autres arts, elle
est plus attachée aux traditions, elle conserve les types conventionnels
plus longtemps que sa soeur la sculpture; cependant appelée à jouer un
grand rôle dans la décoration des édifices, elle est entraînée par le
mouvement général, s'allie plus franchement à l'architecture pour
l'aider dans les effets qu'elle veut obtenir (voy. PEINTURE, VITRAUX).
Nous remarquerons ici que ces deux arts (la sculpture et la peinture) se
soumettent entièrement à l'architecture lorsque celle-ci arrive à son
apogée, et reprennent une certaine indépendance, qui ne leur profite
guère du reste, lorsque l'architecture dégénère.
De ce que beaucoup de nos grands édifices du moyen âge ont été commencés
à la fin du XIIe siècle, et terminés pendant les XIVe ou XVe, on en
conclut qu'on a mis deux ou trois cents ans à les bâtir, cela n'est
point exact; jamais peut-être, si ce n'est de nos jours, les
constructions n'ont été élevées plus rapidement que pendant les XIIIe et
XIVe siècles. Seulement ces monuments, bâtis au moyen des ressources
particulières des évêques, des monastères, des chapitres, ou des
seigneurs, ont été souvent interrompus par des événements politiques, ou
faute d'argent; mais lorsque les ressources ne manquaient pas, les
architectes menaient leurs travaux avec une rapidité prodigieuse; les
exemples ne nous font pas faute pour justifier cette assertion. La
nouvelle cathédrale de Paris fut fondée en 1168, en 1196 le choeur était
achevé; en 1220 elle était complétement terminée; les chapelles de la
nef, les deux pignons de la croisée, et les chapelles du choeur n'étant
que des modifications à l'édifice primitif, dont il eût pu se passer
(voy. CATHÉDRALE). Voici donc un immense monument, qui ne coûterait pas
moins de soixante à soixante-dix millions de notre monnaie, élevé en
cinquante ans. Presque toutes nos grandes cathédrales ont été bâties,
sauf les adjonctions postérieures, dans un nombre d'années aussi
restreint. La Sainte-Chapelle de Paris fut élevée et complétement
achevée en moins de huit années (voy. CHAPELLE). Or quand on songe à la
quantité innombrable de statues, de sculptures, aux surfaces énormes de
vitraux, aux ornements de tout genre qui entraient dans la composition
de ces monuments, on sera émerveillé de l'activité et du nombre des
artistes, artisans et ouvriers, dont on disposait alors, surtout lorsque
l'on sait que toutes ces sculptures, soit d'ornements, soit de figures,
que ces vitraux étaient terminés au fur et à mesure de l'avancement de
l'oeuvre.
Si de vastes monuments religieux, couverts de riches décorations,
pouvaient être construits aussi rapidement, à plus forte raison, des
monastères, des châteaux d'une architecture assez simple généralement,
et qui devaient satisfaire à des besoins matériels immédiats,
devaient-ils être élevés dans un espace de temps très-court. Lorsque les
dates de fondation et d'achèvement font défaut, les constructions sont
là qui montrent assez, pour peu qu'on ait quelque pratique de l'art,
avec quelle rapidité elles étaient menées à fin. Ces grands
établissements militaires tels que Coucy, Château-Thierry, entre autres,
et plus tard Vincennes, Pierrefonds, sont sortis de terre et ont été
livrés à leurs garnisons en quelques années (voy. ARCHITECTURE
MILITAIRE, CHÂTEAU).
Il est dans l'histoire des peuples de ces siècles féconds qui semblent
contenir un effort immense de l'intelligence des hommes, réunis dans un
milieu favorable. Ces périodes de production se sont rencontrées partout
à certaines époques, mais ce qui distingue particulièrement le siècle
qui nous occupe, c'est avec la quantité, l'unité dans la production. Le
XIIIe siècle voit naître dans l'ordre intellectuel des hommes tels que
Albert le Grand, saint Thomas d'Aquin, Roger Bacon, philosophes,
encyclopédistes savants et théologiens, dont tous les efforts tendent à
mettre de la méthode dans les connaissances acquises de leur temps, à
réunir les débris des sciences et de la philosophie antiques pour les
soumettre à l'esprit chrétien, pour hâter le mouvement spirituel de
leurs contemporains. L'étude et la pratique des arts se coordonnent,
suivent dès lors une marche régulière dans un même sens. Nous ne pouvons
mieux comparer le développement des arts à cette époque, qu'à une
cristallisation; travail synthétique dont toutes les parties se
réunissent suivant une loi fixe, logique, harmonieuse, pour former un
tout homogène dont nulle fraction ne peut être distraite sans détruire
l'ensemble.
La science et l'art ne font qu'un dans l'architecture du XIIIe siècle,
la forme n'est que la conséquence de la loi mathématique, de même que
dans l'ordre moral, la foi, les croyances, cherchent à s'établir sur la
raison humaine, sur les preuves tirées des Écritures, sur l'observation
des phénomènes physiques, et se hasardent avec une hardiesse et une
grandeur de vues remarquables, dans le champ de la discussion.
Heureusement pour ce grand siècle l'élite des intelligences était
orthodoxe. Albert le Grand et son élève saint Thomas d'Aquin faisaient
converger les connaissances étendues qu'ils avaient pu acquérir, la
pénétration singulière de leur esprit, vers ce point dominant, la
théologie. Cette tendance est aussi celle des arts du XIIIe siècle, et
explique leur parfaite unité.
Il ne faudrait pas croire cependant que l'architecture religieuse fût la
seule, et qu'elle imposât ses formes à l'architecture civile, loin de
là; on ne doit pas oublier que l'architecture française s'était
constituée au milieu du peuple conquis en face de ses conquérants, elle
prenait ses inspirations dans le sein de cette fraction indigène, la
plus nombreuse de la nation, elle était tombée aux mains des laïques
sitôt après les premières tentatives d'émancipation, elle n'était ni
théocratique ni féodale. C'était un art indépendant, national, qui se
pliait à tous les besoins, et élevait un château, une maison, une église
(voy. ces mots) en employant des formes et des procédés appropriés à
chacun de ces édifices; et s'il y avait harmonie entre ces différentes
branches de l'art, si elles étaient sorties du même tronc, elles se
développaient cependant dans des conditions tellement différentes, qu'il
est impossible de ne pas les distinguer. Non-seulement l'architecture
française du XIIIe siècle adopte des formes diverses en raison des
besoins auxquels elle doit satisfaire, mais encore nous la voyons se
plier aux matériaux qu'elle emploie: si c'est un édifice de brique, de
pierre ou de bois qu'elle élève, elle donne à chacune de ces
constructions une apparence différente, celle qui convient le mieux à la
nature de la matière dont elle dispose. Le fer forgé, le bronze et le
plomb coulé ou repoussé, le bois, le marbre, la terre cuite, les pierres
dures ou friables, de dimensions différentes, commandent des formes
propres à chacune de ces matières; et cela d'une façon si absolue, si
bien caractérisée, qu'en examinant un moulage ou un dessin on peut dire,
«cet ornement, cette moulure, ce membre d'architecture, s'appliquent à
telle ou telle matière.» Cette qualité essentielle appartient aux arts
originaux des belles époques, tandis qu'elle manque le plus souvent aux
arts des époques de décadence; inutile de dire combien elle donne de
valeur et de charme aux moindres objets. Le judicieux emploi des
matériaux distingue les constructions du XIIIe siècle entre celles qui
les ont précédées et suivies, il séduit les hommes de goût comme les
esprits les plus simples, et il ne faut rien moins qu'une fausse
éducation pour faire perdre le sentiment d'une loi aussi naturelle et
aussi vraie.
Mais il n'est pas d'oeuvre humaine qui ne contienne en germe, dans son
sein, le principe de sa dissolution. Les qualités de l'architecture du
XIIIe siècle, exagérées, devinrent des défauts. Et la marche progressive
était si rapide alors, que l'architecture gothique, pleine de jeunesse
et de force dans les premières années du règne de saint Louis,
commençait à tomber dans l'abus en 1260. À peine y a-t-il quarante ans
entre les constructions de la façade occidentale et du portail
méridional de la cathédrale de Paris; la grande façade laisse encore
voir quelques restes des traditions romanes, et le portail sud est d'une
architecture qui fait pressentir la décadence (voy. ARCHITECTURE
RELIGIEUSE). On ne trouve plus dès la fin du XIIIe siècle, surtout dans
l'architecture religieuse, ce cachet individuel qui caractérise chacun
des édifices types du commencement de ce siècle. Les grandes
dispositions, le mode de construction et d'ornementation prennent déjà
un aspect monotone qui rend l'architecture plus facile à étudier, et qui
favorise la médiocrité aux dépens du génie. On s'aperçoit que des règles
banales s'établissent et mettent l'art de l'architecture à la portée des
talents les plus vulgaires. Tout se prévoit, une forme en amène
infailliblement une autre. Le raisonnement remplace l'imagination, la
logique tue la poésie. Mais aussi l'exécution devient plus égale, plus
savante, le choix des matériaux plus judicieux. Il semble que le génie
des constructeurs n'ayant plus rien à trouver, satisfasse son besoin de
nouveauté en s'appliquant aux détails, recherche la quintessence de
l'art. Tous les membres de l'architecture s'amaigrissent, la sculpture
se complaît dans l'exécution des infiniment petits. Le sentiment de
l'ensemble, de la vraie grandeur se perd, on veut étonner par la
hardiesse, par l'apparence de la légèreté et de la finesse. La science
l'emporte sur l'art et l'absorbe. C'est pendant le XIVe siècle que se
développe la connaissance des poussées des voûtes, l'art du _trait_,
c'est alors qu'on voit s'élever ces monuments qui réduisant les pleins à
des dimensions aussi restreintes que possible, font pénétrer la lumière
dans les intérieurs, par toutes les issues praticables, que l'on voit
ces flèches découpées s'élancer vers le ciel sur des points d'appui qui
ne paraissent pas pouvoir les soutenir, que les moulures se divisent en
une quantité de membres infinis, que les piles se composent de faisceaux
de colonnettes aussi nombreuses que les moulures des arcs qu'elles
doivent porter. La sculpture perd de son importance, appauvrie par les
combinaisons géométriques de l'architecture, elle semble ne plus trouver
sa place, elle devient confuse à force de vouloir être délicate. Malgré
l'excessive recherche des combinaisons, et à cause du _rationalisme_ qui
préside à toutes les parties de l'architecture, celle-ci vous laisse
froid devant tant d'efforts, dans lesquels on rencontre plus de calcul
que d'inspiration.
Il faut dire d'ailleurs que le XIIIe siècle avait laissé peu de chose à
faire au XIVe en fait d'architecture religieuse. Nos grandes églises
étaient presque toutes achevées à la fin du XIIIe siècle, et sauf
Saint-Ouen de Rouen, on trouve peu d'églises commencées et terminées
pendant le cours du XIVe siècle. Il ne restait plus aux architectes de
cette époque qu'à compléter nos vastes cathédrales ou leurs dépendances.
Mais c'est pendant ce siècle que la vie civile prend un plus grand
développement, que la nation appuyée sur le pouvoir royal commence à
jouer un rôle important, en éloignant peu à peu la féodalité de la scène
politique. Les villes élèvent des maisons communes, des marchés, des
remparts; la bourgeoisie enrichie, bâtit des maisons plus vastes, plus
commodes, où déjà les habitudes de luxe apparaissent. Les seigneurs
féodaux donnent à leurs châteaux un aspect moins sévère; il ne s'agit
plus pour eux seulement de se défendre contre de puissants voisins,
d'élever des forteresses destinées à les protéger contre la force, ou à
garder le produit de leurs rapines; mais leurs droits respectifs mieux
réglés, la souveraineté bien établie du pouvoir royal, leur permettent
de songer à vivre sur leurs domaines non plus en conquérants, mais en
possesseurs de biens qu'il faut gouverner, en protecteurs des vassaux
réunis autour de leurs châteaux; dès lors on décore ces demeures naguère
si sombres et si bien closes, on ouvre de larges fenêtres destinées à
donner de l'air et de la lumière dans les appartements, on élève des
portiques, de grandes salles pour donner des fêtes, ou réunir un grand
concours de monde; on dispose en dehors des enceintes intérieures, des
bâtiments pour les étrangers; quelquefois même des promenoirs, des
églises, des hospices destinés aux habitants du bourg ou village,
viennent se grouper autour du château seigneurial.
Les malheurs qui désolèrent la France à la fin du XIVe siècle et au
commencement du XVe ralentirent singulièrement l'essor donné aux
constructions religieuses ou civiles. L'architecture suit l'impulsion
donnée pendant les XIIIe et XIVe siècles, en perdant de vue peu à peu
son point de départ; la profusion des détails étouffe les dispositions
d'ensemble; le _rationalisme_ est poussé si loin dans les combinaisons
de la construction et dans le tracé, que tout membre de l'architecture
qui se produit à la base de l'édifice pénètre à travers tous les
obstacles, montant verticalement jusqu'au sommet sans interruption. Ces
piles, ces moulures qui affectent des formes prismatiques, curvilignes,
concaves avec arêtes saillantes et se pénètrent en reparaissant
toujours, fatiguent l'oeil, préoccupent plus qu'elles ne charment,
forcent l'esprit à un travail perpétuel, qui ne laisse pas de place à
cette admiration calme que doit causer toute oeuvre d'art. Les surfaces
sont tellement divisées par une quantité innombrable de nerfs saillants,
de compartiments découpés, qu'on n'aperçoit plus nulle part les nus des
constructions, qu'on ne comprend plus leur contexture et leur appareil.
Les lignes horizontales sont bannies, si bien que l'oeil forcé de suivre
ces longues lignes verticales ne sait où s'arrêter, et ne comprend pas
pourquoi l'édifice ne s'élève pas toujours pour se perdre dans les
nuages. La sculpture prend une plus grande importance, en suivant encore
la méthode appliquée dès le XIIIe siècle; en imitant la flore, elle
pousse cette imitation à l'excès, elle exagère le modelé; les
feuillages, les fleurs ne tiennent plus à la construction, il semble que
les artistes aient pris à tâche de faire croire à des superpositions
pétrifiées; il en résulte une sorte de fouillis qui peut paraître
surprenant, qui peut étonner par la difficulté de l'exécution, mais qui
distrait et fait perdre de vue l'ensemble des édifices. Ce qu'il y a
d'admirable dans l'ornementation appliquée à l'architecture du XIIIe
siècle, c'est sa parfaite harmonie avec les lignes de l'architecture; au
lieu de gêner elle aide à comprendre l'adoption de telle ou telle forme,
on ne pourrait la déplacer, elle tient à la pierre. Au XVe siècle au
contraire, l'ornementation n'est plus qu'un appendice qui peut être
supprimé sans nuire à l'ensemble, de même que l'on enlèverait une
décoration de feuillages appliquée à un monument pour une fête. Cette
recherche puérile dans l'imitation exacte des objets naturels ne peut
s'allier avec les formes rigides de l'architecture, d'autant moins qu'au
XVe siècle ces formes ont quelque chose d'aigu, de rigoureux, de
géométrique en complet désaccord avec la souplesse exagérée de la
sculpture. L'application systématique dans l'ensemble comme dans les
détails de la ligne verticale, en dépit de l'horizontalité des
constructions de pierre, choque le bon sens même lorsque le raisonnement
ne vient pas vous rendre compte de cet effet (voy. APPAREIL).
Les architectes du XIIIe siècle en diminuant les pleins dans leurs
édifices, en supprimant les murs et les remplaçant peu à peu par des
à-jours, avaient bien été obligés de garnir ces vides par des
claires-voies de pierre (voy. MENEAU, ROSE); mais il faut dire que les
compartiments de pierre découpée qui forment comme les clôtures ou les
châssis de leurs baies sont combinés suivant les règles de la statique,
et que la pierre conserve toujours son rôle. Au XIVe siècle déjà ces
claires-voies deviennent trop grêles et ne peuvent plus se maintenir
qu'à l'aide d'armatures en fer; cependant les dispositions premières
sont conservées. Au XVe siècle, les claires-voies des baies, ajourées
comme de la dentelle, présentant des combinaisons de courbes et de
contre-courbes qui ne sont nullement motivées par la construction,
donnant dans leur section des formes prismatiques aiguës, ne peuvent
plus être solidement maintenues que par des artifices d'appareil, ou à
l'aide de nombreux ferrements qui deviennent une des premières causes de
destruction de la pierre. Non contents de garnir les baies par des
châssis de pierre tracés sur des épures compliquées, les architectes du
XVe siècle couvrent les nus des murs de meneaux aveugles qui ne sont que
des placages simulant des vides là où souvent l'oeil, ne sachant où se
reposer, demanderait un plein. Pendant le XIVe siècle déjà cet usage de
masquer les nus sous de faux meneaux avait été fort goûté; mais au
moins, à cette époque, ce genre de décoration était appliqué d'une façon
judicieuse (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE), entre des points d'appui,
dans des espaces qui par leur position peuvent paraître légers, tandis
qu'au XVe siècle, ces décorations de fausses baies couvrent les
contre-forts et toutes les parties de l'architecture qui doivent
présenter un aspect de résistance. Il semblait qu'alors les architectes
eussent horreur du plein, et ne pussent se résoudre à laisser paraître
leurs points d'appui. Tous leurs efforts tendaient à les dissimuler,
pendant que souvent des murs, qui ne sont que des remplissages et ne
portant rien auraient pu être mis à jour ou décorés d'arcatures ou de
fausses baies, restent nus. Rien n'est plus choquant que ces murs
lisses, froids, entre des contre-forts couverts de détails infinis,
petits d'échelle et qui amaigrissent les parties des édifices auxquelles
on attache une idée de force.
Plus on s'éloigne du domaine royal et plus ces défauts sont apparents
dans l'architecture du XVe siècle, plus les constructeurs s'écartent des
principes posés pendant les XIIIe et XIVe siècles, se livrent aux
combinaisons extravagantes, prétendent faire des tours de force de
pierre, et donnent à leur architecture des formes étrangères à la nature
des matériaux, obtenues par des moyens factices, prodiguant le fer et
les scellements, accrochant, incrustant une ornementation qui n'est plus
à l'_échelle_ des édifices. C'est sur les monuments de cette époque
qu'on a voulu longtemps juger l'architecture dite _gothique_. C'est à
peu près comme si on voulait porter un jugement sur l'architecture
romaine à Balbek ou à Pola, sans tenir compte des chefs-d'oeuvre du
siècle d'Auguste.
Nous devons ici faire une remarque d'une importance majeure; bien que la
domination anglaise ait pu paraître, politiquement parlant, très-assurée
dans le nord et dans l'ouest de la France pendant une partie des XIVe et
XVe siècles, nous ne connaissons pas un seul édifice qui rappelle dans
les contrées conquises les constructions que l'on élevait alors en
Angleterre. L'architecture ne cesse de rester française. On ne se fait
pas faute en Normandie ou dans les provinces de l'ouest d'attribuer
certains édifices aux Anglais; que ceux-ci aient fait construire des
monuments, nous voulons bien l'admettre, mais ils n'ont eu recours alors
qu'à des artistes français, et le fait est facile à constater pour qui a
vu les architectures des deux pays; les dissemblances sont frappantes
comme principe, comme décoration, et comme moyens d'exécution. Pendant
le XIIIe siècle les deux arts anglais et français ne diffèrent guère que
dans les détails ou dans certaines dispositions générales des plans,
mais à partir du XIVe siècle ces deux architectures prennent des voies
différentes qui s'éloignent de plus en plus l'une de l'autre. Jusqu'à la
Renaissance aucun élément n'est venu en France retarder ou modifier la
marche de l'architecture; elle s'est nourrie de son propre fonds,
abusant des principes, poussant la logique au point de torturer la
méthode à force de vouloir la suivre et en tirer toutes les
conséquences. Tous les exemples du _Dictionnaire_ font voir comme on
arrive par une pente insensible du XIIe siècle au XVe fatalement. Chaque
tentative, chaque effort, chaque perfectionnement nouveau conduit
rapidement à l'apogée, aussi rapidement à la décadence, sans qu'il soit
possible d'oser dire: «C'est là où il faut s'arrêter.» C'est une chaîne
non interrompue d'inductions, dont on ne peut briser un seul anneau, car
ils ont tous été rivés en vertu du principe qui avait fermé le premier.
Et nous dirons qu'il serait peut-être plus facile d'étudier
l'architecture _gothique_ en la prenant à sa décadence, en remontant
successivement des effets aux causes, des conséquences aux principes,
qu'en suivant sa marche naturelle; c'est ainsi que la plupart d'entre
nous ont été amenés à l'étude des origines de cet art, c'est en le
prenant à son déclin, en remontant le courant.