fête rustique, mais dans un autre ton. Sauf le début où se trouve une
riante arrivée de jeunes filles qui viennent danser dans leurs robes
neuves, la pièce tout entière est le récit d'une bataille entre paysans.
Il n'y a pas de tableau plus exact d'une de ces bagarres qui éclatent
souvent à la fin des fêtes villageoises. Cela commence par une querelle
à la danse: on se bouscule, on se bourre, on se brutalise, on se menace,
on saisit les arcs, quelques flèches volent, et voilà la bagarre
lancée. Elle se répand et tourbillonne. Il y a là une suite de strophes
pleines de tumulte, de coups, de clameurs, d'un entrain superbe. En un
clin d'oeil, toute une populace se rue dans la querelle. Ils arrivent de
tous côtés, à folles enjambées, accourent se faire casser la tête; ils
ont des bâtons, des fourches et des fléaux; ils frappent à tort et à
travers, les gourdins s'abattent sur les échines, les coups tintent sur
les crânes, les barbes sont pleines de sang, les corps jonchent le sol;
deux bergers se battent à coups de tête et se cossent comme des béliers;
d'autres vont chercher le brancard d'une charrette et poussent dans le
tas, frappant aux figures et défonçant les dents; les femmes sortent,
accourent, piaillent, glapissent, se précipitent dans les bousculades;
les enfants les y suivent; toute cette cohue se cogne, s'étreint,
s'arrache, se buche, trébuche, roule, grouille, s'entasse, s'écrase,
dans une trépignée générale. Le tocsin sonne si fort que le clocher en
balance. Et tout d'un coup, sans qu'on sache ni comment, ni pourquoi, la
fureur tombe, la bataille s'arrête, les gens éreintés se calment, se
regardent, ahuris et penauds de s'être entre-tués. C'est une peinture
vigoureuse et pourtant comique d'une de ces folies de coups qui
s'emparent des foules, à la fin des foires et des marchés. Pendant
quelques instants, une frénésie de combat affole cette tourbe; c'est la
décharge de nerfs grossiers surexcités par une journée de fête[162].
[Footnote 162: Il est probable que la première de ces deux
pièces, qui ne fut publiée qu'en 1785, était inconnue à
Burns, mais la seconde était couramment populaire. Allan
Ramsay l'avait imitée, le Rev John Skinner, l'ami de Burns,
en écrivit une traduction en vers latins. Il y avait
longtemps d'ailleurs que Pope avait dit:
One likes no language but the Fairy Queen,
A Scot will fight for Christ's Kirk on the Green.]
Ce sont deux jolis morceaux, pleins déjà de toutes les qualités qui
marquent cette branche de la poésie écossaise. Ils sont lestes, solides,
nerveux, solidement appuyés sur la vie, avec le sens d'un grotesque de
proportions moyennes qui tient le milieu entre l'observation et la
caricature[163]. Ce sont deux tableaux flamands. Non pas des Téniers,
ils n'en ont ni la touche lumineuse et légère, ni les couleurs claires,
gaies, se jouant dans une harmonie argentée. Ils sont plus frustes, d'un
pinceau moins souple, mais plus vigoureux. On les comparerait volontiers
aux tableaux du vieux Pierre Breughel. Il recherchait lui aussi les
foires et les kermesses, les scènes de gaîté naïve, semées d'ivrognes
trébuchants, et de couples qui dansent. Il les a représentés, du premier
coup, avec une bonne humeur primesautière, un entrain et une solidité
d'observation, que nul de ses successeurs n'a dépassés. On le surnomma
pour cette raison Breughel le Drôle, Breughel le Jovial, et le Breughel
des Paysans. Il est le Maître de tout le réalisme flamand. L'auteur de
_À la fête de Peebles_ et de _À Christ's Kirk sur le pré_ a droit à la
même place dans l'histoire de la poésie écossaise. Allan Ramsay aura un
coloris plus léger et plus vif, mais il a moins de force et
d'observation. Fergusson aura plus de précision et une notation plus
minutieuse des détails, avec moins de mouvement et de gaîté. Burns seul
lui sera supérieur.
[Footnote 163: Voir Veitch. _History and Poetry of the
Scottish Borders_, p. 313.]
Outre leurs qualités, ces deux pièces sont intéressantes parce qu'elles
ont servi de modèle à beaucoup de ces petits poèmes écossais. Leur cadre
a été conservé: l'arrivée le matin sur les routes, les descriptions de
la journée, puis le retour des couples le soir, avec quelques
plaisanteries appropriées. C'est le plan de la _Foire de la Toussaint_
et des _Courses de Leith_ de Fergusson; c'est exactement celui de la
_Foire-Sainte_ de Burns. On a souvent dit que ce poème était imité des
_Courses de Leith_. C'est plus haut qu'il convient de remonter, car la
pièce de Fergusson est elle-même calquée sur les deux vieux poèmes.
Ils ont de plus fourni la strophe dans laquelle, avec de légers
changements, toute cette suite de tableaux est écrite. C'est une strophe
de dix vers: les huit premiers sont des vers de quatre pieds et de trois
pieds, alternés; les vers de quatre pieds riment entre eux, et ceux de
trois entre eux aussi; le neuvième vers ne compte qu'un pied, il ne rime
pas, il sert à détacher le refrain de la strophe et à le faire claquer à
part. Ce refrain a trois pieds dans _À la Fête de Peebles_, et quatre
dans _À Christ's Kirk sur le pré_; il ne rime pas, mais il est le même à
travers tout le morceau. Voici à peu près l'effet de cette strophe,
d'après une de celles de _À Christ's Kirk sur le pré_; c'est une
imitation qui n'a aucune prétention à l'exactitude.
Le grand Hugh saisit son bâton,
Et va dans la bagarre;
Il tape dans le peloton,
Criant qu'on se sépare;
Fol qui se mêle en hanneton
À pareil tintamarre;
Quand il eut reçu son horion,
Alors il cria: «Gare!
Je meurs!»
À Christ's Kirk sur l'herbe du pré[164].
[Footnote 164:
Heich Hucheon, with ane hissel ryse,
To red can through them rummill;
He muddlet them down, like any mice,
He was no batie-bummil:
Through he was wight, he was not wise,
With such jangleris to jummil;
For frae his thumb they dang a slice,
While he cried barla-fummill,
I'm slain,
At Christ's Kirk on the green, that day.
(_Christ's Kirk on the Green_, Stanza XVI.)]
Allan Ramsay, dans la continuation qu'il donna de ce poème, employa la
même strophe avec un léger changement. Il fit disparaître le dixième
vers et transporta le refrain au neuvième, qu'il allongea d'un pied.
Mais il conserva les deux rimes pour les huit premiers. Voici un exemple
de cette strophe ainsi modifiée:
À l'est du ciel, l'aube clignote,
Et les coqs de chanter;
Le fermier ouvre l'oeil et rote,
Commence à s'étirer;
La fermière se lève et trotte,
Et commence à crier;
Les gars sautent sur leur culotte,
Et les chiens d'aboyer,
Ce matin-là[165].
[Footnote 165:
Now frae th' east nook o' Fife the dawn
Speel'd westlines up the lift,
Carles wha heard the cock had crawn
Begoud to rax and rift;
An' greedy wives wi' girning thrawn,
Cry'd lasses up to thrift;
Dogs barked, an' the lads frae hand
Bang'd to their breeks like drift,
Be break o' day.
(A. Ramsay. _Christ's Kirk on the Green_, Cant. III,
Stanza I).]
La strophe de Fergusson diffère encore un peu plus de la strophe
initiale. Elle n'a elle aussi que neuf vers. Les huit premiers sont
également de quatre et de trois pieds alternés. Les vers de quatre pieds
riment entre eux, et ceux de trois entre eux également, mais, au lieu
des deux rimes uniques qui maintiennent toute la strophe, il y en a
quatre, en sorte que la strophe est en réalité coupée en deux. Le petit
vers d'un pied est supprimé, et le refrain le remplace, raccourci, car
il n'a généralement que deux pieds.
Le rustaud John, en bonnet bleu,
En habits du dimanche,
Court après Meg ainsi qu'au feu,
Et baise sa peau blanche;
Elle, narquoise, dit «Vilain!
Garde pour toi ta bouche.»
Il comprend, quelques sols en main
La rendent moins farouche,
Pour ce jour-là[166].
[Footnote 166:
Here country John, in bonnet blue,
An' eke his Sunday's claes on,
Rins after Meg wi' rokelay new,
An' sappy kisses lays on;
She'll tauntin' say, «Ye silly coof!
Be o' your gab mair sparin».
He'll take the hint, and creish her loof
Wi' what will buy her fairin',
To chow that day.
R. Fergusson. _Hallowfair_, Stanza II.]
C'est de cette strophe-ci que Burns fit usage. On en trouvera plus loin
un exemple tiré de lui. Celle de James I nous semble supérieure; elle
est plus savante, plus difficile, mieux ramassée, et elle lance le
refrain avec plus de nerf, après le petit arrêt. Mais c'est en somme la
même forme et la même allure, courte et rapide. Enfin les deux vieux
poèmes ont transmis à ceux qui les ont suivis quelque chose de plus
subtil et de plus précieux, leur esprit d'observation exacte, leur
gaîté, leur ironie, leur franchise de touche, leur besoin de mouvement
et d'action, leur goût de terroir. Ces deux pièces sont donc
importantes. Elles sont le point de départ et le modèle de toute une
série de poèmes populaires qui aboutissent aux chefs-d'oeuvre de Burns,
et dont la filiation se suit très bien.
* * * * *
En dépit de l'autorité de M. Veitch, il ne nous semble pas que cette
filiation s'établisse d'aucune façon à travers les deux poèmes
intitulés: _Les Trois contes des Trois prêtres de Peebles_, et _Les
Frères de Berwick_[167]. Ceux-ci ne ressemblent aux pièces que nous
avons vues, ni par le choix du sujet rustique et purement écossais, ni
par le vers court-vêtu et leste, ni par l'élan lyrique de la strophe, ni
par la promptitude et l'allure du récit. Ce sont des histoires étendues
et diffuses, se traînant péniblement en vers de dix pieds, sans
strophes, de longs fabliaux à la façon du Moyen-Âge, avec digressions
morales, satires contre le clergé et allégories[168]. Le premier raconte
un mauvais tour joué par un clerc à un prêtre. Le second se compose de
trois histoires morales que trois prêtres de Peebles se racontent, pour
se faire mutuellement plaisir. Dans la première de ces histoires, un
roi, dans son Parlement assemblé, propose aux trois états trois
questions: Pourquoi la famille d'un riche bourgeois ne prospère jamais
jusqu'à la troisième génération? Pourquoi les nobles actuels sont-ils
tellement dégénérés de leurs ancêtres? Pourquoi le clergé n'est-il plus
doué du pouvoir de faire des miracles? On voit toute la distance qu'il y
a de ces lentes productions «à tendance morale[169]» aux joyeux petits
poèmes écossais.
[Footnote 167: Veitch. _History and Poetry of the Scottish
Borders_, chap. X, p. 312 et suivantes.]
[Footnote 168: Les deux poèmes se trouvent dans _The Book of
Scottish Poems_ de J. Ross.]
[Footnote 169: Irving. _History of Scotish Poetry_, p. 303 et
suiv.]
C'est par ailleurs qu'il faut aller pour suivre ce filon de poésie
nationale. On sent qu'il se prolonge sous le sol. Çà et là des
affleurements le trahissent. Si nous avions à indiquer les traces
qui en marquent la continuité et la direction, nous choisirions la
pièce de Dunbar _Aux marchands d'Édimbourg_ qui fait penser aux
pièces citadines de Fergusson; nous prendrions surtout les deux
pièces anonymes intitulées _Le Mariage de Jok et Jynny_, et _La
Femme d'Auchtermuchty_[170]. Dans la première, la mère de Jynny
énumère à Jok ce que sa fille lui apportera en mariage, et Jok
déroule devant la mère de Jynny ce qu'il apporte de son côté. C'est
un long inventaire burlesque des deux apports qui, mis ensemble, ne
montent pas à beaucoup plus que rien. La drôlerie gît dans la
longueur de l'interminable énumération, coupée par le refrain où les
noms de Jynny et Jok reviennent accouplés, et claquent l'un contre
l'autre comme en de rudes baisers rustiques. _La femme d'Auchtermuchty_
raconte la querelle d'un laboureur avec sa femme.
[Footnote 170: On trouvera ces deux pièces dans le recueil de
J. Ross _The Book of Scottish Poems_. Dans le petit recueil
de Chambers, _Popular Scottish Poems_, on trouve aussi _La
Femme d'Auchtermuchty_.]
À Auchtermuchty, vivait un homme,
Un mari, à ce qu'on m'a dit,
Qui savait bien boire à un pot,
Et n'aimait ni la faim ni le froid.
Il arriva qu'une fois, un jour,
Il conduisit la charrue dans la plaine,
Si cela est vrai, à ce qu'on m'a dit,
Le jour était mauvais par vent et pluie[171].
[Footnote 171: _The Wife of Auchtermuchty_, Stanza I.]
Quand il rentre chez lui le soir, mouillé et glacé, il trouve sa femme
assise au coin du feu. Rien n'est prêt pour lui ni ses bêtes; pas
d'avoine pour son cheval, pas de foin ni de paille pour son boeuf. Il
entre en colère et dit que les choses iraient bien mieux si elles
étaient réglées par lui. La commère le prend au mot.
Dit-il: «où est le grain de mes chevaux?
Mon boeuf n'a ni foin, ni paille,
Femme, tu iras à la charrue, demain,
Je serai ménagère, si cela se peut».
«Époux, dit-elle, je veux bien
Prendre mon jour de charrue,
Pourvu que tu veilles aux veaux et vaches,
Et à toute la maison, dedans et dehors.»
La pièce est le récit de toutes les maladresses qu'il commet. Il
trébuche à chaque pas dans quelque mésaventure. Il lâche les oisons qui
s'en vont à sept, un milan s'abat qui en mange cinq. Aux cris des
oisons, il accourt; pendant ce temps les veaux s'échappent. Il se met à
la baratte et bat le beurre jusqu'à en suer; quand il s'est démené une
heure, du diable s'il y a une miette de beurre; il a si bien échauffé le
lait que celui-ci ne veut plus se cailler. Il met le pot sur le feu,
puis il prend deux brocs pour aller chercher l'eau, quand il revient le
pot est brûlé. Il court aux enfants; ils sont barbouillés jusqu'aux
yeux; il veut aller laver ses draps, le ruisseau les emporte. Si bien
que, le soir, il demande pardon à sa femme, confus, humilié, découragé,
rompu.
Dit-il: «j'abandonne mon office
Pour le reste de mes jours,
Car je mettrais la maison à la côte,
Si j'étais vingt jours ménagère...»
Dit-elle: «tu peux bien garder la place,
Car bien sûr je ne la reprendrai pas»;
Dit-il: «le démon saisisse ta face menteuse,
Tu seras bien contente de la ravoir.»
Alors elle empoigna un gros bâton,
Et le brave homme fit un pas vers la porte,
Dit-il: «Femme je me tairai,
Car si on se bat j'aurai mon affaire.»
Dit-il: «Quand j'abandonnai ma charrue,
Je m'abandonnai moi-même.
Je vais retourner à ma charrue,
Car cette maison et moi nous ne nous entendrons jamais.[172]»
[Footnote 172: _The Wife of Auchtermuchty_, la fin.]
La donnée de cette pièce est un peu enfantine sans doute; il est
difficile en outre de ne pas y discerner je ne sais quel arrière-goût
d'origine étrangère. On dirait plutôt le sujet goguenard d'un fabliau
français. Mais les détails sont écossais jusqu'au moindre. Bien que les
strophes n'aient pas de refrain, elles conservent cependant l'allure
légère et lyrique de ces petits poèmes.
* * * * *
Pendant le XVIIe siècle, cette branche de poésie fleurit et se développa
singulièrement dans une même famille de propriétaires, fermiers du
Renfrewshire, les Semple de Beltree. Le premier d'entre eux, Sir James
Semple, est l'auteur d'un long poème satirique contre la papauté,
intitulé _Un cure-dent pour le Pape ou le Pater noster du Colporteur_;
c'est une longue discussion théologique, en forme de dialogue entre un
colporteur et un prêtre. Elle ne relève pas du genre qui nous occupe.
C'est un pamphlet religieux en vers[173]. Mais le fils de Sir James,
Robert Semple de Beltree, qui naquit vers 1599 et mourut vers 1670, est
un personnage important dans la poésie populaire écossaise. Il l'est
pour deux motifs.
[Footnote 173: Voir Irving. _History of Scotish Poetry_, p.
569-72. Il donne des extraits du poème de Sir James Semple.]
Le premier, c'est qu'il a donné le modèle de ces fausses élégies qui
feignent de déplorer la mort d'une personne encore vivante, ou dont la
mort est trop lointaine ou trop indifférente pour causer un vrai
chagrin. C'est une parodie de lamentation, où, sur un ton moitié
attendri, moitié railleur, les qualités et les défauts du défunt sont
rappelés avec bonne humeur. C'est, en plus grand et avec une forme
lyrique, ce que sont les épitaphes qui tournent à l'épigramme. Mais
tandis que celles-ci, à cause de leur forme brève et brutale
d'inscriptions, sont souvent cruelles, ces oraisons funèbres burlesques
fournissent à la pensée assez d'espace pour que le rire et l'émotion s'y
mêlent, s'y poursuivent et s'y jouent. Il est superflu de dire qu'on ne
revendique pas pour Robert Semple l'honneur d'avoir inventé cette forme
littéraire, mais le mérite, tout local, de l'avoir introduite dans la
littérature de son pays. Il faut y ajouter celui de lui avoir donné
d'emblée les qualités qui en ont fait une spécialité écossaise: la
bonhomie, la familiarité, l'émotion railleuse, et une forte observation
locale dont la saveur pénètre tout. Cela fait penser à ces gâteaux
écossais faits de farine d'avoine où, malgré les ingrédients étrangers,
domine toujours le goût du sol.
L'élégie de Robert Semple gémit sur le trépas d'un de ces joueurs de
cornemuse, alors répandus dans le pays, qui vivait dans le petit hameau
de Kilbarchan. Elle est connue, pour cette raison, sous le nom de _Le
Cornemusier de Kilbarchan_. Pour quiconque a vu un cornemusier se
promener, un jour de fête, avec sa cornemuse pavoisée de petits
drapeaux, le titre seul est un tableau.
Ceci est l'épitaphe de Habbie Simson,
Qui, sur son bourdon, portait de jolis drapeaux.
Ses joues devenaient rouges comme cramoisi,
Et il se démenait quand il soufflait dans sa peau.
C'est, comme on peut le prévoir, l'éloge des qualités et des talents
professionnels du défunt, et l'énumération de ce que les Foires, les
Mariages, les Fêtes perdent à ne plus l'avoir. C'est l'oeuvre d'un
esprit facile, élégant, mais dont la verve et la sève sont bien moins
riches que celles de l'auteur de _À la Fête de Peebles_.
Aux représentations, quand il arrivait,
Sa cornemuse accompagnait lestement le tambour,
Comme des essaims d'abeilles, il la faisait bourdonner,
Et il accordait son chalumeau.
Maintenant tous nos cornemusiers peuvent être muets,
Puisque Habbie est mort.
Et aux courses de chevaux maintefois,
Devant le noir, le bai, le gris-pommelé,
Comme sa cornemuse, quand il jouait,
Piaillait et piaulait,
Maintenant ces passe-temps sont bien loin,
Puisque Habbie est mort.
La pièce se termine par un joli trait, à moitié pittoresque et à moitié
mélancolique.
Quand il jouait, les enfants s'attroupaient,
Quand il parlait, le vieux, il balbutiait;
Les dimanches, son bonnet avait une plume,
Bel ornement;
Il attachait sa jument dans le cimetière,
Où il repose mort.
Hélas! pour lui mon coeur est navré,
Car j'ai eu ma part de ses airs de danse,
Aux Jeux, aux Courses, aux Fêtes, aux Foires,
Sans malice, ni envie.
N'espérons plus des airs de cornemuse,
Puisque Habbie est mort.[174]
[Footnote 174: Voir sur Robert Semple: Irving, _History of
Scotish Poetry_, p. 573-77. Irving donne l'élégie en entier.
Elle se trouve également dans le petit recueil de Chambers,
_Miscellany of Popular Scottish Poems_.]
Cette pièce a donné lieu à un grand nombre d'imitations, et l'élégie
comique est, dès lors, devenue un genre favori des poètes écossais.
Ramsay a écrit l'_Élégie de Maggy Johnstoun_, une cabaretière qui
vendait une petite bière blanche, claire et grisante, dans une ferme aux
abords d'Édimbourg; l'_Élégie de John Cowper_, le greffier du trésorier
de la paroisse; l'_Élégie de Lucky Wood_, une autre cabaretière, dont la
personne et la maison étaient nettes et honnêtes; l'_Élégie de Patie
Birnie_, violoneux, pure transcription du _Cornemusier_. Fergusson a
écrit l'_Élégie de David Gregory_, professeur de mathématiques à
l'Université de Saint-Andrews; l'_Élégie de John Hogg_, portier de
ladite Université; et même l'_Élégie de la Musique Écossaise_, qui est
sa meilleure. C'est en continuant dans cette voie que Burns a écrit son
_Élégie de Tam Samson_, joyeux compagnon, grand pêcheur, grand chasseur
et grand joueur de curling. Il a employé exactement le même cadre. Mais,
ici comme ailleurs, il y a mis un tableau brossé avec une autre vigueur
de main. L'élégie de Robert Semple, gracieuse et distinguée, est un peu
mince; celles de Ramsay, naturelles et gaies, manquent de force; celles
de Fergusson sont, à nos yeux, froides et ternes. Celle de Burns les
laisse toutes en arrière, par le mouvement, la vie, et l'entassement de
pensées, de visions, de motifs poétiques, qui font paraître les autres
pièces creuses à côté de la sienne.
Le second titre de Robert Semple à la position qu'il occupe dans la
poésie de sa contrée, c'est que, pour traiter un sujet nouveau, il a,
selon toute apparence, inventé une strophe nouvelle[175]. Tout au moins,
il a employé une strophe qu'on ne retrouve pas au delà de lui. Ce n'est
plus la strophe à huit vers de _À la Fête de Peebles_, la strophe
régulière, adaptée aux récits et aux descriptions. C'est une strophe
plus courte, plus alerte, avec des mouvements et des flexibilités
intérieures. Elle se compose de trois vers de quatre pieds qui riment
ensemble, d'un vers de deux pieds de rime différente, d'un vers de
quatre pieds qui rime avec les trois premiers, et d'un autre de deux
pieds qui rime avec son compagnon. En voici le modèle français calqué
sur la première strophe de la _Vision_ de Burns.
[Footnote 175: J. Grant Wilson. _The Poets and Poetry of
Scotland_, p. 82.--J. Clark Murray. _The Ballads and Songs of
Scotland_, p. 185.]
Le soleil clôt un jour sauvage,
Les curlers rentrent au village,
Et le lièvre affamé s'engage
Dans les vergers,
Où la neige marque, au passage,
Ses bonds légers[176].
[Footnote 176:
The sun had closed the winter day,
The curlers quat their roaring play,
And hunger'd maukin ta'en her way
To kail-yards green,
While faithless snaws ilk step betray
Whare she has been.]
On peut la comparer avec l'autre strophe, dont la copie suivante,
d'après le début de _la Sainte-Foire_ de Burns, peut donner l'idée.
Un matin d'été calme et pur,
Un dimanche, à ma guise,
Je sortis pour voir le blé mûr
Et respirer la brise.
Le soleil semait de rayons
Les campagnes muettes;
Les lièvres couraient les sillons,
L'air chantait d'alouettes,
En ce jour-là[177].
[Footnote 177:
Upon a simmer sunday morn,
When nature's face is fair,
I walked forth to view the corn,
And snuff the caller air.
The rising sun owre Galston muirs,
Wi' glorious light was glintin';
The hares were hirplin' down the furs,
The lav'rocks they were chantin'
Fu' sweet that day.]
Tandis que l'ancienne strophe, sous le long manteau à plis droits des
huit vers uniformes, s'avance tout d'une pièce, sans détails dans la
marche, la strophe nouvelle, prise à la taille et retroussée, est plus
vive et plus preste. Elle est plus souple, elle saute aisément d'un
sentiment à l'autre. Sa fortune a été rapide et grande dans la
littérature écossaise. Elle remplit une partie de l'oeuvre d'Allan
Ramsay et la majeure partie de celle de Fergusson. Elle convenait
particulièrement au génie nerveux, agile et rapide de Burns. Il l'a
employée dans une quantité de pièces de sa meilleure époque: l'_Élégie
de la Brebis Mailie_, _la Mort et le Docteur Hornbook_, _les Deux
Pasteurs_ ou _la Sainte-Querelle_, _la Prière de Saint Willie_,
_l'Adresse au Diable_, _la Vision_, l'_Élégie de Tam Samson_, ses pièces
_à une Marguerite_ et _à une Souris_, l'_Adresse du Fermier à sa vieille
Jument_, et dans une foule d'autres morceaux; toutes ses épîtres
importantes sont écrites dans cette strophe. On peut dire qu'elle a
servi à un grand tiers de son oeuvre.
Aussi, en ces récentes années, les Écossais ont proclamé ce que leur
littérature doit à l'Élégie de Robert Semple, en plaçant au fronton de
l'école paroissiale de Kilbarchan le buste du vieux joueur de
cornemuse[178]. Un autre service que Robert Semple rendit à la poésie
écossaise fut d'avoir son fils Francis Semple, le troisième de cette
famille de poètes. Il a laissé quelques-uns des modèles les plus
humoristiques du genre de poésies que nous retraçons. Ses _Joyeuses
fiançailles_ sont une description de mariage rustique à la manière du
_Mariage de Jok et Jynny_, mais avec plus de mouvement et de verve
comique. Il retrouva la gaîté robuste qui enlève les strophes de Jacques
I.[179]
[Footnote 178: _Miscellany of Popular Scottish Poems_ de
Chambers, la notice qui précède le poème.]