infinie d'animaux fantastiques pendant la période du moyen âge. Les
bestiaires des XIIe et XIIIe siècles attribuaient aux animaux réels ou
fabuleux des qualités symboliques dont la tradition s'est longtemps
conservée dans l'esprit des populations, grâce aux innombrables
sculptures et peintures qui couvrent nos anciens monuments; les fabliaux
venaient encore ajouter leur contingent à cette série de représentations
bestiales. Le lion, symbole de la vigilance, de la force et du courage;
l'antula, de la cruauté; l'oiseau caladre, de la pureté; la sirène; le
pélican, symbole de la charité; l'aspic, qui garde les baumes précieux
et résiste au sommeil; la chouette, la guivre, le phénix; le basilic,
personnification du diable; le dragon, auquel on prêtait des vertus si
merveilleuses (voy. les _Mélang. archéol._ des RR. PP. Martin et
Cahier), tous ces animaux se rencontrent dans les chapiteaux des XIIe et
XIIIe siècles, dans les frises, accrochés aux angles des monuments, sur
les couronnements des contre-forts, des balustrades. À Chartres, à
Reims, à Notre-Dame de Paris, à Amiens, à Rouen, à Vézelay, à Auxerre,
dans les monuments de l'ouest ou du centre, ce sont des peuplades
d'animaux bizarres, rendus toujours avec une grande énergie. Au sommet
des deux tours de la façade de la cathédrale de Laon, les sculpteurs du
XIIIe siècle ont placé, dans les pinacles à jour, des animaux d'une
dimension colossale (3). Aux angles des contre-forts du portail de
Notre-Dame de Paris, on voit aussi sculptées d'énormes bêtes, qui, en se
découpant sur le ciel, donnent la vie à ces masses de pierre (4). Les
balustrades de la cathédrale de Reims sont surmontées d'oiseaux
bizarres, drapés, capuchonnés. Dans des édifices plus anciens, au XIIe
siècle, ce sont des frises d'animaux qui s'entrelacent, s'entre-dévorent
(5); des chapiteaux sur lesquels sont figurés des êtres étranges,
quelquefois moitié hommes, moitié bêtes; possédant deux corps pour une
tête, ou deux têtes pour un corps; les églises du Poitou, de la
Saintonge, de la Guyenne, les monuments romans de la Bourgogne et des
bords de la Loire, présentent une quantité prodigieuse de ces animaux,
qui, tout en sortant de la nature, ont cependant une physionomie à eux,
quelque chose de réel qui frappe l'imagination; c'est une histoire
naturelle à part, dont tous les individus pourraient être classés par
espèces. Chaque province possède ses types particuliers, qu'on retrouve
dans les édifices de la même époque; mais ces types ont un caractère
commun de puissance sauvage; ils sont tous empreints d'un sentiment
d'observation de la nature très-remarquable. Les membres de ces
créatures bizarres sont toujours bien attachés, rendus avec vérité;
leurs contours sont simples et rappellent la grâce que l'on ne peut se
lasser d'admirer dans les animaux de la race féline, dans les oiseaux de
proie, chez certains reptiles. Nous donnons ici un de ces animaux,
sculpté sur un des vantaux de porte de la cathédrale du Puy-en-Velay
(6). Ce tigre, ce lion, si l'on veut, est en bois; sa langue, suspendue
sur un axe, se meut au moyen d'un petit contre-poids quand on ouvre les
vantaux de la porte; il était peint en rouge et en vert. Il existe, sur
quelques chapiteaux et corbeaux de l'église Saint-Sernin de Toulouse,
une certaine quantité de ces singuliers quadrupèdes qui semblent
s'accrocher à l'architecture avec une sorte de frénésie; ils sont
sculptés de main de maître (7). Au XIVe siècle, la sculpture, en
devenant plus pauvre, plus maigre, et se bornant presque à l'imitation
de la flore du nord, supprime en grande partie les animaux dans
l'ornementation sculptée ou peinte; mais, pendant le XVe siècle et au
commencement du XVIe, on les voit reparaître, imités alors plus
scrupuleusement sur la nature, et ne remplissant qu'un rôle
très-secondaire par leur dimension. Ce sont des singes, des chiens, des
ours, des lapins, des rats, des renards, des limaçons, des larves, des
lézards, des salamandres; parfois aussi, cependant, des animaux
fantastiques, contournés (8), exagérés dans leurs mouvements; tels sont
ceux que l'on voyait autrefois sculptés sur les accolades de l'hôtel de
La Trémoille, à Paris.
Les représentations des fabliaux deviennent plus fréquentes, et, quoique
fort peu décentes parfois, se retrouvent dans des chapiteaux, des
frises, des boiseries, des stalles, des jubés. La satire remplace les
traditions et les croyances populaires. Les artistes abusent de ces
détails, en couvrent leurs édifices sans motif ni raison, jusqu'au
moment où la Renaissance vient balayer tous ces jeux d'esprit usés, pour
y substituer ses propres égarements.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6 et 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
ANNELÉE (Colonne). (Voy. BAGUE.)
APOCALYPSE, s. f. Le livre de l'_Apocalypse_ de saint Jean ne se prête
guère à la sculpture; mais, en revanche, il ouvre un large champ à la
peinture; aussi ces visions divines, ces prophéties obscures n'ont-elles
été rendues en entier, dans le moyen âge, que dans des peintures murales
ou des vitraux. Les roses des grandes églises, par leur dimension et la
multiplicité de leurs compartiments, permettaient aux peintres-verriers
de développer cet immense sujet. Nous citerons la rose occidentale de
l'église de Mantes, dont les vitraux, qui datent du commencement du
XIIIe siècle, reproduisent, avec une énergie remarquable, les visions de
saint Jean. La rose de la Sainte-Chapelle du Palais, exécutée à la fin
du XVe siècle, présente les mêmes sujets, rendus avec une excessive
finesse. Parmi les peintures murales, devenues fort rares aujourd'hui en
France, nous, mentionnerons celles du porche de l'église de Saint-Savin
en Poitou, qui donnent quelques-unes des visions de l'_Apocalypse_. Ces
peintures datent du commencement du XIIe siècle.
APOTRES, s. m. Dans le canon de la messe, les douze apôtres sont
désignés dans l'ordre suivant: Pierre, Paul, André, Jacques, Jean,
Thomas, Jacques, Philippe, Barthélemy, Matthieu, Simon et Taddée.
Toutefois, dans l'_Iconographie chrétienne française_ du XIe au XVIe
siècle, cet ordre n'est pas toujours exactement suivi: Matthias, élu
apôtre à la place de Judas Iscariote (_Actes des apôtres_, chap. 1er),
remplace souvent Taddée; quelquefois Jacques le Mineur et Simon cèdent
la place aux deux évangélistes Luc et Marc; Paul ne peut trouver place
parmi les douze apôtres qu'en excluant l'un de ceux choisis par
Jésus-Christ lui-même, tel que Jude, par exemple. Il est donc fort
difficile de désigner les douze apôtres par leurs noms dans la statuaire
des XIe, XIIe et XIIIe siècles; plus tard les apôtres, portant les
instruments de leur martyre ou divers attributs qui les font distinguer,
on peut les désigner nominativement. Cependant, dès le XIIIe siècle,
dans la statuaire de nos cathédrales, quelques apôtres, sinon tous, sont
déjà désignés par les objets qu'ils tiennent entre leurs mains. Saint
Pierre porte généralement deux clefs, saint Paul une épée, saint André
une croix en sautoir, saint Jean quelquefois un calice, saint Thomas une
équerre, saint Jacques une aumônière garnie de coquilles et une épée ou
un livre, saint Philippe une croix latine, saint Barthélemy un coutelas,
saint Matthieu un livre ouvert. Ce n'est guère qu'à la fin du XIe siècle
ou au commencement du XIIe, que la figure de saint Pierre est
représentée tenant les clefs. Nous citerons le grand tympan de l'église
de Vézelay, qui date de cette époque, et dans lequel on voit saint
Pierre deux fois représenté tenant deux grandes clefs, à la porte du
paradis, et près du Christ. À la cathédrale de Chartres, portail
méridional, la plupart des apôtres tiennent des règles; à la cathédrale
d'Amiens, portail occidental, XIIIe siècle, les instruments de leur
martyre ou les attributs désignés ci-dessus. Quelquefois Paul, les
évangélistes, Pierre, Jacques et Jude, tiennent des livres fermés, comme
à la cathédrale de Reims; à Amiens, on voit une statue de saint Pierre
tenant une seule clef et une croix latine en souvenir de son martyre.
Les apôtres sont fréquemment supportés par de petites figures
représentant les personnages qui les ont persécutés, ou qui rappellent
des traits principaux de leur vie. C'est surtout pendant les XIVe et XVe
siècles que les apôtres sont représentés avec les attributs qui aident à
les faire reconnaître, bien que ce ne soit pas là une règle absolue. Au
portail méridional de la cathédrale d'Amiens, le linteau de la porte est
rempli par les statues demi-nature des douze apôtres. Là ils sont
représentés dissertant entre eux: quelques-uns tiennent des livres,
d'autres des rouleaux déployés (1 et 1 bis). Ce beau bas-relief, que
nous donnons en deux parties, bien qu'il se trouve sculpté sur un
linteau et divisé seulement par le dais qui couronne la sainte Vierge,
est de la dernière moitié du XIIIe siècle. À l'intérieur de la clôture
du choeur de la cathédrale d'Alby (commencement du XVIe siècle), les
douze apôtres sont représentés en pierre peinte; chacun d'eux tient à la
main une banderole sur laquelle est écrit l'un des articles du _Credo_.
Guillaume Durand, au XIIIe siècle (dans le _Rationale div. offic._), dit
que les apôtres, avant de se séparer pour aller convertir les nations,
composèrent le _Credo_, et que chacun d'eux apporta une des douze
propositions du symbole (voy. les notes de M. Didron, du _Manuel
d'iconographie chrétienne_, p. 299 et suiv.). On trouve souvent, dans
les édifices religieux du XIe au XVIe siècle, les légendes séparées de
quelques-uns des apôtres; on les rencontre dans les bas-reliefs et
vitraux représentant l'histoire de la sainte Vierge, comme à la
cathédrale de Paris, à la belle porte de gauche de la façade et dans la
rue du Cloître. À Semur en Auxois, dans le tympan de la porte
septentrionale (XIIIe siècle), est représentée la légende de saint
Thomas, sculptée avec une rare finesse. Cette légende, ainsi que celle
de saint Pierre, se retrouve fréquemment dans les vitraux de cette
époque. En France, à partir du XIIe siècle, les types adoptés pour
représenter chacun des douze apôtres sont conservés sans trop
d'altérations jusqu'au XVe siècle. Ainsi, saint Pierre est toujours
représenté avec la barbe et les cheveux crépus, le front bas, la face
large, les épaules hautes, la taille petite; saint Paul chauve, une
mèche de cheveux sur le front, le crâne haut, les traits fins, la barbe
longue et soyeuse, le corps délicat, les mains fines et longues; saint
Jean imberbe, jeune, les cheveux bouclés, la physionomie douce; au XVe
et surtout au XVIe siècle, saint Pierre, lorsqu'il est seul, est souvent
vêtu en pape, la tiare sur la tête et les clefs à la main.
Parmi les plus belles statues d'apôtres, nous ne devons pas omettre
celles qui sont adossées aux piles intérieures de la Sainte-Chapelle
(XIIIe siècle), et qui portent toutes une des croix de consécration (2).
Ces figures sont exécutées en liais, du plus admirable travail, et
couvertes d'ornements peints et dorés imitant de riches étoffes
rehaussées par des bordures semées de pierreries. Cet usage de placer
les apôtres contre les piliers des églises et des choeurs
particulièrement, était fréquent; nous citerons comme l'un des exemples
les plus remarquables le choeur de l'ancienne cathédrale de Carcassonne
du commencement du XIVe siècle. Les apôtres se plaçaient aussi sur les
devants d'autels, sur les retables en pierre, en bois ou en métal. Sur
les piliers des cloîtres, comme à Saint-Trophyme d'Arles, autour des
chapiteaux de l'époque romane, sur les jubés, en gravure; dans les
bordures des tombes, pendant les XIVe, XVe et XVIe siècles (3).
À la cathédrale de Paris, comme à Chartres, comme à Amiens, les douze
apôtres se trouvent rangés dans les ébrasements des portes principales,
des deux côtés du Christ _homme_, qui occupe le trumeau du centre; plus
anciennement, dans les bas-reliefs des XIe et XIIe siècles, comme à
Vézelay, ils sont assis dans le tympan, de chaque côté du Christ
triomphant. À Vézelay, ils sont au nombre de dix seulement, disposés en
deux groupes; des rayons partent des mains du Christ, et se dirigent
vers les têtes nimbées des dix apôtres; la plupart d'entre eux tiennent
des livres ouverts (4).
Au portail royal de Chartres, le tympan de gauche représente
l'Ascension; les apôtres sont assis sur le linteau inférieur, tous ayant
la tête tournée vers Notre-Seigneur, enlevé sur des nuées; quatre anges
descendent du ciel vers les apôtres et occupent le deuxième linteau.
Dans toutes les sculptures ou peintures du XIe au XVIe siècle, les
apôtres sont toujours nu-pieds, quelle que soit d'ailleurs la richesse
de leurs costumes; ils ne sont représentés coiffés que vers la fin du
XVe siècle. L'exemple que nous avons donné plus haut, tiré du portail
méridional d'Amiens (XIIIe siècle), et dans lequel on remarque un de ces
apôtres, saint Jacques, la tête couverte d'un chapeau, est peut-être
unique. Quant au costume, il se compose invariablement de la robe longue
ou tunique non fendue à manches, de la ceinture, et du manteau rond,
avec ou sans agrafes. Ce n'est guère qu'à la fin du XVe siècle que la
tradition du costume se perd, et que l'on voit des apôtres couverts
parfois de vêtements dont les formes rappellent ceux des docteurs de
cette époque.
[Illustration: Fig. 1 et 1 bis.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
APPAREIL, s. m. C'est le nom que l'on donne à l'assemblage des pierres
de taille qui sont employées dans la construction d'un édifice.
L'appareil varie suivant la nature des matériaux, suivant leur place;
l'appareil a donc une grande importance dans la construction, c'est lui
qui souvent commande la forme que l'on donne à telle ou telle partie de
l'architecture, puisqu'il n'est que le judicieux emploi de la matière
mise en oeuvre, en raison de sa nature physique, de sa résistance, de sa
contexture, de ses dimensions et des ressources dont on dispose.
Cependant chaque mode d'architecture a adopté un appareil qui lui
appartient, en se soumettant toutefois à des règles communes. Aussi
l'examen de l'appareil conduit souvent à reconnaître l'âge d'une
construction. Jusqu'au XIIe siècle l'appareil conserve les traditions
transmises par les constructeurs du Bas-Empire. Seulement on ne
disposait alors que de moyens de transport médiocres, les routes étaient
à peine praticables, les engins pour monter les matériaux insuffisants,
les constructions sont élevées en matériaux de petites dimensions,
faciles à monter; les murs, les contre-forts ne présentent que leurs
parements en pierre, les intérieurs sont remplis en blocages (1); les
matériaux mis en oeuvre sont courts, sans queues, et d'une hauteur donnée
par les lits de carrière; mais ces lits ne sont pas toujours observés à
la pose; parfois les assises sont alternées hautes et basses, les hautes
en délit et les basses sur leur lit. Ce mode d'appareil appartient plus
particulièrement au midi de la France. Dans ce cas, les assises basses
pénètrent plus profondément que les assises hautes dans le blocage, et
relient ainsi les parements avec le noyau de la maçonnerie. Les arcs
sont employés dans les petites portées, parce que les linteaux exigent
des pierres d'une forte dimension, et lourdes par conséquent (2). Les
_tapisseries_ sont souvent faites en moellon piqué, tandis que les
pieds-droits des fenêtres, les angles, les contre-forts sont en pierre
appareillée. Ces constructions mixtes en moellon et pierre de taille se
rencontrent fréquemment encore pendant le XIIe siècle dans les bâtisses
élevées avec économie, dans les châteaux forts, les maisons
particulières, les églises des petites localités. La nature des
matériaux influe puissamment sur l'appareil adopté; ainsi dans les
contrées où la pierre de taille est résistante, se débite en grands
échantillons, comme en Bourgogne, dans le Lyonnais, l'appareil est
grand; les assises sont hautes, tandis que dans les provinces où les
matériaux sont tendres, où le débitage de la pierre est par conséquent
facile, comme en Normandie, en Champagne, dans l'Ouest, l'appareil est
petit, serré, les tailleurs de pierre, pour faciliter la pose,
n'hésitent pas à multiplier les joints. Une des qualités essentielles de
l'appareil adopté pendant les XIIe, XIIIe et XIVe siècles, c'est
d'éviter les évidements, les déchets de pierre; ainsi, par exemple, les
retours d'angles sont toujours appareillés _en besace_ (3). Les piles
cantonnées de colonnes sont élevées, pendant les XIe et XIIe siècles,
par assises dont les joints se croisent, mais où les évidements sont
soigneusement évités (4). Plus tard, dans la première moitié du XIIIe
siècle, elles sont souvent formées d'un noyau élevé par assises, et les
colonnes qui les cantonnent sont isolées et composées d'une ou plusieurs
pierres posées en délit (5). Les lits des sommiers des arcs sont
horizontaux jusqu'au point où, se dégageant de leur pénétration commune,
ils se dirigent chacun de leur côté et forment alors une suite de
claveaux extradossés (6). Chaque membre d'architecture est pris dans une
hauteur d'assise, le lit placé toujours au point le plus favorable pour
éviter des évidements et des pertes de pierre; ainsi l'astragale au lieu
de tenir à la colonne, comme dans l'architecture romaine, fait partie du
chapiteau (7). La base conserve tous ses membres pris dans la même
pierre. Le larmier est séparé de la corniche (8). Les lits se trouvent
placés au point de jonction des moulures de socles avec les parements
droits (9). Dans les contrées où les matériaux de différentes natures
offrent des échantillons variés comme couleur, en Auvergne, par exemple,
on a employé le grès jaune ou le calcaire blanc, et la lave grise; de
manière à former des mosaïques sur les parements des constructions; les
églises de Notre-Dame-du-Port à Clermont (10), de Saint-Nectaire, du Puy
en Vélay, d'Issoire, présentent des appareils où les pierres de
différentes couleurs forment des dessins par la façon dont elles sont
assemblées. Pendant les XIe et XIIe siècles on a beaucoup fait usage de
ces appareils produits par des combinaisons géométriques; non-seulement
ces appareils compliqués ont été employés pour décorer des parements
unis, mais aussi dans la construction des arcs, ainsi qu'on peut le voir
dans quelques édifices du Poitou, de la Mayenne et des bords de la
Loire. La porte occidentale de l'église Saint-Étienne de Nevers nous
donne un bel exemple de ces arcs appareillés, avec un soin tout
particulier (11). Au XIIIe siècle ces recherches, qui sentent leur
origine orientale, disparaissent pour faire place à un appareil purement
rationnel, méthodique, résultat des besoins à satisfaire et de la nature
des matériaux; le principe est toujours d'une grande simplicité,
l'exécution pure, franche, apparente; les matériaux n'ont que les
dimensions exigées pour la place qu'ils occupent. Le corps de la
construction est une bâtisse durable, les assises sont posées sur leurs
lits, tandis que tout ce qui est remplissage, décoration, meneaux,
roses, balustrades, galeries, est élevé en matériaux posés en délit,
sorte d'échafaudage de pierre indépendant de l'ossature de l'édifice,
qui peut être détruit ou remplacé sans nuire à sa solidité (voy.
CONSTRUCTION). Rien ne démontre mieux ce principe que l'étude de
l'appareil d'une de ces grandes roses en pierre qui s'ouvrent sous les
voûtes des nefs et des transepts. Ces roses, comme toutes les fenêtres
à meneaux, ne sont que de véritables châssis de pierre que l'on peut
enlever et remplacer comme on remplace une croisée de bois, sans toucher
à la baie dans laquelle elle est enchâssée. Les divers morceaux qui
composent ces roses ou ces meneaux ne se maintiennent entre eux que par
les coupes des joints et par la feuillure dans laquelle ils viennent
s'encastrer. L'appareil de ces châssis de pierre est disposé de telle
façon que chaque fragment offre une grande solidité en évitant les trop
grands déchets de pierre (12) (voy. MENEAUX, ROSES). Les joints tendent
toujours aux centres des deux courbes intérieures sans tenir compte
souvent des centres des courbes maîtresses (13), afin d'éviter les
épaufrures qui seraient produites par des coupes maigres. Du reste, les
meneaux comme les roses servent de cintres aux arcs qui les recouvrent
ou les entourent, et ces châssis de pierre ne peuvent sortir de leur
plan vertical à cause de la rainure ménagée dans ces arcs (14).
Quelquefois, comme dans les fenêtres des bas côtés de la nef de la
cathédrale d'Amiens par exemple, la rainure destinée à maintenir les
meneaux dans un plan vertical est remplacée par des crochets saillants
ménagés dans quelques-uns des claveaux de l'archivolte (15); ces
crochets intérieurs et extérieurs entre lesquels passe le meneau
remplissent l'office des _pattes à scellement_ de nos châssis de bois.
Un des grands principes qui ont dirigé les constructeurs des XIIIe et
XIVe siècles dans la disposition de leur appareil, ç'a été de laisser à
chaque partie de la construction sa fonction, son élasticité, sa liberté
de mouvement, pour ainsi dire. C'était le moyen d'éviter les
déchirements dans des gigantesques monuments. Lorsque des arcs sont
destinés à présenter une grande résistance à la pression, ils sont
composés de plusieurs rangs de claveaux soigneusement extradossés et
d'une dimension ordinaire (de 0m,30 à 0m,40 environ), sans liaisons
entre eux, de manière à permettre à la construction de tasser, de
_s'asseoir_ sans occasionner des ruptures de voussoirs; ce sont autant
de cercles concentriques indépendants les uns des autres, pouvant se
mouvoir et glisser même les uns sur les autres (16). De même qu'une
réunion de planches de bois cintrées sur leur plat et concentriques,
présente une plus grande résistance à la pression, par suite de leur
élasticité et de la multiplicité des surfaces, qu'une pièce de bois
homogène d'une dimension égale à ce faisceau de planches; de même ces
rangs de claveaux superposés et extradossés sont plus résistants, et
surtout conservent mieux leur courbe lorsqu'il se produit des tassements
ou des mouvements, qu'un seul rang de claveaux dont la flèche serait
égale à celle des rangs de claveaux ensemble. Nous devons ajouter que
les coupes des claveaux des arcs sont toujours normales à la courbe.
Dans les arcs formés de deux portions de cercle, vulgairement désignés
sous le nom d'ogives, toutes les coupes des claveaux tendent aux centres
de chacun des deux arcs (17), de sorte que dans les arcs dits en
_lancettes_ les lits des claveaux présentent des angles très-peu ouverts
avec l'horizon (18). C'est ce qui fait que ces arcs offrent une si
grande résistance à la pression et poussent si peu. L'intersection des
deux arcs est toujours divisée par un joint vertical; il n'y a pas, à
proprement parler, de _clef_; en effet, il ne serait pas logique de
placer une clef à l'intersection de deux arcs qui viennent buter l'un
contre l'autre à leur sommet, et l'ogive n'est pas autre chose.
La dernière expression du principe que nous avons émis plus haut se
rencontre dans les édifices du XIVe siècle. L'appareil des membres de la
construction qui portent verticalement diffère essentiellement de
l'appareil des constructions qui buttent ou qui contribuent à la
décoration. L'église de Saint-Urbain de Troyes nous donne un exemple
très-remarquable de l'application de ce principe dans toute sa rigueur
logique. La construction de cette église ne se compose réellement que de
contre-forts et de voûtes; les contre-forts sont élevés par assises
basses posées sur leurs lits; quant aux arcs-boutants, ce ne sont que
des _étais_ de pierre et non point des arcs composés de claveaux; les
intervalles entre les contre-forts ne sont que des claires-voies en
pierre comme de grands châssis posés en rainure entre ces contre-forts;
les chéneaux sont des dalles portant sur la tête des contre-forts et
soulagés dans leur portée par des liens en pierre formant des pignons à
jour, comme seraient des liens de bois sous un poitrail; les décorations
qui ornent les faces de ces contre-forts ne sont que des placages en
pierre de champ posée en délit et reliée au corps de la construction de
distance en distance, par des assises qui font partie de cette
construction. Les murs des bas côtés ne sont que des cloisons percées de
fenêtres carrées à meneaux, éloignées des formerets des voûtes. Les
arêtes (_arcs ogives_) des voûtes des porches se composent de dalles de
champ qui reçoivent sur un _repos_ les triangles de ces voûtes, et,
s'élevant au-dessus d'eux, sont taillées de manière à porter le dallage
de la couverture comme le feraient les arêtiers d'une charpente. Il
semble que l'architecte de ce charmant édifice ait cherché, dans la
disposition de l'appareil de ses constructions, à économiser autant que
faire se peut la pierre de taille. Et cependant cette église porte ses
cinq cents ans sans que sa construction ait notablement souffert, malgré
l'abandon et des restaurations inintelligentes. La manière ingénieuse
avec laquelle l'appareil a été conçu et exécuté a préservé cet édifice
de la ruine, que son excessive légèreté semblait promptement provoquer.
L'étude de l'appareil des monuments du moyen âge ne saurait donc être
recommandée; elle est indispensable lorsqu'on veut les restaurer sans
compromettre leur solidité, elle est utile toujours, car jamais cette
science pratique n'a produit des résultats plus surprenants avec des
moyens plus simples, avec une connaissance plus parfaite des matériaux,
de leur résistance et de leurs qualités.
Dans les édifices du XIe au XVIe siècle, les linteaux ne sont
généralement employés que pour couvrir de petites ouvertures, et sont
alors d'un seul morceau. Dans les édifices civils particulièrement, où
les fenêtres et les portes sont presque toujours carrées, les liteaux
sont hauts, quelquefois taillés en triangle (19) pour mieux résister à
la pression, ou soulagés près de leur portée par des consoles tenant aux
pieds-droits (20). Quand ces linteaux doivent avoir une grande longueur,
comme dans les cheminées dont les manteaux souvent jusqu'à quatre ou
cinq mètres de portée, les linteaux sont appareillés en plates-bandes
(21) à joints simples ou à crossettes (22), ou à tenons (23). Les
constructeurs connaissaient donc alors la plate-bande appareillée, et
s'ils ne l'employaient que dans des cas exceptionnels et lorsqu'ils ne
pouvaient faire autrement, c'est qu'ils avaient reconnu les
inconvénients de ce genre d'appareil. D'ailleurs il existe du côté du
Rhin, là où les grès rouges des Vosges donnent des matériaux très
résistants et tenaces, un grand nombre de plates-bandes appareillées
dans des édifices des XIIe, XIIIe et XIVe siècles. Dans la portion du
château de Coucy, qui date du XVe siècle, on voit encore d'immenses
fenêtres carrées dont les linteaux, qui n'ont pas moins de quatre mètres
de portée, sont appareillés en claveaux, sans aucun ferrement pour les
empêcher de glisser. Mais ce sont là des exceptions; les portions d'arcs
de cercle sont toujours préférées par les appareilleurs anciens (24), du
moment que les portées sont trop grandes pour permettre l'emploi de
linteaux d'un seul morceau.