tiennent dans le petit volume des _Oeuvres_, juste autant, juste aussi
peu de place que les vers. Là encore il fut curieusement précoce et, à
dix-neuf ans, il produisait des pages tout à fait charmantes par la
franchise de la philosophie, telles que le _Magasin de jouets_, avec,
déjà, de jolies phrases: «Ces belles Poupées, vêtues de velours et de
fourrures et qui laissent traîner derrière elles une énamourante odeur
d'iris.» Dans _Miracles_, l'incroyance au divin est analysée avec une
belle sûreté de main et d'intelligence; presque partout, on sent un
esprit maître de soi et qui tient à ne revêtir de la forme que des idées
qui valent la forme. Il est surtout attiré par les histoires
significatives et révélatrices d'un état d'âme hermétique: il aime la
magie et le prodige, les créatures oppressées par le mystère et qui ont
mal à la raison. C'était un lecteur assidu de Spinoza, qui lui avait
enseigné, selon la juste expression de M. Pierre Quillard, avec un
mysticisme supérieur, «la vanité de la joie et de la douleur», et il
devait goûter également la vie et la philosophie nirvâniennes du
philosophe de sa race. Le chef-d'oeuvre de ces proses, c'est
_Armentaria_, poème très pur, très clairement auréolé d'amour, fleur
mystique et candide, _flos admirabilis!_ Il y a des lignes comme
celle-ci; Armentaria dit: «Soyons purs dans les ténèbres et allons au
ciel silencieusement.»
Il suffit d'avoir écrit ce peu de vers et ce peu de prose: la postérité
n'en demanderait pas davantage, s'il y avait encore place pour les
préférés des Dieux dans le musée que nous enrichissons vainement pour
elle et que les barbares futurs n'auront peut-être jamais la curiosité
d'ouvrir.
* * * * *
ALBERT AURIER
Avec un tempérament outrancier d'observateur ironiste, une tendance à
des jovialités rabelaisiennes, Aurier se trouva, dès ses premières
années d'étudiant, engagé dans un groupement littéraire en apparence
très opposé à ses penchants. Mais, de même que tout n'était pas ridicule
dans le _Décadent,_ tout n'est pas de simple jeu dans les vers qu'Aurier
y donnait abondamment; ce sonnet, _Sous Bois_, daté de Luchon, août
1886, n'a pas qu'une valeur de précocité:
Les forêts de sapins semblent des cathédrales
Qu'ombrent d'immenses deuils. Infinis, sans espoir,
Montent des noirs piliers se perdant en le noir,
Et l'ombre bleue emplit les voûtes colossales!...
Tandis que, pour voiler l'invisible ostensoir,
Pendent sur les vitraux des loques sépulcrales,
Vagues, passent des chants tristes comme des râles,
Les chants de la forêt à la brise du soir.
--O Temple! Bien souvent je suis le labyrinthe
De tes nefs, par la nuit cherchant ton Arche-Sainte!...
Mais, en vain! L'horizon, toujours sombre et béant,
Fuit devant moi; le Vide dort au fond des salles!
--Ainsi, mon coeur, sondant les célestes dédales,
Marche, toujours heurtant l'implacable néant!
Si, après cette estampe romantique, j'extrais du même recueil la
_Contemplation_, on aura peut-être une idée assez juste d'Aurier très
jeune, partagé entre le vouloir d'être sérieux et l'amusement de ne pas
l'être:
Le coeur inondé d'une ineffable tristesse,
Je contemple le crâne aimé de ma maîtresse.
Dans ses orbites creux, d'épouvantés remplis,
J'ai fait coller deux très beaux lapis-lazulis;
J'ai mis artistement sur l'os blanc de sa nuque,
Poli comme un ivoire, une vieille perruque;
J'ai, dans ce faux chignon, répandu ses parfums
Préférés (souvenir de mes amours défunts);
J'ai placé, pour cacher son rictus trop morose,
A ses troublantes dents ma cigarette rose,
Puis j'ai posé le tout (à la place d'un saint)
Dans une niche, sur les velours d'un coussin.
Et je songe qu'ainsi (méditations mornes!)
La Catin ne peut plus me gratifier de cornes!
Ces deux notes, l'une de mélancolie, l'autre d'ironie, persistèrent à
sonner jusqu'à la fin dans les vers d'Aurier, et on les retrouvera dans
le _Pendu_ et dans _Irénée_.
Quant aux caractères propres, différentiels de sa poésie, ce sont, il me
semble, la spontanéité et l'inattendu. Il ne fut jamais un chercheur de
pierres précieuses: il sertissait celles qu'il avait sous la main, plus
soucieux de leur mise en valeur que de leur rareté; mais, pêcheur de
perles, il le fut aussi trop peu et, trop confiant en sa force
improvisatrice, il laissa, même en des morceaux jugés par lui
définitifs, échapper des à peu près et des erreurs. Cela vaut-il mieux
que d'être trop parfait? Oui, quand la perfection de la forme n'est que
le résultat d'un pénible limage, d'une quête aveugle des raretés éparses
dans les dictionnaires, d'un effort naïf à tirer, sur le vide d'une
oeuvre, un rideau constellé de fausses émeraudes et de rubis inanes.
Il est cependant une certaine dextérité manuelle qu'il faut posséder;
il faut être à la fois l'artisan et l'artiste, manier le ciseau et
l'ébauchoir, et que la main qui a dessiné les rinceaux puisse les
marteler sur l'enclume.
Mais là, Aurier pécha moins par omission que par jeunesse, et s'il
montra un talent moins sûr que son intelligence, c'est que toutes les
facultés de l'âme n'atteignent pas à la même heure leur complet
développement; chez lui, l'intelligence avait fleuri la première et
attiré a soi la meilleure partie de la sève.
L'intelligence et le talent, voila, je crois, une distinction qui n'a
guère été faite en critique littéraire; elle est pourtant capitale, il
n'y a pas un rapport constant ni même un rapport logique entre ces deux
manières d'être; on peut être fort intelligent et n'avoir aucun talent;
on peut être doué d'un talent littéraire ou artistique évident et n'être
qu'un sot; on peut aussi cumuler ces deux dons: alors on est Goethe ou
Villiers de l'Isle-Adam, ou moins, mais un être complet.
Aurier manqua de quelques années pour s'harmoniser définitivement. Il en
était encore à la période où l'on ressent une si grande tendresse pour
toutes ses idées qu'on se hâte de les revêtir, même d'étoffes un peu
frustes, de peur qu'elles n'aient froid dans la chemise aux notules:
d'ailleurs, presque rien de ce que nous connaissons de lui, en fait de
vers, n'avait reçu la suprême correction.
Mais que l'on ne prenne pas cette opinion pour absolue; on pourrait la
contrarier en citant l'extraordinaire _Sarcophage vif_, par exemple, ou
le _Subtil Empereur_:
En l'or constellé des barbares dalmatiques,
La peau fardée et les cheveux teints d'incarnat,
je trône, contempteur des nudités attiques
Dans la peau royale où mon rêve s'incarna....
Je regarde en raillant agoniser l'empire
Dans les rires du cirque et les cris des jockeys,
Et cet écroulement formidable m'inspire
Des vers subtils fleuris de vocables coquets!...
Je suis le Basileus dilettante et farouche!
Ma cathèdre est d'or pur sous un dais de tabis....
Quand je parle, on dirait qu'il tombe de ma bouche
Des anges, des saphirs, des fleurs et des rubis....
Poète, Aurier l'est encore jusqu'en sa critique d'art. Il interprète les
oeuvres, il en rédige le commentaire, me--esthète, peut-être, mais non
pas esthéticien, et la valeur de sa critique, presque toujours positive,
tient en partie au choix qu'il sut faire, de main sûre, entre les
artistes et entre les oeuvres.
Sa critique est positive; il exalte le sujet de son analyse; il dit les
signifiances; obscurément voulues par le peintre et, ce disant,
recompose très souvent une oeuvre un peu différente, par les tendances
nouvelles qu'il y trouve, de celle qu'il a eue sous les yeux: ainsi,
dans son étude sur Henry de Groux, un grandiose pendu nous apparaît,
plus grandiose encore et plus lamentable aussi, parmi le renouveau
luxuriant des sèves, que le grandiose et lamentable bonhomme du peintre
de la Violence.
Quant aux défauts des oeuvres qu'il aimait, il les voyait bien, mais il
préféra souvent les taire, sachant que l'éloge doit, pour porter, être
un peu partial, et sachant aussi que le rôle du critique est de nous
signaler des beautés et des joies, non des imperfections et des causes
de tristesse. A l'oeuvre mauvaise, médiocre ou nulle, le silence seul
convient, et, contrairement à l'opinion d'Edgar Poe, j'affirme que la
plupart des chefs-d'oeuvre même ont besoin pour être compris, à l'heure
où ils éclosent, de la charitable glose d'une intelligence amie.
Malheureusement, la critique influente, si peu qu'elle le soit encore,
étant devenue prudente ou servile, il est nécessaire de la contredire de
temps à autre, rien que pour montrer que l'on n'est pas dupe: cela seul
induisit Aurier à contester non le talent, mais le génie de M.
Meissonier, peintre fameux des états-majors et dés cuirassiers. Ce ne
fut que par occasion qu'il livra bataille au taureau; il avait, comme
critique, une besogne plus urgente: mettre en lumière les «isolés»,
comme il disait, forcer vers eux l'attention de quelques-uns. La
première étude de ce genre, son _Van Gogh_ eut un succès inattendu; elle
était excellente, d'ailleurs, disait la vérité sans ménagements pour
l'opinion, et vantait le peintre du soleil et des soleils sans ces
emballements puérils qui sont la tare de l'enthousiasme. Dès là, il
exprimait les deux inquiétudes dont il se souciait avant tout: le
peintre est-il sincère? et que signifie sa peinture? La sincérité, en
art, est bien difficile à démêler de l'inconsciente fraude où se
laissent aller les artistes les plus purs et les plus désintéressés;
l'extrême talent dégénère très souvent en virtuosité: il faut donc, en
principe, croire l'artiste sur sa parole, sur son oeuvre. A la seconde
question, la réponse est généralement plus facile. Voici ce qu'Aurier
dit à propos de Van Gogh, et cela peut servir de définition assez nette
du symbolisme en art:
«C'est, presque toujours, un symboliste. Non point, je le sais, un
symboliste à la manière des Primitifs italiens, ces mystiques qui
éprouvaient à peine le besoin de désimmatérialiser leurs rêves, mais un
symboliste sentant la continuelle nécessité de revêtir ses idées de
formes précises, pondérables, tangibles, d'enveloppes intensément
charnelles et matérielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette
enveloppe morphique, sous cette chair très chair, sous cette matière
très matière, gît, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensée, une
Idée, et cette Idée, essentiel substratum de l'oeuvre, en est, en même
temps, la cause efficiente et finale. Quant aux brillantes et éclatantes
symphonies de couleurs et de lignes, quelle que soit leur importance
pour le peintre, elles ne sont dans son travail que de simples procédés
de symbolisation.»
En son étude sur Gauguin, un an plus tard, il revint sur cette théorie,
la développa, exposant, avec une grande sûreté de logique, les principes
élémentaires de l'art symboliste ou idéiste, qu'il résume ainsi:
L'oeuvre d'art devra être:
«1° _Idéiste_, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée;
«2° _Symboliste_, puisqu'elle exprimera cette idée par des formes;
«3° _Synthétique_, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un
mode de compréhension générale;
«4° _Subjective_, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant
qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet;
«5° (C'est une conséquence) _Décorative_--car la peinture décorative
proprement dite, telle que l'ont comprise les Égyptiens, très
probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une
manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et
idéiste.»
Après avoir ajouté que l'art _décoratif_ est le seul art, que «la
peinture n'a pu être créée que pour décorer de pensées, de rêves et
d'idées les murales banalités des édifices humains», il impose encore à
l'artiste le nécessaire don d'_émotivité_, en alléguant, seule, «cette
transcendantale émotivité, si grande et si précieuse, qui fait
frissonner l'âme devant le drame ondoyant des abstractions».
«Grâce à ce don, les symboles, c'est-à-dire les Idées, surgissent des
ténèbres, s'animent, se mettent à vivre d'une vie qui n'est plus notre
vie contingente et relative, d'une vie essentielle, la vie de l'Art,
l'être de l'Être.
«Grâce à ce don, l'art est complet, parfait, absolu, existe enfin.»
Sans doute, tout cela est plutôt, au fond, une philosophie qu'une
théorie de l'art, et je me méfierais de l'artiste, même supérieurement
doué, qui s'appliquerait à la réaliser par des oeuvres; mais c'est une
philosophie très haute et possiblement féconde: quelques artistes en
seront peut-être touchés même à travers leur cuirasse d'inconscience.
En critique, Aurier était encore d'avis que l'on doit examiner l'oeuvre
en soi et qu'il est ridicule de faire intervenir dans sou jugement des
motifs aussi vagues et aussi trompeurs que l'hérédité et le milieu. Il y
a un lien de cause à effet, cela est naïvement clair, entre l'homme et
l'oeuvre, mais de quel intérêt peut bien être la connaissance de l'homme
pour qui s'amuse aux fantastiques marines de Claude Lorrain? La logique,
si j'y réfléchissais, m'affirmerait ce Claude Napolitain ou Vénitien,
méridional tout au moins, et qu'il soit né en Lorraine, cela me
suffoquerait, si j'étais M. Taine; l'histoire, il est vrai, m'apprend
qu'il séjourna à Naples et qu'il passa par Venise: je m'en doutais, mais
cela n'ajoute rien à mon rêve, et Cléopâtre, appuyée à l'épaule de
Dellius, n'y puise pas une beauté nouvelle.
Sans être un bon roman, ni de bonne littérature, _Vieux_ est un roman
amusant, et, avec cela, bien ordonné. La personnalité d'Aurier n'y est
pas encore bien nette; son esprit ne s'y affirme qu'à l'état de
collaborateur,--collaborateur de Scarron et de Théophile Gautier, de
Balzac et même de certains petits naturalistes qui tentèrent d'être
goguenards. Mais le plus grave défaut de ce livre fut qu'il n'exprimait
plus, quand il fut achevé, les tendances esthétiques de l'auteur, ou
qu'il n'en exprimait que la moitié et la partie la moins neuve et la
plus caduque. Qu'on lise, cependant, le chapitre VII: ce sont de fort
belles pages et bien à leur place, quoique d'un ton plus élevé que le
reste du roman; qu'on lise, au chapitre XXI, la psychologie de l'«heure
du coucher», et ce qui suit: c'est d'une finesse un peu simple, mais
comme c'est observé et quelle belle ironie en action! Qu'on lise encore
la déclaration d'amour du vieux Godeau, les tendres paroles dont se
soulage le malheureux pendant que la bien-aimée se livre, cyniquement,
à d'autres soulagements: c'est d'un genre de comique qui n'a de vulgaire
que la forme, et qui laisse dans le souvenir une impression de
rabelaisianisme ingénu.
Enfin, _Vieux_ est une oeuvre très imparfaite,--mais non pas médiocre.
Aurier annonçait plusieurs romans, les _Manigances,_ la _Bête qui
meurt_: comme toujours, et comme tous les faiseurs de projets, il se
préoccupa de réaliser ses promesses dans l'ordre inverse où il les avait
faites. On a retrouvé dans ses papiers un manuscrit intitulé _Edwige_,
mais qu'il avait verbalement débaptisé quelques semaines avant sa mort;
il a paru sous ce titre: _Ailleurs_.
Plus qu'une esquisse et moins qu'une oeuvre achevée, ce petit roman
philosophique est curieux: c'est un duel tragi-comique entre la Science
et la Poésie, entre l'Idéalité et le Positivisme, conté en un style
adéquat au sujet, tantôt bizarrement familier, tantôt mesuré et stellé
de belles métaphores. On y retrouve l'auteur de _Vieux_, mais plus
sobre; on y retrouve le poète et le critique d'art, mais plus sûr de sa
philosophie et plus maître de l'expression de ses idées ou de ses
sentiments.
Aurier avait, comme romancier, un don assez rare et sans lequel le
meilleur roman n'est qu'un recueil de morceaux choisis: il savait ériger
en vie un personnage, lui attribuer un caractère absolu et dévoiler
logiquement, au cours d'un volume, les phases de ce caractère, non par
de vagues analyses, mais par la mise en scène de faits systématiquement
choisis pour leur valeur révélatrice: tel, dans _Vieux_, M. Godeau;
tels, dans _Ailleurs,_ Hans et l'ingénieur. Cet ingénieur est une
merveilleuse caricature: Aurier lui prête des propos d'un comique
vraiment énorme et pourtant lamentablement vraisemblables, car c'est
encore un autre de ses dons, comme romancier, de n'outrer jamais que le
vrai ou le possible: il y avait en lui le génie d'un Daumier,--et
Daumier, seul, aurait pu conter avec des images un symbolique épisode
aussi amèrement comique que la colère du Dr Cocon accusé d'héroïsme.
Aurier serait allé très loin en ce genre, le roman de l'ironie comique,
de l'amertume exhilarante: que de joies il nous eût données!
C'était un homme de talent et d'un talent peu ordinaire, un esprit
supérieur; il ne doit pas être oublié: on peut encore lire ses romans,
goûter plus d'une page de ses vers et, pendant longtemps, ses critiques
d'art fourniront des idées, une méthode et des principes.
* * * * *
LES GONCOURT
Quoique les dernières évolutions littéraires se soient faites loin de
M. de Goncourt et qu'il ait eu l'orgueil--ou la faiblesse--de s'en
désintéresser, on ne trouverait sans doute pas à cette heure un
«symboliste» de marque, et même le plus absolu en ses idées, qui ne
consentit à signer un éloge cordial de l'auteur de _Madame Gervaisais._
Le doute qui assombrit l'éclat des obsèques d'Alexandre Dumas, ou les
moins illustres funérailles de M. Daudet, s'est résolu en évidente
lumière et en certitude pure et simple: les _Goncourt_ furent un grand
écrivain.
Ils en eurent tous les caractères: l'originalité, la fécondité, la
diversité.
L'originalité est le don premier, mystérieux et formidable; sans lui,
toutes les autres qualités de l'écrivain sont stériles, nuisibles, et
même un peu ridicules, le jour où l'homme de lettres laborieux et
intelligent, mais pas davantage, fier de multiples aptitudes, se veut
dressé en statue sur un piédestal de tomes. Plus digne de gloire est le
génie intermittent ou soudain qui se manifeste par de capricieux éclairs
ou par la lueur inattendue d'un rayon seul et qu'on ne reverra pas. Les
Goncourt appartiennent à la caste des génies continus et sans
défaillance; s'ils ne doivent pas être nombrés parmi les demi-dieux, ils
le seront parmi les héros qui accumulèrent un total de belles actions
égal à une oeuvre unique et grandiose. Chacun des livres des Goncourt
fut une de ces belles actions, chacune d'une beauté différente et neuve.
Historiens, appliquant aux événements d'hier la méthode documentaire
d'Augustin Thierry, ils restituèrent, en place d'une vision de parade,
un XVIII_e_ siècle vivant et sincère, rajeuni par la typique anecdote,
éclairé par le sourire des femmes, expliqué par le costume, par le
billet, par l'estampe, par le cri de la rue, par l'épigramme, par le
mot. Cette sorte d'histoire n'est pas toute l'histoire, mais c'est
peut-être la seule qui puisse intéresser désormais des esprits devenus
sceptiques par trop de lectures et plus curieux de comprendre les
différences que de ramener à l'unité la diversité des événements. Si
l'on ne retient de l'histoire que les faits les plus généraux, ceux qui
se prêtent aux parallèles et aux théories, il suffit, comme disait
Schopenhauer, de conférer avec Hérodote le journal du matin: tout
l'intermédiaire, répétition évidente et fatale des faits les plus
lointains et des faits les plus récents, devient inutile et fastidieux;
Bossuet le rejette. Ce fut la première originalité des Goncourt de créer
de l'histoire avec les détritus même de l'histoire. Tout un mouvement de
curiosité date de là; la publication de _l'Histoire de la Société
française pendant la Révolution et sous le Directoire_ ouvrit l'ère du
bibelot,--et que l'on ne voie pas en ce mot une intention dépréciatrice;
le bibelot historique jadis s'appela relique: c'est le signe matériel
qui témoigne devant le présent de l'existence du passé. En ce sens, le
musée Carnavalet, pour prendre un exemple bien clair, est l'oeuvre des
Goncourt,--et, s'il avait acheté la partie historique du cabinet
d'Auteuil, il aurait pu tout naturellement changer de nom en
s'enrichissant.
L'Oeuvre historique des Goncourt, laissées de côté ses conséquences et
son influence, a une valeur certaine. D'abord ils imaginèrent d'«écrire»
l'histoire; ils ne font ni des discours ni des dissertations, mais des
livres; ils traitent Marie-Antoinette non pas en sujet mais en motif
autour duquel se viennent rassembler tous les petits faits de vie dont
vivait la reine: à connaître ses jeux, ses paroles, ses robes et ses
coiffures, ils pénètrent plus facilement jusqu'à son âme qui, occupée
sans doute de combinaisons politiques, l'était aussi de jeux, de robes
et de coiffures. Tous ces détails, que les gens graves de l'an 1855
taxaient d'enfantillages, ne les empêchèrent pas de dégager les premiers
le véritable rôle de la reine et de montrer que tous les fils venaient
se nouer autour de ses doigts fins et redoutables. La clef de l'énigme
que cherchaient en vain les historiens «sérieux» et professionnels, les
Goncourt la trouvèrent dans une boîte à mouches, peut-être, mais ils la
trouvèrent.
Leur période uniquement historique se clôt vers 1860: alors, sans
modifier leurs procédés, ils demandent aux faits de la vie contemporaine
ce qu'ils avaient demandé au document du passé: la vérité réaliste.
Chercher la vérité semble une entreprise illusoire et paradoxale. Avec
de la patience, on atteint quelquefois l'exactitude, et avec de la
conscience, la véracité; ce sont les qualités fondamentales de
l'histoire; on les retrouve dans les romans des Goncourt. Leurs
fictions, plus que toutes autres, inspirent confiance; on peut y étudier
la vie comme dans la vie elle-même; les faits, transposés selon le ton
nécessaire, loin d'être défigurés, sont encore accentués et rendus plus
vivants par l'art qui les remet en leur place et en leur lumière
logiques. Le réalisme ne s'y étale jamais avec la brutalité démocratique
où il descendit plus tard; ils manient les anecdotes sociales avec
délicatesse, comme les médecins font des plaies les plus sales; avec
pitié, avec dédain, avec joie,--toujours avec cette supériorité
aristocratique, don de ceux qui, élevés au-dessus de la basse vie, n'y
inclinent que leur intelligence et n'y mettent pas les mains. Tous leurs
romans sont observés de haut, par un regard qui plonge; ils dominent
leurs personnages; ils ne sont jamais familiers, mais jamais insolents.
Observateurs désintéressés, sans croyances, sans opinions sociales, ils
vont dans la vie, la poitrine bravement tournée vers la lame, et ils
notent, après le choc, leur sensation. Ils se font ainsi un répertoire
authentique d'attestations dont ils ont éprouvé sur eux-mêmes la vérité
immédiate. Que ces fiches soient rangées dans leur cerveau ou dans des
boîtes, c'est là qu'ils puisent s'ils ont à dire, ressentie par un de
leurs personnages, une impression analogue à celle qu'ils éprouvèrent.
Aussi ils écoutaient, attentifs aux involontaires confidences, aux cris
de nature, prompts à saisir la valeur significative d'un sourire, d'un
regard, d'un geste. Voulant reproduire en son élémentaire véracité la
langue des enfants, ils s'astreignirent à passer sur un banc des
Tuileries d'immobiles après-midi, figés en un feint sommeil, pour ne pas
effaroucher la piaillerie des moineaux. L'un comme l'autre, ils avaient
la passion d'écouter aux portes de la vie; ils cherchaient des secrets
comme des gens cherchent de minuscules coquillages dans le sable des
dunes; le survivant garda jusqu'à sa dernière heure ce besoin de savoir
ce qui se passe, de regarder par la fenêtre, de soulever les stores et
les rideaux. Tout ce qui ne put logiquement trouver place dans les
romans devint la matière du _Journal_,--ce carnet colossal d'un
romancier réaliste.