cette perspective se rendra compte de ce qu'il y avait d'exact et
d'amusant dans cette comparaison. Une femme tend la bouche comme «une
écuelle à aumône[222]». Un baiser claque «comme le fouet d'un marchand
ambulant[222]». En enfer, dans cette caverne noire «dont les écoutilles
sont fermées», le diable «éclabousse les damnés avec son baquet à
soufre[223]». Son cheval vieilli s'avance lourdement, «comme une barque
à pêcherie saumon[224].» Enfin, les intervalles de plus en plus
resserrés sont remplis de mots qui évoquent des idées de mouvement, de
foule, de bruit: foires, marchés, mariages, veillées; de vocables encore
tout chargés de la vie à laquelle ils viennent de servir; d'adjectifs
familiers, expressifs, et d'usage journalier; de noms d'objets,
d'outils, de jeux; c'est comme une poussière animée.
[Footnote 222: _The Jolly Beggars._]
[Footnote 223: _Address to the Deil._]
[Footnote 224: _The Auld Farmer's Salutation to his Auld
Mare._]
De sorte que, jusque dans les profondeurs, il y a un remuement et, pour
ainsi parler, un grouillement de vie; car toutes ces impressions se
mêlent, s'accumulent, se traversent. On ne peut mieux rendre cette
impression qu'en la comparant à celle qu'on a au-dessus des eaux
courantes et poissonneuses. Dans le mouvement du flot, on voit se
mouvoir les plus beaux poissons, puis, entre ceux-ci, de moindres, et,
au-dessous, de plus petits encore que l'oeil discerne à peine et qui
montrent seulement que la vie va jusqu'au fond.
* * * * *
Il faut dire que la destinée, si rigoureuse pour lui à tant d'égards,
parut, sur ce point, attentive à favoriser son génie. Elle le plaça dans
des conditions telles qu'il n'est pas aisé d'en imaginer de meilleures,
et son inclémence lui fut, en cela, tout d'abord propice. Comme une dure
maîtresse, elle lui fit de la vie une leçon continuelle, qu'elle
l'obligea à apprendre. Il fut forcé de vivre; son existence si diverse
et qui exigeait, étant toujours précaire, une attention constante, lui
enseigna beaucoup. Il s'est instruit directement sur les choses. Il a
connu, par l'usage, les objets et leurs leçons; le travail lui a fourni
plus de métaphores que la lecture. Pour l'agriculture, cela n'est guère
étonnant. Mais on se souvient de son séjour à Irvine; ce court
apprentissage lui aussi, ne fut pas perdu et le métier de broyeur de lin
a laissé ses traces dans son oeuvre. Un jour, il souhaite que le dos des
enfants qui se moquent de lui «soit ratissé avec le seran»,
c'est-à-dire, le peigne à nombreuses dents aiguës sur lequel on étire le
lin[225]. À Ellisland, il se trouve dans un pays inconnu à la prose et
aux vers, «où jamais mots ne furent passés sur le seran de la
muse[226]». Plus tard, il appelle la Résolution «tige de lin mâle chez
l'homme[227]». De toutes parts, il retirait, pour récompense de son
labeur manuel, quelque image ou quelque idée. Il est hors de doute qu'il
doit beaucoup de ses comparaisons familières, si heureuses et si neuves,
à ce qu'il a mis la main à tant d'outils; et que son vocabulaire, si
expressif, si étendu et si concret, est en grande partie sorti de ce
contact avec les choses. Où d'ailleurs l'aurait-il trouvé? Aucun auteur
ne le lui aurait fourni. Il l'a retiré lui-même des objets et, en
gagnant son pain, il a appris sa langue.
[Footnote 225: _Address to the Toothache._]
[Footnote 226: _Epistle to Hugh Parker._]
[Footnote 227: _Epistle to Dr Blacklock._]
Il eut encore l'avantage d'être placé dans un milieu excellent pour
l'étude de l'homme. Il ne faut pas croire que les grandes cités
populeuses soient si favorables à la formation des caractères et à leur
observation. Les individus, plus secoués, plus mélangés ensemble, s'y
frottent davantage, sont moins originaux. Ceux qui le sont disparaissent
dans la foule, et il est assez difficile de les découvrir. Si on les
saisit, ce n'est que par intervalles, à bâtons rompus, selon que le
hasard les ramène pour un moment sous le regard. Enfin, et c'est un
grand désavantage, les originalités qui tiennent bon se raidissent dans
l'effort, s'exagèrent, tournent à l'excentricité, et fournissent plutôt
des exceptions que des types. Dans les villages et dans les petites
villes, les gens gardent bien mieux leur empreinte naturelle et leurs
rugosités. Surtout, on les connaît, on les revoit, on les accompagne
dans leur vie, dans leurs moindres actes; leurs particularités, leurs
bizarreries forment une suite, et de cette suite, se dégage un
caractère. Les visages deviennent familiers, en sorte qu'on y lit les
émotions qui en altèrent l'expression habituelle. On prend là mieux
qu'ailleurs le goût et l'habitude de l'observation. C'est dans les
foires, dans les marchés, dans les boutiques des bourgades, que la
plupart des vrais observateurs ont fait leur éducation. C'est là que
Bunyan a étudié la nature; là peut-être que Molière a recueilli le
meilleur de sa connaissance de l'esprit humain. Si Shakspeare ne s'est
pas formé entièrement à Stratford, il devait l'être en partie, quand il
l'a quitté. Dans les grandes villes un flot d'inconnus se précipite
autour de vous et se renouvelle trop vite. Elles sont plus propres à
l'étude des aspects généraux de la nature humaine et à la formation de
moralistes qu'à l'examen des individus et à la création d'artistes.
Burns, à Mauchline, avec les deux petites villes d'Ayr d'un côté, et de
Kilmarnock de l'autre, était bien placé pour étudier les hommes.
Enfin, il a eu le bonheur de ne pas recevoir d'éducation littéraire, et,
par conséquent, de ne pas avoir d'idéal littéraire. C'est que cet idéal,
s'il peut donner des oeuvres exquises et éloquentes, n'est guère
favorable à la production d'une image exacte et complète de la vie
humaine. En effet, l'anoblissement en littérature ne s'obtient, comme en
sculpture, que par le sacrifice des traits individuels et vulgaires, au
moyen d'une sorte de généralisation. La recherche de la beauté et de
l'élévation soutenues, dans l'art d'écrire, conduit donc à une forme
générale et abstraite. Elle substitue des idées à des faits, des
considérations à des observations. Elle est ainsi amenée à mettre le
développement _ab intra_ et l'enchaînement logique, qui est le
développement naturel des conceptions abstraites, à la place du défilé
irrégulier et imprévu des faits. Elle substitue la belle ordonnance
oratoire aux soubresauts et aux hasards de la réalité. Elle aboutit
ainsi à une opération intérieure et, en dernière analyse, toute
personnelle; et l'oeuvre qui en résulte reste toujours une oeuvre
subjective. C'est pourquoi il est plus facile de connaître la
personnalité d'un écrivain oratoire que d'un écrivain dramatique. Après
avoir lu Milton, on le connaît; après avoir lu Shakspeare, on ne sait
rien de lui. Ne sent-on pas qu'il serait plus facile de donner la
formule de l'esprit de Corneille que de Molière? Cette façon de traiter
les choses peut fournir un art très fier et très noble, comme celui de
notre XVIIe siècle. Elle est élevée; mais elle est limitée. Elle n'est
pas en contact direct avec la vie; elle enlève aux oeuvres de la
précision et de la variété. Elle ne connaît que les sommets qui sont
toujours étroits. Avec cet idéal, on peut être un grand orateur, un
grand poète tragique, admirable dans les situations nobles, les
plaidoyers moraux, et les analyses psychologiques générales; on ne
saurait être un peintre très complet et très fidèle de la vie réelle.
L'éducation qui le développe dans les esprits y diminue, en tant qu'elle
agit sur eux, la faculté de saisir la vie sur le fait.
La discipline littéraire est encore nuisible et restrictive en ce
qu'elle empêche l'écrivain de se livrer sans arrière-pensée à la joie de
reproduire simplement ce qu'il voit. La pensée d'un idéal à atteindre,
d'une perfection irréalisable, le trouble, l'inquiète, le tourmente et
le contraint. Cette gêne nuit au naturel, à l'aisance, et à la
familiarité de la forme. Celle-ci prend une perfection et une beauté par
elle-même, indépendante des choses qu'elle représente, et, par là
encore, achète sa hauteur au prix d'un peu de vérité. Aussi, c'est un
fait remarquable que les plus grands peintres de réalité que
l'Angleterre ait eus: Chaucer, Shakspeare, Bunyan, Dickens, sont tous
des hommes sans éducation littéraire. Fielding fait seul exception. Mais
il s'en était affranchi, en vivant beaucoup et en roulant le monde. Il
se rapproche par là de Cervantès et de Molière, deux autres grands
montreurs d'hommes, qui n'ont jamais cherché à faire acte de perfection
littéraire, mais de vérité.
Il est à peine besoin d'insister sur ce fait que l'idéal littéraire du
XVIIIe siècle était particulièrement contraire, particulièrement funeste
à une représentation sincère et complète de la vie. En Angleterre, comme
en France, c'était un idéal d'élégance classique. Le goût des choses
distinguées, une préférence pour les déclamations générales et le poli
du style, dominaient. L'esprit académique y était même plus souverain
que chez nous; il y avait pris plus récemment le pouvoir et ne donnait
pas encore les signes de fatigue d'un long règne. La vie de Burns
coïncide, précisément, avec son moment le plus brillant. Pope était mort
en 1744, quinze ans à peine avant la naissance de Burns. Quand celui-ci
naquit, le Dr Johnson, la personnification du style classique, arrivait
à la royauté littéraire qu'il devait exercer sur la dernière moitié du
siècle. Quand Burns mourut, il y avait seize ans que le vieux docteur
était mort, mais presque tous ses amis existaient encore et son prestige
lui survivait. C'était une période dangereuse. Et Johnson lui-même
n'était-il pas un exemple frappant de la façon dont un idéal littéraire
peut guinder et rétrécir un esprit? Il y avait en lui un riche fonds
d'observation variée, concrète, d'humour, de sensibilité, de rire, et
il a donné des écrits qui, avec leurs grands mérites, sont raides,
froids et vagues. L'oeuvre est loin de valoir l'âme, et Johnson ne
serait qu'un pédant ennuyeux si nous ne l'entendions causer dans les
pages de Boswell. Sa conversation valait mieux que son style. Les deux
récits du même fait, rapprochés par Macaulay[228], sont un exemple de la
façon dont une préoccupation littéraire peut gâter les impressions. Le
premier est une excellente scène de comédie précise et vivante; l'autre
est une page de style artificiel. Les quelques hommes du xviiie siècle
qui ont vraiment touché à la vie, Swift, Fielding, Smollett, Richardson,
Goldsmith, sont des irréguliers ou des bohèmes. Rien ne pouvait être
plus opposé à la façon dont Burns a peint la vie que les moeurs
littéraires de son temps.
[Footnote 228: Macaulay. _Essay on Boswell's Life of
Johnson._]
Qu'il ait pu y avoir péril pour lui à un commerce trop prolongé avec le
goût de cette époque, cela n'est pas douteux. Il suffit de voir combien
l'homme de lettres s'est montré en lui, après son séjour à Édimbourg. À
partir de cette époque, ses oeuvres contiennent des imitations de Pope
et de Gray, des morceaux sans saveur, abstraits et de tout point
inférieurs à ses productions originales. Heureusement, le contact fut
trop court, et il eut le bonheur de puiser aussitôt à la source des
chansons populaires. Mais on sent très clairement le danger[229]. On
peut voir encore par ailleurs combien la mode littéraire aurait agi sur
lui. Il avait formé son style épistolaire sur les recueils de lettres du
XVIIIe siècle. Sa correspondance, très remarquable comme effort
littéraire et souvent très belle, est cependant bien loin de ses vers.
On y trouve des dissertations éloquentes et des révélations personnelles
parfois touchantes, mais dans un style abstrait, oratoire et souvent
déclamatoire. Ses vraies qualités natives d'observation, de gaieté, de
naturel n'y apparaissent pas. Elle n'est qu'une oeuvre de pur effet
littéraire.
[Footnote 229: Voir dans la partie biographique, pages
456-57.]
Par les mêmes raisons, sa gaîté a été sauvegardée. Rien ne nuit plus au
rire simple, franc et large, que la préoccupation de créer un art
toujours noble. La noblesse ne va pas sans gravité. Le rire n'est pas
esthétique. Les joyeux bonshommes de Téniers n'ont-ils pas été traités
de magots? Les époques dominées par un idéal de dignité et de beauté
restent sérieuses. Qu'est devenu le rire du _Menteur_, qu'est devenu le
rire charmant des _Plaideurs_, lorsque Corneille et Racine se sont
consacrés uniquement à la tragédie? Il s'est éteint en eux comme une
faculté inactive. N'y avons-nous rien perdu? N'existait-il pas dans ces
deux hommes une force comique qui a été atrophiée par la tendance vers
un art toujours imposant? Ce quelque chose de solennel, cette tenue,
cette bienséance, qui excluent le laisser-aller du rire, est un
résultat presque aussi inévitable de la culture littéraire que la
tendance à l'abstrait, dont nous parlions plus haut. La grâce,
l'urbanité, la plaisanterie modérée, le sourire fin, peuvent se plaire
dans cette atmosphère distinguée; le rire fougueux, bruyant, et
populaire s'y sent gêné.
D'autre part, aucun jugement moral n'intervenait pour restreindre sa
sympathie envers les caractères des hommes. On peut dire que cette
absence de préoccupation morale n'est pas moins nécessaire à une
représentation étendue de la vie que l'absence de préoccupation
esthétique; elle en est le complément intérieur; elle est indispensable
à un peintre d'hommes, s'il veut être autre chose qu'un satiriste. Pour
qui les examine avec rigueur, les actions humaines perdent toute saveur
dans le goût amer du blâme. Elles se flétrissent entre ses mains,
honteuses d'elles-mêmes, et ligotées par les reproches. De plus, un tel
homme restera toujours en dehors d'elles, étant un juge. Or, pour faire
vraiment exister une âme ou un acte, il faut être en sympathie
momentanée avec eux, vivre en eux, fussent-ils mauvais, quitte à se
prononcer quand leur oeuvre est achevée, ou plutôt à laisser parler les
résultats. Cela est si vrai que, dans Molière, la figure de Don Juan est
une création dramatiquement supérieure à celle de Tartuffe, parce
qu'elle contient moins de réprobation. Le poète a abordé ce dernier avec
une indignation devant laquelle le personnage s'est refermé. C'est un
caractère clos. Nous ne savons de lui que ses actes, nous n'entrons pas
en lui, il nous reste inconnu, comme à ceux qui ont déjoué ses trames
sans pénétrer son âme. C'est un caractère traité par le dehors, comme
dans une satire. Dans Shakspeare, cette installation au coeur du
personnage est constante. Pendant que Iago lui-même parle et agit, nous
sommes en lui, et ce scélérat énigmatique, s'il ne nous livre ni les
origines de son mépris pour les hommes, ni ses dernières réflexions sur
la vie, nous donne au moins des moments de son âme, la formule de sa
misanthropie, et l'aspect d'excuse que ses forfaits prennent à ses yeux.
Burns avait ce genre de sympathie, ce qu'on pourrait appeler cet égoïsme
objectif. Sa nature impétueuse, et, pour l'instant, oublieuse
d'elle-même, le jetait d'emblée dans les choses. Rien ne le retenait en
lui. Il leur appartenait tout entier, pour peu de temps, il est vrai. Il
s'intéressait à la vie pour elle-même, pour les énergies qu'elle
manifeste. Sentir fortement et sincèrement était à ses yeux ce qui
passait avant tout. Cette idée revient dans ses vers, sans cesse.
Mais si, comme on me le dit,
Vous haïssez autant que le diable lui-même
Le coeur de pierre incapable de ressentir,
Allons, Monsieur, voici à votre santé[230].
[Footnote 230: _Invitation to Kennedy._]
La marque d'un homme n'était pas de suivre droit le chemin, mais d'être
poussé par la passion.
Bénédiction sur la troupe des joyeux,
Qui aiment si chèrement une danse ou une chanson,
Et ne pensent jamais au bien ou au mal,
Par règle et compas;
Mais, selon que les taons du sentiment les piquent,
Sont sages ou fous[231].
[Footnote 231: _Epistle to Major Logan._]
Aussi n'était-il pas exigeant envers les hommes. Il ne les imaginait pas
foncièrement pervers, ni non plus excellents. Il pensait qu'il entrait
dans leur composition du bien et du mal. Dès sa jeunesse, il avait dit:
«J'ai souvent observé que chaque homme, même le plus mauvais, a en lui
quelque chose de bon»; et après avoir montré que la qualité d'une vie
dépend souvent des circonstances, il ajoutait: «Celui qui réfléchirait à
tout cela regarderait les faiblesses, que dis-je? les fautes et les
crimes de tous les hommes qui l'entourent, avec l'oeil d'un frère»[232].
Vers le terme de ses jours, il pensait encore «que chaque homme a ses
vertus et qu'aucun homme n'est sans faiblesses», que «dévier plus ou
moins de la convenance et de la rectitude est inséparable de la
condition humaine»[233]. Il aimait à retrouver, dans les misérables que
le sort a dégradés et la société condamnés, les traces de ce mélange.
«J'ai souvent recherché la connaissance de cette partie du genre humain
communément désignée sous le nom de _chenapans_, quelquefois plus que
cela ne convenait à la sûreté de ma réputation, de ceux qui, par une
prodigalité imprévoyante ou des passions emportées, ont été poussés à la
ruine. Quoiqu'ils soient déshonorés par des folies, que dis-je,
quelquefois «souillés de fautes et tachés de rouge par des crimes», j'ai
trouvé, parmi eux, dans bien des cas, les plus nobles vertus: la
magnanimité, la générosité, l'amitié désintéressée et même la
modestie»[234]. C'est pour cette classe d'hommes qu'il semblait avoir le
plus de sympathie: ses _Joyeux mendiants_ sont un ramassis de canailles,
et _Tam de Shanter_ n'est pas loin d'être un gredin.
[Footnote 232: _Common-place book._ March 1784.]
[Footnote 233: _To Alex. Cunningham_, 11th June 1791.]
[Footnote 234: _Common-place Book._ March 1784.]
Il devait cette absence d'exigence morale, en partie à la clarté de son
esprit, mais aussi à la conscience de ses fautes, à sa révolte contre
l'hypocrisie qui l'entourait et la rigueur dont il avait souffert. Il la
devait aussi au fait de vivre dans une classe de gens peu raffinés d'âme
et robustes de tempérament, où l'interdiction morale, comme il arrive
chez les paysans, ne pénètre pas profondément, parce que les esprits
sont simples et les corps vigoureux, et où s'accomplissent avec naïveté
les fonctions élémentaires qui sont les gros ressorts de la vie.
Ainsi protégé, le génie de Burns a été libre de s'adresser à la vie
elle-même, sans intermédiaire. Il a été à elle, sans le sentiment
exclusif de la beauté physique ou morale, sans l'idée d'un choix à
faire, de certaines choses à admettre comme nobles, d'autres à rejeter
comme ignobles. Le mépris pour les réalités, les vulgarités et les
laideurs de la vie, est la marque d'une nature qui manque d'étendue et
d'exactitude, dans l'étude des hommes. Ne consentir à percevoir
l'existence que dans sa beauté, c'est l'aborder avec un système. Elle
est à la fois belle et laide, ou plutôt, elle est ce qu'elle est. Burns
avait à un haut degré le sentiment de la réalité, et l'aimait dès
qu'elle était forte et vraie. Ce n'est pas à dire qu'il n'ait pas connu
la beauté. Il l'a rencontrée, parce qu'elle fait partie de la vie au
même titre que le reste. Ceux qui font profession de l'exclure sont tout
simplement les esthéticiens du laid; ils sont les classiques du
répugnant. Ils mutilent la vie d'un autre côté; c'est le même défaut
d'extraire de la vie complète une de ses qualités, pour la considérer
seule. Burns ne pensait pas à cela. Il admettait la vie telle qu'elle
s'offre à nous, dans un mélange de beau et de laid, de noble et de bas,
se préoccupant de la vérité et non de la beauté des tableaux.
En sorte que, malgré les inclémences et les cruautés que la destinée a
eues pour Burns, elle a été, après tout, favorable à ce qu'il y avait de
meilleur en lui, à ce qui était réellement lui. Elle a mêlé aux misères
et aux anxiétés dont il a été abreuvé, des bienfaits qui ont tout
racheté. Mieux vaut, mille fois, avoir été un paysan, avoir peiné,
souffert, avoir été meurtri par la vie, et l'avoir pénétrée dans ces
étreintes douloureuses, que d'avoir mené, sous les beaux arbres
d'Oxford, une existence tranquille de lettré et de dilettante. Tant il
est vrai que, dans les lots qui nous échoient, nous sommes des juges
inhabiles à distinguer les intentions du sort. Quel est le germe qui
devine que le froid séjour dans le sol battu des pluies, des gels, et
des vents, est le prélude de sa floraison printanière et de sa
fécondité? Le Jean Grain d'Orge célébré par Burns est l'emblème du
poète. «Tu seras tranché par la faux, meurtri par le fléau, broyé par la
meule, brûlé par le feu, noyé par l'eau, mais tu brilleras un jour dans
des tasses d'argent et tu triompheras au-dessus des fêtes
humaines[235].»
[Footnote 235: _John Barleycorn._]
I.
L'OBSERVATION DIRECTE ET LE MOUVEMENT.
La vie qu'il a décrite fut donc celle qui l'entourait immédiatement. Ce
n'est pas lui qui aurait été chercher, dans d'autres temps et sous
d'autres cieux, des scènes et des moeurs différentes de celles au
milieu desquelles il vivait. C'est le fait de poètes de culture, comme
Walter Scott, Southey, ou Thomas Moore, de tenter de vivre au Moyen-Âge,
en Espagne, ou en Perse, et d'écrire _Marmion_, _Roderick_ ou
_Lalla-Rook_. Impuissants à pénétrer la réalité qui les environne, ils
ont eu besoin de l'éloignement pour embellir la vie, et il ne reste
guère, dans ces oeuvres factices, que ce qu'ils y ont mis de description
ou de lyrisme, c'est-à-dire de poésie personnelle. Ce sont des tours de
force de lettrés. La pensée d'une pareille tentative ne pouvait même pas
se présenter à l'esprit de Burns. Il a rendu simplement ce qu'il voyait,
ce qu'il avait devant les yeux, la réalité qu'il touchait, les hommes et
les femmes auxquels il parlait et dont il sentait, pour ainsi dire, le
coeur battre sous sa main. Il a peint la vie des paysans dans une petite
paroisse écossaise, à la fin du XVIIIe siècle.
Aussi y a-t-il tout un coin de son oeuvre par lequel il est un poète
purement national, et presque purement local. Une partie de sa gloire
est comme engagée dans les manières et les moeurs de son pays, et même
de son district. Il faut quelque effort aux Anglais eux-mêmes pour la
retirer de ce qu'elle a d'écossais. Bien plus, il y a telle de ses
pièces, comme _Halloween_, qui est faite de superstitions si
particulières que Burns dut y mettre des notes explicatives, lorsqu'il
publia ses poèmes, destinés pourtant à des lecteurs du Comté d'Ayr. À
plus forte raison faut-il aux étrangers une étude pour arriver à saisir
et à goûter la part de son génie appliquée à ce point. Il faut avoir
regardé les joueurs de curling, jouer sur les lacs gelés leur jeu
bruyant, pour comprendre certaines de ses images[236]. Il faut avoir
mangé du _haggis_, ce singulier plat national, composé d'entrailles de
mouton hachées, mélangées avec de la farine et du suif, puis liées
fortement et bouillies dans un estomac de mouton; il faut l'avoir vu
arriver sur le plat lourd, suintant une riche rosée semblable à des
grains d'ambre; il faut avoir vu le couteau s'enfoncer dans ses flancs,
et d'un seul coup, le jus s'échapper et la fumée monter, pour comprendre
ce qu'il y a de poésie de lourde boustifaille, à la Rabelais, dans son
_Adresse à un Haggis_[237]. De même il faut avoir mangé des scones, ces
souples gâteaux de farine, ou vu, dans la confection de la soupe qu'on
appelle un hotch-potch, les grains d'orge culbuter et danser au milieu
des choux et du boeuf, pour se rendre compte du charme familier des
endroits où il parle de ces mets nationaux[238]. Il faut être Écossais
pour goûter ces éloges répétés du whiskey, ou tout au moins avoir vu des
Écossais prendre le soir leur toddy pour le comprendre de loin[238]. De
tous côtés, ce sont des allusions à des faits si précis et si minutieux
qu'il faut entrer dans le menu détail de la vie quotidienne, pour le
comprendre. Il serait sans doute excessif de demander cette préparation
à des lecteurs ordinaires, et, pour les mettre au courant de ces usages,
il faudrait un commentaire incessant et développé qui fatiguerait
l'attention. Il y a donc un coin de Burns qui semble devoir échapper à
l'appréciation universelle.
[Footnote 236: _Tam Samson's Elegy._]
[Footnote 237: _To a Haggis._]
[Footnote 238: _Scotch Drink._]