leur reprochait, en imprimant le canevas des pièces qu'ils
représentaient. Ainsi firent-ils pour l'_Arlequin bouffon de cour;_
mais cela ne prit pas, et, à la suite d'une représentation de cette
comédie, Thomassin, l'_Arlequin_ de la troupe, s'avança sur le bord du
théâtre, et, s'adressant aux spectateurs dans un jargon moitié
italien, moitié français, dit:--«Messieurs, je veux vous dire _una
picciole fable_ que j'ai lue ce matin, car il me prend quelquefois
envie de _diventar_ savant; mais la _diro_ en italien, et ceux qui
l'_entenderrano_, l'_expliqueranno_ à ceux qui ne l'entendent pas.»
Alors il raconta, de la manière la plus comique, la fable de La
Fontaine, du _Meunier, de son fils et l'âne_; il accompagnait son
récit de tous les gestes qui lui étaient familiers: il descendait de
l'âne avec le meunier, il y montait avec le jeune homme, il trottait
devant eux, il prenait tous les différents tons des donneurs de
conseils, et, après avoir fini ce récit comique, il ajouta en
français:--«Messieurs, venons à l'application. Je suis le bonhomme, je
suis son fils, et je suis encore l'âne. Les uns me disent: Arlequin,
il faut parler français, les dames ne vous entendent point et bien des
hommes ne vous entendent guère. Lorsque je les ai remerciés de leur
avis, je me tourne d'un autre côté, et des seigneurs me disent:
Arlequin, vous ne devez pas parler français, vous perdez votre feu,
etc. Je suis bien embarrassé; parlerai-je italien, parlerai-je
français, Messieurs?» Alors quelqu'un du parterre, qui avait
apparemment recueilli les voix, répondit:--«Parlez comme il vous
plaira, vous ferez toujours plaisir.»
Les comédiens comprirent la nécessité de jouer des pièces françaises
s'ils ne voulaient pas assister à la ruine de leur établissement. Ils
eurent recours au répertoire de l'ancien Théâtre-Italien; mais le goût
se modifie, change, et malheureusement pour la troupe de Lélio, ce qui
avait fait plaisir avant 1697, ennuya après 1716. Plusieurs fois ces
pauvres diables furent sur le point d'abandonner à tout jamais la
France et de retourner en Italie. Voulant cependant essayer de
ramener le public dans leur salle, ils chargèrent celui d'entre eux
qui faisait habituellement le rôle d'Arlequin, d'adresser un petit
discours au public à l'une des représentations:
«Messieurs, dit Arlequin, on me fait jouer toutes sortes de rôles, je
sens que dans beaucoup je dois vous déplaire. Le balourd de la veille
n'est plus le même homme le lendemain, et parle esprit et morale.
J'admire avec quelle bonté vous supportez toutes ces disparates;
heureux, si votre indulgence pouvait s'étendre jusqu'à mes camarades,
et si je pouvais vous réchauffer pour nous! Deux choses vous
dégoûtent, nos défauts et ceux de nos pièces. Pour ce qui nous
regarde, je vous prie de songer que nous sommes des étrangers,
réduits, pour vous plaire, à nous oublier nous-mêmes. Nouveau langage,
nouveau genre de spectacle, nouvelles mœurs. Nos pièces originales
plaisent aux connaisseurs; mais les connaisseurs ne viennent point les
entendre. Les dames (et sans elles tout languit) les dames, contentes
de plaire dans leur langue naturelle, ne parlent ni n'entendent la
nôtre, comment nous aimeraient-elles? Quelque difficile qu'il soit de
se défaire des préjugés de l'enfance et de l'éducation, notre zèle
pour votre service nous encourage; et pour peu que vous nous mettiez
en état de persévérance, nous espérons devenir, non d'excellents
acteurs, mais moins ridicules à vos yeux, peut-être supportables. A
l'égard de nos pièces, je ne puis trop envier le bonheur de nos
prédécesseurs, qui vous ont attirés et amusés avec les mêmes scènes
qui, reprises aujourd'hui, vous ennuient, et dont vous pouvez à peine
soutenir la lecture. Le goût des spectateurs est changé et
perfectionné: pourquoi celui des auteurs ne l'est-il pas de même? Vous
voulez (et vous avez raison) qu'il y ait dans une comédie du jeu, de
l'action, des mœurs, de l'esprit et du sentiment, en un mot, qu'une
comédie soit un ragoût délicat, où rien ne domine, où tout se fasse
sentir. Plus à plaindre encore que les auteurs, nous sommes
responsables et de ce qu'ils nous font dire, et de la manière dont
nous le disons. J'appelle de cette rigueur à votre équité: mesurez
votre indulgence sur nos efforts, nous les redoublerons tous les
jours. En nous protégeant, vous vous préparez, dans nos enfants, de
jeunes acteurs, qui, nés parmi vous, qui formés, pour ainsi dire, dans
votre goût, auront peut-être un jour le bonheur de mériter vos
applaudissements. Quel que puisse être leur succès, ils n'auront
jamais pour vous plus de zèle et plus de respect que leurs pères.»
Ce discours sauva la Comédie-Italienne. Le public devint plus
indulgent, quelques auteurs donnèrent des pièces plus convenables, les
comédiens se formèrent, et enfin on parvint à remonter ce théâtre, qui
avait été à deux doigts de sa perte. La chose n'avait pas été sans
difficulté et cela se conçoit, presque tout le mérite de l'ancienne
comédie italienne avait été concentré dans le jeu d'Arlequin. Les
autres acteurs étaient sacrifiés. Les _arlequinades_ étant passées de
mode, il fallut aviser à remplacer les pièces à _Arlequin_, à
_Scaramouche_, et à autres personnages du même genre par des pièces
d'un comique de meilleur aloi. On crut y réussir en imaginant un genre
qui tînt le milieu entre la comédie française et la comédie italienne.
Le _Vaudeville_, puis bientôt après le véritable _Opéra-Comique_, tel
qu'il existe encore maintenant, virent le jour.
Tout le monde connaît ce vers de Boileau:
Le Français, né malin, créa le vaudeville.
Après un pareil brevet d'origine, donné au vaudeville, nous n'oserions
nous inscrire en faux; mais nous voulons expliquer ici que le
_Vaudeville_, tel que l'entend Boileau, c'est l'ariette, le couplet
léger, tandis que le vaudeville, comme nous l'entendons, est le genre
de pièce qui naquit sur les marches du Théâtre-Italien, de la fusion
de la comédie française gaie avec la comédie italienne, d'Arlequin et
de Scaramouche.
Cependant la troupe des Italiens, quoiqu'elle fût troupe du Roi,
voyant la vogue passée au théâtre de la Foire et le peu de succès
qu'elle obtenait, crut bien faire en fermant pour quelque temps la
salle de l'hôtel de Bourgogne et en en construisant une autre à la
foire Saint-Laurent. L'avantage qu'en retirèrent les comédiens fut des
plus minces, et le 10 avril 1741, ils ouvrirent de nouveau la scène de
l'hôtel de Bourgogne par la comédie italienne en prose et en trois
actes de _Arlequin muet par crainte_. Ce jour-là le nommé _Carlo_
Bertinazzi, devenu fameux sous le nom de _Carlin_, devait débuter dans
le rôle d'Arlequin. L'acteur Rochard, qui avait fait le compliment au
public, lors de la clôture du théâtre, fut encore chargé de celui
d'ouverture, et s'exprima ainsi: «Messieurs, ce jour, qui renouvelle
nos soins et nos hommages, devait être marqué par une nouveauté que
nous vous avions préparée; mais l'acteur qui va avoir l'honneur de
paraître devant vous pour la première fois, avait trop d'intérêt et
d'impatience d'apprendre son sort, pour nous permettre de reculer son
début. «Si votre nouveauté tombe, a-t-il dit, j'apprendrai comme le
public siffle, et c'est ce que je ne veux point savoir; si elle
réussit, je saurai comme on applaudit, et ferai peut être une funeste
comparaison de sa réception à la mienne.» Pour ne donner à ce nouvel
acteur aucun lieu de reproche, nous nous sommes entièrement conformés
à ses désirs. Il sait, Messieurs, non-seulement ce qu'il a à craindre
en paraissant devant vous, mais en y paraissant après l'excellent
acteur que nous avons perdu (Thomassin), dont il va jouer le même
rôle. Les sujets d'une si juste crainte seraient balancés dans son
esprit, s'il connaissait les ressources qu'il doit trouver dans votre
indulgence; mais c'est en vain que nous avons essayé de le rassurer;
il ne peut être convaincu de cette vérité que par vous-mêmes, et nous
espérons, Messieurs, que vous voudrez bien souscrire aux promesses que
nous lui avons faites de votre part. Elles sont fondées sur une si
longue et si heureuse expérience, que nous sommes aussi sûrs de vos
bontés, que vous devez l'être de notre zèle et de notre profond
respect.»
Ce compliment disposa les spectateurs à un accueil favorable pour le
sieur Carlin; et cet acteur outrepassa les espérances qu'on avait de
ses talents dans le genre qu'il avait adopté. Il continua de jouer
toujours avec le même succès; de sorte qu'il fut reçu dans la troupe
au mois d'août 1742.
La vérité n'est point flattée:
Oui, Carlin paraît à nos yeux
Ce que Momus est dans les cieux,
Ce que chez Neptune est Protée.
Après la suppression de l'Opéra-Comique, en 1744, la
Comédie-Italienne, qui jouait vis-à-vis les Français le rôle dont
l'Odéon semble avoir hérité de nos jours, donna plus d'extension sur
son théâtre aux pièces à ariettes. Plusieurs des acteurs de Favart
furent reçus dans la troupe, et l'on peut dire que cette scène
s'achemina graduellement vers sa fusion avec l'Opéra-Comique; fusion
dont il commença à être fortement question dans les derniers jours de
l'année 1761. Mais alors cette affaire prit les proportions d'une
véritable _affaire d'État_. L'archevêque de Paris intervint,
sollicitant vivement la conservation d'un théâtre qui procurait à ses
pauvres d'abondantes ressources. En effet, le spectacle de la foire
était fort suivi, et versait dans la caisse, au profit des malheureux,
le quart de ses recettes. Toutefois, le crédit du respectable prélat
ne fut pas assez fort pour empêcher la réunion décidée en grand
conseil. En vain le public fut de l'avis de l'archevêque par un
motif beaucoup moins sacré; en vain, les habitants de Paris
réclamèrent disant: Que cette réunion ferait un effet déplorable,
et contribuerait à la chute des deux spectacles qui charmaient
tout le monde par des pièces appropriées au goût de la nation. Il
fut décidé le 31 janvier 1762, que l'Opéra-Comique serait supprimé,
que le fond des pièces jouées sur ce théâtre appartiendrait à la
Comédie-Italienne; que la Comédie-Italienne serait soumise comme les
Français et l'Opéra à l'inspection des gentilshommes de la Chambre.
Afin, sans doute, d'atténuer le mauvais effet que produisait dans les
classes populeuses de Paris, la suppression d'un théâtre très à la
mode, on affirma d'abord que la réunion de l'Opéra-Comique avec les
Italiens n'avait lieu qu'à titre d'essai; mais le 3 février, les
comédiens italiens donnèrent une représentation qui semblait être et
était en effet une véritable prise de possession. Ils commencèrent par
une pièce dont le titre était de circonstance: _la Nouvelle troupe_ de
Favart, à la fin de laquelle on ajouta une scène d'actualité sur la
fusion, puis une harangue au parterre en lui demandant ses bontés. On
joua ensuite _Blaise le savetier_, bluette de Sédaine, dont la musique
est de Monsigny, et enfin: _On ne s'avise jamais de tout_. Le public
s'était porté en foule au théâtre; depuis plusieurs jours tout était
loué jusqu'au _paradis;_ mais il ne sortit pas très-satisfait. Il
comprit que pour les opéras-comiques, il fallait un local, un
orchestre, des acteurs spéciaux; et tout cela n'existait pas encore à
la Comédie-Italienne. On augura donc mal de la mesure qui avait été
prise, et dont le but était probablement d'être agréable à l'Opéra et
aux Français, en réunissant dans une seule salle les deux théâtres qui
faisaient tort à leurs représentations et leur enlevaient une grande
partie de leur public. Toutefois, les justes appréciations des
Parisiens semblèrent faire réfléchir. On déclara que la réunion ne
serait que provisoire, et cesserait à Pâques, si le suffrage se
prononçait contre. On n'admit que cinq sujets, dont deux femmes de la
troupe supprimée, et alors il se fit une métamorphose qui n'échappa
pas à la causticité du peuple le plus caustique du monde. Les
comédiens italiens cherchèrent à se parer de la gaieté naïve des
acteurs de l'Opéra-Comique; les acteurs de l'Opéra-Comique
cherchèrent, enflés qu'ils étaient de leur nouvelle dignité de
_Comédiens du Roi_, à se donner une importance qui gâta tout le
naturel de leur jeu. On se moqua des uns et des autres.
Le 20 mars de cette même année 1762, il s'éleva une difficulté à
laquelle on n'avait pas songé. Au moment de la semaine-sainte, les
théâtres royaux fermaient leurs portes; la Comédie-Italienne, se
disant héritière de l'Opéra-Comique, prétendit pouvoir continuer à
représenter. L'archevêque le lui interdit; mais la police l'autorisa à
passer outre, sous la condition expresse qu'elle ne donnerait que des
_opéras comiques_, et que le profit des représentations de la semaine
serait réparti, sur-le-champ, entre les différents acteurs.
Le 8 mars, et sans attendre Pâques, ainsi qu'on l'avait d'abord
promis, le sort de l'Opéra-Comique avait été fixé, et ce théâtre
définitivement fusionné avec celui de la Comédie-Italienne. Il fut
décidé que ce spectacle aurait lieu toute l'année. Un nouveau
réglement intervint ensuite, et l'on connut bientôt les véritables
motifs qui avaient hâté la détermination irrévocable qui venait d'être
prise. D'une part, la Cour ne voulait pas se priver d'un amusement qui
faisait fureur, et d'une autre, on pensa qu'il ne serait pas
convenable de faire jouer, devant la famille royale, des _histrions
non revêtus du titre de Comédiens du Roi_. Il paraît qu'on n'eut pas
l'idée, beaucoup plus simple, de nommer l'Opéra-Comique théâtre royal,
en le retirant de la Foire et en lui donnant une salle de spectacle
pour ses représentations.
A partir de l'année 1762, la Comédie-Italienne entre donc dans une
nouvelle phase et y reste jusqu'à la révolution de 1793, époque à
laquelle les acteurs de ce théâtre se dispersèrent et quittèrent la
France.
Quatre auteurs ont principalement travaillé pour _l'ancien
Théâtre-Italien_, et par ancien Théâtre-Italien nous entendons celui
qui exista jusqu'à la suppression de 1697, ces auteurs sont:
FATOUVILLE, REGNARD, DUFRESNY et BARANTE.
Ainsi que nous l'avons dit plus haut, les pièces composées par
Fatouville de 1680 à 1696, ont presque toutes pour principaux
personnages _Arlequin_ et _Colombine_, et en cela cet auteur fut imité
par tous ceux qui, pendant cette période, travaillèrent pour le même
théâtre. Dans le répertoire de cet auteur, nous trouvons Arlequin sous
toutes les formes. Une de ses premières comédies à Arlequin (1683),
_Arlequin Protée_, fut aussi une des premières parodies jouées en
France, la parodie de _la Bérénice_ de Racine. Une autre de ses
pièces, _Arlequin empereur dans la lune_ (1684), eut un succès
immense; mais lorsqu'au retour de la troupe italienne sur le nouveau
théâtre en 1716, on voulut la reprendre même avec des changements, le
goût s'était épuré, et la pièce ne fut nullement applaudie. En 1712,
on y avait ajouté quelques couplets, et elle avait attiré le public à
la foire. Après les _Arlequins_, dont le fameux Dominique était le
représentant fidèle, et à la mort de cet excellent acteur comique,
vinrent les pièces à Colombine. _Colombine femme vengée_ (1689),
_Colombine avocat_, etc. Toutes les élucubrations de Fatouville ont
leur indispensable Arlequin ou Colombine, et dans beaucoup les deux
personnages figurent à la fois. Bref, Arlequin et Colombine restèrent
pendant très-longtemps la personnification du Théâtre-Italien, auquel
les théâtres forains ne tardèrent pas à les emprunter.
Un auteur comique ayant acquis en France une des plus grandes
réputations, Regnard qui, sur la scène française, marche immédiatement
après Molière, se voua dans le commencement de sa carrière au
Théâtre-Italien. De 1688 à 1696, il fit représenter neuf pièces sur
cette scène, dont quatre en collaboration avec Dufresny. Comme son
prédécesseur, il dut sacrifier au goût de l'époque et produire des
_Arlequins_. Il fit donc _Arlequin homme à bonnes fortunes_ (1690);
_Mézétin_ (autre espèce d'Arlequin) _descendant aux enfers_ (1689).
Une de ses comédies, celle des _Chinois_ (1692), en quatre actes avec
prologue, faite avec Dufresny, a l'avantage, si elle ne peut plus être
représentée de nos jours parce qu'elle a trop vieilli, de nous
apprendre qu'à cette époque (fin du dix-septième siècle) les places au
parterre ne coûtaient encore que _quinze sous_. Alors le parterre
occupait tout le rez-de-chaussée intérieur des salles de spectacle.
Aujourd'hui, les choses se sont modifiées, le parterre n'existe pour
ainsi dire plus dans aucun de nos théâtres; il est remplacé tout
entier, à peu de chose près, par des places dites d'orchestre, de
fauteuils d'orchestre, de stalles d'orchestre, etc., etc., places pour
lesquelles on demande une forte rétribution. C'est depuis une
vingtaine d'années que l'on a trouvé le moyen de pousser petit à petit
le public venant au théâtre, en payant un droit raisonnable, hors de
l'enceinte qu'il avait toujours occupée; et le public a laissé faire,
sans même protester. Il fallait bien inventer une manière honnête de
gagner de l'argent, pour payer des prix fous des artistes médiocres et
exigeants; pour fournir la rente à ceux qui font les _avances ou les
fonds_; pour solder les décorateurs, les machinistes, les costumiers,
puisque c'est dans les accessoires brillants que gît, de nos jours, le
succès d'une pièce, féerie, revue, comédie, vaudeville, drame, opéra
ou opéra-comique. Peu d'esprit, mais beaucoup de clinquant, de la
toile à illusion, de la lumière électrique et du gaz à l'intérieur et
même à l'extérieur, des noms connus du public sur l'affiche, et le
public est satisfait. Heureux directeurs!
Les _Chinois_ de Regnard et de Dufresny nous font connaître aussi que
le populaire de cette époque était déjà admis à jouir des
représentations _gratis_, quand venait à se produire pour la France
quelque événement heureux, ou du moins réputé tel. En effet, c'est en
1682, à la naissance du duc de Bourgogne, qu'on vit s'établir cet
usage qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.
Une des plus jolies comédies de Dufresny et Regnard, à l'ancien
Théâtre-Italien, fut la _Baguette de Vulcain_ (1693). Elle eut un
succès prodigieux. Le sujet avait été inspiré aux auteurs par le bruit
que faisait alors à Paris un homme, Jacques Aymar, qui prétendait, à
l'aide d'une baguette, découvrir une foule de choses extraordinaires.
C'était le charlatanisme de la fin du dix-septième siècle, comme nous
avons encore le nôtre: les tables tournantes, les esprits frappeurs,
les spirites, et, comme chaque siècle, comme chaque année a le sien en
France et dans les autres pays dits civilisés. Une scène surtout
faisait fureur dans la comédie de la _Baguette de Vulcain_, celle dans
laquelle Arlequin (car alors la batte d'Arlequin était de rigueur à la
Comédie-Italienne) débitait l'histoire du cabaretier qui, pour
perpétuer un muid de vin vieux, le remplissait au fur et à mesure de
vin nouveau. Au moyen de sa baguette il faisait croire à la perpétuité
de la bienfaisante liqueur.
Le collaborateur de Regnard, _Dufresny_, pillé à plusieurs reprises
par lui, s'en étant séparé, donna quelques jolies pièces à la
Comédie-Italienne, entre autres _l'Union des deux opéras_ (1692), puis
il travailla pour le Théâtre-Français.
BARANTE, pendant trois ou quatre années, s'exerça aussi dans
l'arlequinade. _Arlequin, défenseur du beau sexe_ (1694), _Arlequin
misanthrope_ (1695), etc. _Le Tombeau de maître André_ (1695), pièce
dans laquelle on trouve la parodie de quelques scènes du _Cid_ et de
divers opéras, eut un certain succès. C'est à peu près la meilleure
comédie de son répertoire.
Nous ne parlerons pas de quelques autres auteurs comiques,
fournisseurs d'_Arlequinades_ pour la Comédie-Italienne. Nous allons
voir la troupe de Lélio jouer, dix-neuf ans plus tard, des pièces de
meilleur aloi, et le Théâtre-Italien devenir, peu à peu, le théâtre le
plus en vogue de Paris, après avoir toutefois passé par bien des
vicissitudes.
XXII
THÉATRE-ITALIEN
(DEPUIS 1716)
Les acteurs italiens reviennent en France (1716).--RICCOBONI ou
LÉLIO et _la Baletti_.--Pièces qu'ils composent.--_Le
Naufrage._--Le fils de DOMINIQUE.--_La Femme fidèle_ et _OEdipe
travesti_.--Chute des pièces burlesques.--_La Désolation des
deux comédies._--_Agnès de Chaillot._--Les Italiens à la Foire
(1724).--_Le Mauvais ménage_, parodie (1725).--_L'Ile des Fées_
(1735).--Première pièce du genre de celles appelées
_Revues_.--Réflexions.--_Les Enfants trouvés_
(1732).--Vers.--Principaux auteurs qui ont travaillé pour le
Théâtre-Italien.--AUTREAU.--Il introduit la langue française
aux Italiens.--Son genre de mérite.--_Le Port à l'Anglais_
(1718).--_Démocrite prétendu fou_, refusé aux
Français.--ALENÇON.--Anecdote.--BEAUCHAMP.--_Le Jaloux_
(1723).--Couplet.--Bon mot.--FUZELIER.--_La Rupture du Carnaval
et de la Folie_ (1719).--Jolie critique.--_Amadis le cadet_
(1724).--Couplet.--_Momus exilé_ ou _les Terreurs paniques_
(1725).--Vers.--Bon mot.--SAINTE-FOIX.--_Les Métamorphoses_
(1748).--Couplets relatifs aux feux d'artifice introduits au
théâtre.--Couplet de Riccoboni fils.--_Le Derviche_ (1755).--Ce
qui occasionna cette pièce.--MARIVAUX.--Son genre de
talent.--_Arlequin poli par l'amour_ (1720).--_Le Prince
travesti_ (1724).--Changement de la toile au
Théâtre-Italien.--_L'Amour et la Vérité_
(1720).--Anecdote.--_La Surprise de l'amour_ (1722).--Début de
Riccoboni fils.--Vers.--Succès de scandale.--BOISSY.--_Le
Temple de l'Intérêt_ (1730).--_Les Étrennes_ (1733).--Couplet
de circonstance.--Vers à Mlle Sallé.--_La ***_
(1737).--Vers.--LA GRANGE.--_L'Accommodement imprévu_
(1737).--Anecdote.--PANARD.--Son genre de talent.--Son
caractère.--Ses principaux collaborateurs.--_L'Impromptu des
acteurs_ (1745).--_Le Triomphe de Plutus_ (1728).--_Zéphire et
Fleurette_ (1754).--Anecdote sur cette parodie.--Le portrait de
Panard, par lui-même.--_Les Tableaux._--Madrigal.--FAVART.--Son
théâtre.--Anecdote la veille de la bataille de Rocroy.--Mme
FAVART.--Ses belles qualités.--Ses talents.--Vers au bas de ses
portraits.--Anecdote sur elle.--_La Rosière de
Salenci._--Anecdotes.--_Les Sultanes_, comédie attribuée à
l'abbé Voisenon, fait époque pour les costumes.--Vers sur les
deux Favart.--_Isabelle et Gertrude_ ou _les Sylphes supposés_
(1765).--Favart la dédie à l'abbé Voisenon.--Réponse de
l'abbé.--_Les Moissonneurs_ (1762).--Bon mot.--_Les Fêtes de la
Paix_ (1763).--Pièce à tiroir.--_Les Fêtes publiques_
(1747).--Anecdote.--ANSEAUME.--Ses pièces plutôt des opéras
comiques que des comédies.--Reconnaissance des comédiens
italiens pour Favart et Duni.--AVISSE.--Deux de ses
pièces.--LAUJON.--Anecdotes plaisantes sur la parodie de
_Thésée_.--Conclusion.