humanisation de la Nature. Nous n'y pouvons échapper, et c'est une des
formes de notre limitation. Nous sommes bien obligés de juger des modes
inconnus d'existence par le seul que nous connaissons, et de tout
comprendre à travers des désignations humaines. Nous faisons ici acte
d'anthropomorphisme, non plus en prêtant notre vie à la Nature, mais en
essayant de traduire pour notre esprit sa façon d'exister. C'est
l'anthropomorphisme inévitable, la catégorie par laquelle il faut que
passent toutes nos notions. Nous n'y pouvons échapper. Et, en tout cas,
si nous sommes impuissants à exprimer par notre langage des conditions
d'être différentes des nôtres, nous sommes autorisés à l'employer pour
traduire les relations des choses avec nous. Quelle différence avec le
système précédent![875]
[Footnote 875: Les pages de Ruskin sur la «Pathetic fallacy»
ont, ce nous semble, le tort de ne pas assez marquer la
différence très grande entre les deux modes d'humanisation de
la Nature que nous essayons d'exposer. Elles les confondent
presque. On se demande comment Ruskin peut éviter que ce qui
est, selon lui, «la plus haute puissance intellectuelle de
l'homme», l'«Imagination pénétrative» qui «voit le coeur et
la nature intime des choses», qui «veut tenir les choses par
leur coeur», ne tombe sous le coup de la «pathetic fallacy».
Quelques-uns des exemples qu'il donne d'«Imagination
pénétrative» pourraient être cités comme exemples de
«pathetic fallacy», et inversement. Il donne comme de très
beaux spécimens de la première le vers de Milton:
Avec des pâles primevères qui penchent leur tête pensive.
et les vers de Shakspeare dans:
Les asphodèles
Qui viennent avant les hirondelles, et séduisent
Les vents de mars par leur beauté. Les violettes sombres,
Mais plus douces que les paupières des yeux de Junon,
Ou l'haleine de Cythérée; les pâles primevères
Qui meurent sans être mariées, avant qu'elles puissent voir
Le brillant Phoebus, dans sa force, maladie
Très propre aux jeunes filles.
Et il ajoute: «Observez comme, dans ces derniers vers,
l'imagination pénètre au fond de l'âme de chaque fleur»
(_Modern Painters_, Part. III. Section II. Chapter III. _Of
Imagination Penetrative_). Mais cette pénétration ne peut se
faire que parce que l'esprit humain entre dans les choses et
y dépose un peu de lui-même. Il fait des conjectures sur
elles au moyen de ses passions et en son propre langage. Si
l'on veut éviter cela, il n'y a que le silence. On est
étonné, d'autre part, lorsqu'on lit les pages sur le
«pathetic fallacy», de trouver comme exemples de ce défaut,
des images du genre de celles qu'on vient d'admirer comme
exemples d'«imagination pénétrative». Ainsi ces vers de
Kingsley:
Ils l'emportèrent, ramant, à travers l'écume roulante,
La cruelle, la rampante écume.
Ou ceux de Tennyson:
Le vent, comme un mondain déchu, gémissait,
Et l'or volant des bois ruinés était emporté à travers l'air.
(_Modern Painters_, Part. IV. Chap. XII).
L'écart n'est pas très grand entre ces personnifications.
D'ailleurs, il est impossible de faire dix pas dans l'oeuvre
de Ruskin lui-même sans rencontrer des cas de «pathetic
fallacy». Décrivant la vieille tour de l'église de Calais, il
parle de son «insouciance de ce qu'on pense ou de ce qu'on
ressent sur elle», «elle ne demande pas pitié»; elle continue
son travail quotidien et se tient debout sans se plaindre de
sa jeunesse passée». La vraie différence entre ces deux modes
d'humanisation est donc que dans le premier, la «pathetic
fallacy», les choses s'occupent de l'homme; et que, dans le
second, l'homme s'occupe des choses et essaye de pénétrer
leur vie; dans le premier, la sympathie vient à lui, dans le
second elle sort de lui. Une seule remarque fera sentir ce qu
il y a d'humain dans l'imagination pénétrative. M. Ruskin,
qui est si strict pour la vérité scientifique et qui lui est
si souvent fidèle, aurait dû se souvenir que les «têtes
pensives» que penchent si gracieusement les pâles primevères
de Milton ne sont en réalité autre chose que des organes de
reproduction.]
Ici donc, quelque chose existe en dehors de nous et d'une façon
permanente agit sur nous. L'école historique des milieux, dont les
solutions sont encore si enfantines par leur simplicité et leur naïve
assurance, ne repose-t-elle pas presque entièrement sur cette idée d'une
expression et d'une influence morale des lieux? Mais elle semble ignorer
tout le travail de la poésie moderne. Elle ne pourra obtenir de
résultats que lorsque l'analyse, infiniment complexe, longue et délicate
des caractères des sites, et en même temps l'étude aussi difficile de
leur mystérieuse domination, auront été poussées assez loin pour
permettre de discerner l'autorité ou la séduction d'un site particulier,
et la façon dont il a parlé à tel esprit. Il y a là un travail immense
que la poésie a commencé à peine, et dont la science ne semble pas se
douter. Lorsqu'il sera achevé, alors seulement la théorie des milieux
qui, par suite de la variété des sites et des esprits, ne peut être
qu'une série d'applications très complexes et tout à fait individuelles,
et qui se complaît jusqu'à présent dans des solutions générales, des
simplifications, qui sont sa négation même, donnera des résultats. La
seule tentative qui ait été faite dans cette direction est le _Prélude_
de Wordsworth, cette merveilleuse autobiographie, cette histoire de la
formation d'un esprit poétique, où sont notés les influences morales,
et par suite les aspects moraux des lieux, où pour la première fois on a
attentivement écouté et compris ce verbe de la Nature.
Dans cette dernière catégorie si moderne du sentiment de la Nature,
Burns n'a pour ainsi dire pas pénétré. Il n'a jamais songé à discerner
l'expression morale d'un site. Quand il humanise la Nature, c'est
presque toujours, plutôt par une comparaison trop humaine, une simple
métaphore, une rencontre de mots, que à dessein et après une étude de la
physionomie particulière des endroits. Encore ces essais sont-ils chez
lui très rares et indécis. Il faut fouiller toute son oeuvre pour
découvrir quelques expressions comme celles-ci: «Le joyeux matin lève
son oeil rosé, et les larmes du soir sont des larmes de joie»[876],
«quand le doux soir pleure au-dessus des prés»[877], «le matin rose lève
son oeil, comptant tous les bourgeons que la nature arrose de larmes de
joie»[878]. Le plus souvent, ce ne sont que des comparaisons sans aucune
intention. «Quand le jour, expirant dans l'ouest, tire le rideau du
repos de la nature»[879] «Je cueillerai l'aubépine avec sa chevelure
d'un gris argenté, là où, comme un homme âgé, elle se tient à la pointe
du jour»[880]. Ce qu'il y a de plus avancé dans cette direction se
trouve dans une strophe écrite pendant le voyage des Hautes-Terres.
[Footnote 876: _Logan Braes._]
[Footnote 877: _Afton water._]
[Footnote 878: _Sleepest thou or wakest thou._]
[Footnote 879: _Dainty Davie._]
[Footnote 880: _Oh, Luve will venture in._]
Sauvagement, ici, sans contrôle,
La nature règne seule et gouverne tout,
Dans cette humeur calme et pensive,
La plus chère aux âmes qui ressentent;
Elle plante la forêt, répand les eaux.
Pendant la petite journée de la vie, je rêverai,
Et, à la nuit, je trouverai pour abri une caverne,
Où les eaux coulent et les bois sauvages rugissent,
Près du beau château de Gordon[881].
[Footnote 881: _Stream that Glide._]
Il faut, pour trouver ces quelques indications si douteuses, passer au
crible tout ce qu'il a écrit. C'est insignifiant. Cela ne dépasse pas
les idées qu'on atteint parfois involontairement par la seule force des
mots et des images.
C'est qu'il est toujours sur le terrain des sentiments et qu'il ne sort
jamais de sa passion pour s'occuper de la Nature en dehors de lui-même.
Il est en cela fidèle à la tradition humaine, mais il est hors de
l'étude attentive et psychologique des choses, et il n'est pas dans les
préoccupations de la poésie moderne.
Enfin, au-delà et au sommet des degrés que nous avons parcourus, se
trouve une conception générale de la Nature considérée comme un tout, et
de nos rapports avec elle, une métaphysique de la Nature, avec son
influence sur notre destinée. On peut dire que cette conception a envahi
la poésie moderne. Dans la littérature anglaise, comme dans les autres,
elle remplace presque entièrement l'élément religieux. Celui-ci ne se
trouve plus à l'état pur que dans des poètes secondaires, comme
Montgomery, Pollock ou Keble; ou, s'il se rencontre chez des poètes
principaux comme Cowper, il n'y occupe qu'une place secondaire et ce
n'est pas par lui qu'ils sont grands. Si Cowper ne possédait pas
l'élément humain il ne serait pas beaucoup au-dessus de Young. Le sens
religieux qui persiste dans Wordsworth s'est ranimé et rajeuni en se
combinant avec une conception de l'univers; et pour certains poètes
comme Shelley, cette conception a été toute une religion. Pour tous,
bien qu'à des degrés divers, la vie humaine n'apparaît qu'à travers un
système du monde, et pour quelques-uns elle y disparaît. Ce qui reste de
mysticisme, de vénération et d'attente confiante, dans la poésie
moderne, n'existe que mélangé à une philosophie de la Nature. C'est là
seulement que les poètes de notre temps puisent leurs plus hautes
inspirations; là seulement qu'ils ont trouvé les paroles d'enseignement
supérieur et sacré qui semble indispensable à toute grande poésie. C'est
là que les espérances de _In Memoriam_ ou des _Contemplations_ se
suspendent. Pour quelques-uns, il y a la Nature sans religion; pour
personne, il n'y a plus de Religion sans l'aide de la Nature.
* * * * *
Ces divers systèmes ont trouvé leur expression dans la poésie moderne.
La plus répandue peut-être et, dans notre poésie occidentale, la plus
ancienne, est la conception théologique. Elle consiste à considérer le
jeu en quelque sorte mathématique des lois naturelles, à admirer la
succession des saisons et le cours régulier des astres. Les mondes
lointains, dont les orbites d'or pareils à des ressorts célestes se
meuvent avec une immortelle précision, y tiennent une place importante.
L'Univers apparaît comme un mécanisme qui décèle un ouvrier d'une
puissance et d'une sagesse infinies. L'idée du Créateur et
principalement du Régulateur efface celle de la Création; la pensée de
la Divinité se substitue à celle de la Nature, et presque toujours la
description poétique se termine par un hymne à l'Invisible. C'est la
conception chrétienne, celle des esprits religieux, comme Fénelon ou
Lamartine[882], le lieu commun d'une innombrable quantité de
prédicateurs. Dans le domaine plus restreint de la poésie anglaise,
c'est la conception de Thomson et celle de Cowper[883].
[Footnote 882: _La fin de l'Homme_; _La Prière_; _Dieu_.]
[Footnote 883: Voir _l'Hymne_ qui termine les _Saisons_ de
Thomson. Lire, dans Cowper, les 170 derniers vers de _The
Winter Morning Walk_.]
Mais ce n'est pas là un bien profond système de la Nature. En réalité,
cette conception tend à supprimer la Nature, à n'en faire qu'un moyen de
raisonnement, par lequel se démontre l'existence d'un Dieu personnel.
L'esprit ne s'attache pas à elle, il ne la considère pas en elle-même,
il ne l'étudie que pour la personne qu'elle lui révèle. L'Univers
s'efface pour laisser voir derrière lui une Providence abstraite. Il en
est de lui comme du triangle découvert sur une plage déserte, qu'on
n'examine pas en soi, mais uniquement pour la main dont il est le signe.
L'homme ne reste pas en contact avec la Nature; il n'en perçoit que la
régularité abstraite, pour arriver à l'idée d'un législateur. C'est une
conception inorganique et presque inanimée du monde, une conception
astronomique, et, pour employer l'expression de George Eliot,
télescopique[884]. Les lois qui le régissent apparaissent plus que les
faits qui le constituent. Aussi est-elle froide, et si elle prête
parfois à l'éloquence, elle manque presque toujours d'accent. C'est la
conception vers laquelle Coleridge, impuissant à se soutenir dans le
système supérieur de Wordsworth, est retombé dans son _Hymne au
Mont-Blanc_.
[Footnote 884: George Eliot. _Essay on Young._]
* * * * *
Dans un autre système poétique, la Nature absorbe la vie humaine.
Celle-ci n'existe pas, ne subsiste pas en dehors d'elle, elle se confond
avec elle, y disparaît. Mais il y a deux façons bien différentes
d'accepter cette même conviction, et qui ont donné naissance à deux
lignées bien différentes de poètes.
Pour les uns, la Nature est la dévoratrice insatiable, le gouffre ouvert
toujours où tombent d'interminables multitudes, le néant effroyable ou
souhaité dans lequel disparaissent les bonheurs ou les lassitudes de la
vie. Ils la regardent avec terreur et avec haine, soit qu'ils se soient
haussés à un mépris stoïque comme de Vigny, ou qu'ils soient torturés
par une impuissante révolte comme Mme Ackermann. Cette vue toute
négative de la Nature, cette façon de n'apercevoir en elle que la
destruction indifférente et implacable a produit quelques-unes des plus
puissantes inspirations de la poésie moderne. Nous empruntons, par
exception, nos citations à notre littérature, parce que nous ne
connaissons pas, dans la littérature anglaise, de passage où ce
sentiment soit exprimé avec autant de force. Lorsque de Vigny dit:
Ne me laisse jamais seul avec la Nature,
Car, je la connais trop pour n'en avoir pas peur;
Elle me dit: «Je suis l'impassible théâtre
Que ne peut remuer le pied de ses acteurs;
Mes marches d'émeraude et mes parvis d'albâtre,
Mes colonnes de marbre ont les dieux pour sculpteurs.
Je n'entends ni vos cris, ni vos soupirs, à peine
Je sens passer sur moi la comédie humaine
Qui cherche en vain au ciel ses muets spectateurs.
Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,
À côté des fourmis, les populations;
Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,
J'ignore en les portant les noms des nations.
On me dit une mère, et je suis une tombe,
Mon hiver prend vos morts comme son hécatombe.
Mon printemps ne sent pas vos adorations.»
C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe,
Et dans mon coeur alors, je la hais, et je vois
Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe,
Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.[885]
[Footnote 885: De Vigny. _La Maison du Berger._]
Lorsque Mme Ackermann, que de Vigny, ce grand précurseur envers lequel
on est ingrat, avait devancée, pousse avant de sombrer le cri déchirant
et l'anathème qui fait frissonner l'oiseau et épouvante les vents,
lorsqu'elle lance à la Nature son imprécation:
Sois maudite, ô marâtre, en tes oeuvres immenses,
Oui, maudite à ta source et dans tes éléments,
Pour tous tes abandons, tes oublis, tes démences
Aussi pour tes avortements!
Qu'envahissant les cieux, l'Immobilité morne
Sous un voile funèbre éteigne tout flambeau,
Puisque d'un univers magnifique et sans borne
Tu n'as su faire qu'un tombeau.[886]
[Footnote 886: Mme Ackermann. _L'Homme à la nature._]
Tous deux ils traduisent, avec une tristesse hautaine ou un emportement
farouche, la sombre poésie qu'il y a dans cette conception. À la vérité,
c'est peut-être moins regarder la Nature en soi que la vie humaine par
rapport à elle. Car, en admettant que nos vies sont des bulles éclatant
à la surface des forces, il se peut que des âmes plus résolues ou plus
résignées soient heureuses de participer à ce renouvellement de l'être
et de se sentir emportées par cette onde immense d'existences qui
déferle à travers les temps.
C'est ce qui arrive à d'autres esprits. Pour eux aussi la vie humaine
n'est pas plus que le moindre des bourgeons; elle s'ouvre un instant et
périt pour jamais. C'est encore le matérialisme avec l'engloutissement
irréparable de l'homme. Mais ils envisagent les choses par la face de la
reproduction plutôt que de la destruction; ils considèrent le
rajeunissement éternel plutôt que la décrépitude. Dans le cercle
alternativement noir et blanc de naissance et de mort qui forme le
travail de l'Univers, ils disent que la seconde n'est que la condition
de la première, et pour eux les nuits ne sont pas les tombeaux des
jours, mais des berceaux d'aurores. Ils ne sont pas sensibles à la
terreur que leur existence sera un jour supprimée, mais à la joie
qu'elle ait été produite. Ils sont heureux de prendre part un moment à
la vie universelle, dont ils sentent en eux le tressaillement profond;
et, reconnaissants d'avoir existé, ils retombent sans regrets dans le
courant des métamorphoses. Cette façon de voir dans la Nature une
évocation infatigable de l'être, une profusion, un épanouissement, une
floraison de forces suffit pour remplacer une révolte inutile par une
satisfaction tranquille. La plupart des âmes humaines sont, il est vrai,
trop encastrées dans leur personnalité pour faire autre chose que de
comprendre cette idée. Elles sont impuissantes à la ressentir: trop
captives pour se perdre en elle, et trop étroites pour la recevoir en
soi. Elles se contentent de l'exprimer dans une forme intellectuelle qui
déjà ne manque pas de grandeur. Elles en tirent une fermeté tout
humaine, semblable à celle que put éprouver une âme comme Littré,
quelque chose comme la gratitude du convive rassasié dont parle
noblement le poète latin.
Mais, lorsque cette idée tombe dans une âme comme celle de Shelley,
capable de toutes les métamorphoses, les plus ténues et les plus
puissantes, fluide, mobile, légère, impressionnable, incirconscrite et
universelle comme l'air, susceptible comme lui d'être une brise ou un
orage, recevant toutes les teintes, s'embrasant avec les soleils et plus
rêveuse que les pâles étoiles, une des plus étonnantes âmes humaines qui
aient existé et la plus éperdue de nature qui fut jamais, alors on a un
exemple unique de la poésie que peut contenir ce sentiment de la vie
universelle. Shelley a eu, vis-à-vis des forces de la Nature, la même
flexibilité que Shakspeare vis-à-vis des âmes humaines. C'est le poète
des existences élémentaires. Son affinité avec elles est un phénomène
psychologique. Pour la première fois, du moins en occident, on a vu une
âme humaine, perdant ses contours, sa conscience, se plonger
passionnément dans la Nature. Elle est descendue plus bas que les
existences déjà individualisées des plantes ou des animaux; la folie
aérienne de l'alouette ou la tristesse pensive de la plante sensitive
sont encore trop concrètes[887]. Elle a pénétré jusqu'aux existences
plus vagues, plus diffuses, plus rudimentaires. Elle est redevenue
primitive, antérieure à toute forme, elle s'est faite semblable aux
éléments, aux flottants phénomènes de l'atmosphère. Elle a été le
crépuscule, la nuit, L'éclair, la neige, que les rayons des étoiles
bleuissent sur les sommets silencieux des monts[888], l'automne
pensif[889], elle a crié au vent d'ouest, au sauvage vent d'ouest, alors
que sa large haleine passait sur la terre:
«Sois, ô esprit farouche,
Mon propre esprit, sois moi-même, ô impétueux![890]».
[Footnote 887: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]
[Footnote 888: Shelley. _To a Skylark. The Sensitive Plant._]
[Footnote 889: Id. _Autumn a Dirge._]
[Footnote 890: Id. _Ode to the West Wind._]
Elle a été la nue, puisant aux ruisseaux et à la mer de fraîches averses
pour les fleurs altérées, la fille de la terre et de l'eau, qui change
et ne peut mourir, la nue aux mille métamorphoses[891]. Elle s'est
perdue dans toutes les manifestations les plus indécises, les plus
originaires, les plus profondes de la force inconnue.
[Footnote 891: Id. _The Cloud._]
Shelley a eu un instinct si puissant de la vie générale qu'il ne
s'arrêtait pas aux attributs de forme ou de couleur des phénomènes. Il a
pénétré jusqu'à leur vie intime, leur âme obscure, leurs aspirations
inconscientes, le sens épars de leur fonction et la vague allégresse de
leur course, car peut-être le mouvement est la joie des choses. Aussi
jamais la matière n'a été plus immatérialisée. La force inchoative, la
vie centrale, y perce partout, en sorte que, derrière la mince
matérialité des attributs, on rencontre l'immatériel. La profondeur même
de ce matérialisme conduit à quelque chose qui ressemble à du
spiritualisme. La matière disparaît presque, se pénètre de vie et de
mouvement, perd sa pesanteur qui, en réalité, n'est qu'une idée humaine,
prend sa vraie légèreté, son bondissement, son allégresse cosmiques.
Alors, tous les phénomènes allégés, spiritualisés, vus par leur face
intérieure et impalpable, passent, se croisent, comme s'ils étaient
purement lumineux et des jeux rapides de forces. À cet enivrement de
mouvements infinis, s'ajoute l'idée qu'ils sont eux-mêmes dans un autre
mouvement plus vaste, qui les soulève vers le progrès; l'idée d'une
transformation, d'un déroulement du Monde vers la perfection. On a
non-seulement l'exaltation d'appartenir à la grande vie, mais
l'enthousiasme d'être emporté par l'immense roue de l'Univers courant au
mieux. C'est pourquoi, lorsqu'il parle de la Nature, Shelley ne trouve
d'autre moyen d'expression que le lyrisme violent et tendu. Des hymnes
seuls peuvent rendre cette ivresse de panthéisme. Il a ainsi donné la
poésie de la Nature la plus vraie, la plus centrale, la plus organique,
la plus riche, qui ait jamais paru. Il chante au coeur même de la
Nature. La chétive vie humaine disparaît entièrement, ne devient plus
qu'une des voix qui célèbrent la vie immense.
Enfin, il y a un troisième système qui, bien que dérivé des
philosophies, est, en poésie, la création et le glorieux domaine de
Wordsworth. Dans cette conception nouvelle l'homme et la Nature existent
également; il ne la supprime pas au profit de la Divinité; elle ne
l'absorbe pas. Tous deux vivent: la Nature dans sa richesse; lui, dans
son indépendance vis-à-vis d'elle. Mais il est toujours en contact avec
elle; il y a entre eux une sorte d'harmonie préétablie; il est créé pour
la percevoir; elle, pour être perçue par lui.
Avec, quelle délicatesse l'Esprit individuel
(Et peut-être tout autant les facultés progressives
De l'espèce entière) au Monde extérieur
S'adapte; avec quelle délicatesse aussi,
(Et ceci est un thème que les Hommes ont pu entendre)
Le monde extérieur s'adapte à l'esprit[892].
[Footnote 892: Wordsworth. _Introduction à l'Excursion._]
Il y a donc une sorte d'ajustement, de fiançailles, d'union, entre
l'esprit humain et la Nature. Il la perçoit dans sa vie innombrable et
splendide; mais cette vie n'est pas tout: la raison d'être de l'Univers
n'est pas comprise en lui-même, ni sa signification; il n'est que la
révélation de quelque chose de plus grand. Cette manifestation est tout
ce qu'il nous est donné de saisir. Nous ne pouvons connaître que la
Nature; mais elle nous parle de quelque chose d'au-delà d'elle. Dans son
langage mystérieux et immense, elle nous révèle l'existence d'une force
supérieure, de modes d'être inconnus, d'une puissance lointaine et
invisible. Dès lors, la Nature n'est pas seulement un fait, elle est un
signe; il ne suffit pas de la regarder, il faut l'interpréter; un
élément idéal se mêle par là à son étude.