littéraire. Les gens les plus grands en composent, le Dr Blacklock, le
Dr Beattie, Blair. Plus bas, c'est James Tytler, John Marsterston;
Creech, le libraire, le sec petit Creech lui-même s'en mêle. Dans les
voyages de Burns, nous le voyons aller rendre hommage au Rév. John
Skinner, une des gloires de la chanson écossaise, le célèbre auteur de
_Tullochgorum_, les délices de Burns[103]. Le duc de Gordon en écrit
aussi[104]. À Dumfries, c'est un gentilhomme campagnard, comme John
Riddell, un acteur ambulant, comme Turnbull[105]. Les femmes sont plus
surprenantes encore. Dans la haute société d'Édimbourg, nous trouvons
Mrs Cockburn, l'auteur des _Fleurs de la Forêt_, que Burns a fait
insérer par Thomson dans son recueil: Les «_Fleurs de la Forêt_ sont un
charmant poème, et devraient être, doivent être mises sur les notes;
mais, bien que hors des règles, les trois stances commencent: _J'ai vu
le sourire de la Fortune trompeuse_ sont dignes d'une place, ne fût-ce
que pour immortaliser leur auteur, une vieille dame de ma connaissance,
en ce moment vivant à Édimbourg»[106]. Près d'elle, Miss Cranstoun qui
allait devenir la seconde femme de Dugald Stewart. Dans la bourgeoisie
moyenne, nous trouvons Clarinda; dans la province, des dames comme Maria
Riddell. Une fille de ferme envoie des vers à Burns[107]. Ce n'est pas
tout. Il y a, dans les anthologies écossaises, une douce et charmante
chanson qui commence ainsi:
Venant par les collines de Kyle,
Parmi la jolie bruyère fleurie,
Là, j'ai rencontré une jolie fillette
Qui gardait ses brebis rassemblées[108].
[Footnote 103: Voir, sur cette rencontre, _The Life and Times
of the Rev John Skinner_, by the Rev William Walker, chap.
VIII.]
[Footnote 104: _To James Hay_, Nov 6th 1787.]
[Footnote 105: _To G. Thomson_, 29th oct. 1793 et _The
Contemporaries of Burns_, p. 92.]
[Footnote 106: _To G. Thomson_, July 1793.]
[Footnote 107: Voir sa biographie et ses vers, dans _The
Contemporaries of Burns_, p. 78-92, et la lettre de Burns _to
Mrs Dunlop_, Sept. 6th 1789.]
[Footnote 108: Cette chanson se trouve dans _The
Contemporaries of Burns_, dans le _Museum_ de Johnson, et
dans le recueil de Whitelaw.]
Burns se charge de nous apprendre qui en était l'auteur. «Cette chanson
est la composition d'une Jane Glover, une fille qui n'était pas
seulement une prostituée, mais aussi une voleuse, et qui, à l'un ou
l'autre de ces deux titres, a visité la plupart des maisons de
correction de l'ouest. J'ai recueilli cette chanson de ses propres
lèvres, tandis qu'elle traversait le pays, en compagnie d'un malandrin,
faiseur de tours»[109]. Et tous ces personnages ne sont que ceux qui
traversent la correspondance incomplète d'un homme qui a peu vécu!
[Footnote 109: _Notes in an interleaved copy of Johnson's
Scots Musical Museum._]
Dans cette atmosphère saturée de chansons, serait-il possible que Burns
ait grandi, vécu, sans en profiter? Serait-il possible que, comme pour
les ballades, il les ait entendues sans les goûter, qu'il les ait
connues sans les imiter, qu'il n'ait pas trouvé à cueillir une feuille
verte sur cette branche touffue de la littérature populaire?
* * * * *
On pourrait à l'avance affirmer que sa position à l'égard des chansons a
dû être toute différente. Ce ne sont plus ici des aventures
rétrospectives et exceptionnelles. Les chansons, étant l'explosion du
sentiment, lequel est sans cesse le même, sont toujours des
contemporaines, les chansons populaires surtout, qui généralement
expriment un sentiment simple. Sauf l'orthographe, une chanson d'amour
du XVIe siècle peut servir à un amoureux d'aujourd'hui. Avec sa vigueur
de pensée qui faisait toujours porter sa poésie sur la substance des
choses, Wordsworth a bien marqué cette différence entre les deux modes
de poésie populaire. Lorsqu'il aperçut dans un champ la fille solitaire
des Highlands qui, tout en coupant et en liant le grain, chantait pour
elle-même un chant mélancolique, si bien que la mélodie emplissait le
val profond, il marqua nettement le caractère des ballades et des
chansons.
Personne ne me dira-t-elle ce qu'elle chante?
Peut-être ces vers plaintifs s'épanchent-ils
Pour d'anciens malheurs éloignés,
Et des batailles du temps jadis;
Ou bien est-ce un chant plus humble,
Matière familière d'aujourd'hui--
Un chagrin, un deuil, une peine naturels,
Qui ont existé, et peuvent exister encore.[110]
[Footnote 110: _The Solitary Reaper._]
Avec les chansons, Burns était sur son terrain. Elles lui parlaient de
choses qu'il avait ressenties ou qu'il avait vues circuler autour de
lui. Il devait trouver en elles quelque chose de la vie actuelle,
réelle, présente, telle qu'il l'aimait, la voyait et la rendait. Il
devait les aimer, par suite des mêmes tendances d'esprit qui le
rendaient indifférent aux ballades.
Mais ce ne sont là que des hypothèses. Les faits valent mieux. Les
voici. Les chansons populaires ont été pour Burns une passion de toute
la vie. Enfant, il les avait entendu chanter par sa mère, il en avait
été bercé. Son premier amour fut en partie inspiré par elles, car il
aima la première fillette qu'il ait aimée, la petite moissonneuse, parce
qu'elle chantait doucement. Sa première composition poétique fut une
chanson qu'il composa sur un _reel_ favori de cette fillette[111]. Plus
tard, ce fut avec un recueil de chansons qu'il commença à former son
goût littéraire:
«La collection de chansons était mon vade mecum. Je m'absorbais
dans cette lecture lorsque je conduisais mon chariot ou que
j'allais au travail, chanson par chanson, vers par vers, notant
soigneusement ce qui était vraiment tendre et sublime, de
l'affectation et du clinquant»[111].
[Footnote 111: _Autobiographical Letter to Dr Moore._]
Sa première ambition littéraire fut d'écrire une chanson en l'honneur du
pays écossais:
Je formai alors un voeu, je me rappelle son pouvoir,
Un voeu qui, jusqu'à ma dernière heure,
Soulèvera puissamment ma poitrine,
C'est que, pour l'amour de la pauvre vieille Écosse
Je puisse faire un plan ou un livre utile,
Ou tout au moins, chanter une chanson[112].
[Footnote 112: _Epistle to the Guidwife of Wauchope House._]
Ses premières amours s'exhalèrent naturellement en chansons; elles
furent, pour lui aussi, une façon toute prête de rendre ce qu'il
éprouvait. «Il faut que vous sachiez que toutes mes premières chansons
d'amour furent l'expression d'une passion ardente»[113]. Bien qu'il
n'ait écrit que relativement peu de chansons pendant la première partie
de sa vie, tous les événements importants qui la traversèrent y sont
représentés, tant elles étaient chez lui l'expression inévitable des
émotions.
[Footnote 113: _To G. Thomson_, 26th Oct. 1792.]
Il ne cessa jamais de s'occuper de cette forme de la littérature
populaire. Lorsqu'il parcourut l'Écosse, il se fit un devoir d'aller
visiter chacun des endroits rendus célèbres par les vieilles poésies.
Celles-ci, étant l'oeuvre du peuple et par conséquent d'une inspiration
très particulière et souvent toute locale, contiennent un grand nombre
de noms de localités. Elles répandent sur tout le pays le charme que les
passions humaines donnent, aux yeux des hommes, aux pierres oublieuses
et à l'insensible nature où elles ont frémi. Dans le recueil de
Whitelaw, qui contient douze cents chansons environ, on n'en relève pas
moins d'un dixième dont les titres sont des noms d'endroits: _Sur les
bords sinueux de la Nith_, _les Bouleaux d'Invermay_, _le Moor de
Culloden_, _Hélène de Kirkonnel_, _le Château de Roslin_, _la Rose
d'Annandale_, _le Buisson au-dessus de Traquair_, _les Gorges tristes de
Yarrow_, _le Vallon de Glendochart_, _Là où le Quair coule doucement_,
_sur les Talus sauvages du Calder_, etc. Sans compter les chansons où
les localités, sans former le titre, sont contenues dans le texte.
Toutes les rivières et tous les ruisseaux d'Écosse s'y trouvent, et
aussi des montagnes, des collines, des lochs, des gorges. On tirerait de
cette anthologie une géographie complète de l'Écosse, tant elle est
drument semée d'endroits célèbres. Ce sont eux que Burns alla visiter.
«Je suis un tel enthousiaste des vieilles chansons que, au cours
de mes différentes pérégrinations à travers l'Écosse, j'ai fait
un pélerinage à chaque endroit particulier où une chanson
populaire a pris naissance, _Lochaber_ et _les Coteaux de
Ballendaen_ exceptés. En tant qu'il m'a été possible d'identifier
la localité, soit d'après le titre de l'air, soit d'après le
contenu de la chanson, j'ai été faire mes dévotions au sanctuaire
particulier de toutes les muses écossaises[114]».
[Footnote 114: _To G. Thomson_, Jan. 26th 1793.]
Il devait augmenter lui-même la liste de ces pèlerinages. Il est
impossible maintenant de passer près des pentes de Ballochmyle, près de
l'endroit où l'Afton coule encore doucement, comme s'il se souvenait de
la prière du poète, près des bords où l'Ayr baise sa rive de gravier,
près des cascades d'Aberfeldy, ou des bois de Craigie-Burn, sans aller,
comme lui, rendre hommage à ces sanctuaires de la chanson écossaise. Il
connaissait à peu près tout ce qui avait été publié sur ce sujet. «Je
vous demande la première ligne des vers, parce que, si ce sont des vers
qui ont paru dans n'importe laquelle de nos collections de chansons, je
les connais»[115]. Il n'exagérait rien lorsqu'il disait: «J'ai donné
plus d'attention à toute espèce de chansons écossaises que peut-être
aucune autre personne vivante ne l'a fait»[116].
[Footnote 115: _To G. Thomson_, 16th, Oct. 1792.]
[Footnote 116: _Remarks on Scottish Songs._]
À cette passion pour les vieilles chansons se mélangeait, comme un des
éléments dont elle était formée, un sentiment fort vif de la musique
écossaise. Musique difficile à définir, difficile même à goûter au
premier abord. Par le nombre des tons, les changements constants de
modulation, la quantité et la variété des cadences[117], elle produit un
effet de singularité, d'irrégularité presque barbare, qui trouble
l'oreille, et la laisse en arrière déroutée. Mais, quand on vainc ce
premier malaise, le charme apparaît et, avec l'accoutumance, s'accroît.
Il y a dans ces mélodies étranges une union de rudesse et d'inexprimable
rêverie, quelque chose de farouche et d'impétueux, en même temps que de
plaintif et de très caressant. Ces expressions paraissent et
disparaissent, par notes soudaines, où la mélodie glisse avec une
souplesse infinie, un instant saccadée et rauque, et tout d'un coup
s'échappant fluide et limpide. Les airs les plus gais jouent dans une
sorte de tristesse, et c'est une remarque très juste de Logan que «ces
vieux airs, quelque lents et plaintifs qu'ils soient, peuvent
généralement, avec un excellent effet, être convertis en une mesure
rapide et dansante, et vice-versa[118]»; tant le fond de cette musique
consiste en une mélancolie ardente. Et toujours ce charme pénétrant
s'aiguise à ce qu'elle a d'inquiétant et d'insaisissable. Pour les
Écossais, ces mélodies se marient aux aspects des lieux, et portent dans
les âmes toute la poésie de la patrie.
[Footnote 117: Voir l'_Introduction to Scottish Music_, que
Mr Colin Brown a placée en tête de la collection de chansons
écossaises intitulée _The Thistle_. Notre attention a été
attirée sur ce travail par un passage du Principal Shairp,
dans son Essai: _Scottish Song and Burns._]
[Footnote 118: Logan. _The Scottish Gaels_, tom. II, p. 267.]
Burns avait un sens très profond de ces airs, et on verra qu'il avait
saisi ce double caractère de tristesse et de vivacité qui permet l'une
ou l'autre expression, par un simple changement de mesure.
«Que nos airs nationaux conservent leurs traits naturels. Ils
sont, je le reconnais, souvent sauvages et irréductibles aux
règles modernes, mais de cette étrangeté même dépend peut-être
une grande partie de leur effet[119]».
[Footnote 119: _To G. Thomson_, April 1793.]
Ailleurs, il en parlait en homme qui en avait été remué jusqu'au
frisson.
«Ces vieux airs écossais sont si noblement sentimentaux que,
lorsqu'on veut composer sur eux, fredonner l'air mainte et mainte
fois est la meilleure façon de saisir l'inspiration et de hausser
le poète à ce glorieux enthousiasme qui caractérise si fortement
notre vieille poésie écossaise»[120].
[Footnote 120: _Common place Book_, 1784.]
Bien que, dans la première partie de sa vie littéraire, Burns ait
composé peu de chansons, on peut dire qu'il n'avait pas cessé de se
préparer à en écrire.
* * * * *
Aussi quand Johnson d'abord, et Thomson un peu plus tard, formèrent
chacun le projet de publier un recueil de chansons nationales et lui
proposèrent d'y collaborer, accepta-t-il des deux côtés avec ardeur. À
propos de l'entreprise du premier, il écrivait: «Il y a un ouvrage qui
paraît à Édimbourg et qui réclame votre meilleure assistance. Un graveur
de cette ville s'est mis à rassembler et à publier toutes les chansons
écossaises qu'on peut trouver avec la musique. J'en perds absolument la
tête à ramasser de vieilles strophes et tous les renseignements qui
subsistent sur leur origine, leurs auteurs, etc.[121]». À la proposition
du second, il répondait en déclarant qu'il ne le cédait à personne en
attachement enthousiaste à la poésie et à la musique de la vieille
Calédonie, et en promettant son concours. Mais c'était, on se le
rappelle, un concours qu'il voulait gratuit. «Dans l'honnête
enthousiasme avec lequel je m'embarque dans votre entreprise, parler
d'argent, de gages, de salaire, d'honoraires, serait une véritable
prostitution d'âme»[122]. Il disait fièrement que ses chansons seraient
au-dessus ou au-dessous de tout prix. Elles devaient être, en effet,
«au-dessus des rubis». À partir de ce moment, il devait consacrer
presque entièrement son génie à la chanson.
[Footnote 121: _To Rev. J. Skinner_, Oct. 28th 1787.]
[Footnote 122: _To G. Thomson_, 16th Sept. 1792.]
Burns mit à sa collaboration une condition qui fait honneur à sa
clairvoyance littéraire et à son goût. C'est qu'il écrirait en écossais
les chansons qu'il fournirait.
«À propos, si vous voulez des vers anglais, c'en est fait en ce
qui me concerne. Que ce soit dans la simplicité de la ballade ou
le pathétique de la chanson, je ne puis espérer me satisfaire
moi-même que si on me permet au moins de les saupoudrer de notre
langage natif»[122].
Il se sentait plus à son aise dans ce dialecte qu'il avait manié depuis
l'enfance et dans lequel il avait déjà écrit une grande partie de ses
oeuvres. Il était dépaysé lorsqu'il voulait écrire en anglais. Il
employait dans sa prose un anglais fort et nerveux, mais, en poésie, il
devait se contraindre pour que l'accent du pays ne reparût pas, et
cette contrainte le paralysait.
«Les chansons anglaises m'embarrassent à mort. Je n'ai pas la
maîtrise de ce langage que j'ai de ma langue natale. En vérité,
je pense que mes idées sont plus pauvres en anglais qu'en
écossais. J'ai essayé d'habiller _Duncan Gray_ en anglais, mais
tout ce que je peux faire est déplorablement stupide.[123]»
[Footnote 123: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]
En dehors de cette convenance personnelle, il y avait à ce choix une
cause qui pénétrait plus avant dans les choses elles-mêmes. Burns avait
bien compris que la musique écossaise, pastorale et sortie d'un peuple
de bergers, s'accommodait mieux d'un langage rustique et voisin d'elle.
Il avait conscience d'une sorte d'affinité entre ce dialecte dorique,
comme il l'appelait, et ces mélodies de montagnes.
«Laissez-moi vous faire remarquer que, dans le sentiment et le
style de nos airs écossais, il y a une simplicité pastorale,
quelque chose qu'on pourrait dénommer le style et le dialecte
dorique de la musique vocale, à quoi une petite dose de notre
langage et de nos manières natales est particulièrement, bien
plus, uniquement adaptée.[124]»
[Footnote 124: _To G. Thomson_, 26th Oct. 1792.]
C'est une idée à laquelle il revenait constamment, et toujours avec une
grande précision de termes:
«Il y a, dans un léger mélange de mots et de phraséologie
écossais, une naïveté, une simplicité pastorale, qui est plus en
rapport, du moins à mon goût et j'ajouterai au goût de tout vrai
Calédonien,--avec le pathétique simple ou la légèreté rustique de
notre musique nationale, que n'importe quels vers anglais.[125]»
[Footnote 125: _To G. Thomson_, Jan. 26th, 1793.]
Il y avait là un sens artistique très fin des rapports entre les paroles
et la musique. L'oeuvre de Burns y a certainement gagné. Il convient
d'ajouter que la justesse de cette vue a eu une importance capitale pour
l'histoire littéraire de l'Écosse. Si Burns n'avait pas été si ferme sur
ce point et avait écrit pour des airs écossais des paroles anglaises,
comme celles que son collaborateur Peter Pindar a pu fournir, quelle que
fût du reste leur différence, l'oeuvre de Thomson devenait quelque chose
de mixte et d'incolore. Tout un fonds de chansons écossaises que Burns a
reprises, rajeunies, ravivées, disons le mot, sauvées, était perdu.
Toutes ces parcelles d'or étaient charriées dans l'oubli. L'Écosse y
perdait un des titres de sa gloire littéraire.
* * * * *
Une fois sa résolution prise, il se mit à l'oeuvre avec une vraie
passion, recueillant de tous côtés de vieilles chansons, et surtout de
vieux airs. Il était infatigable à cette recherche, et il est
intéressant de voir où il allait récolter le moindre fragment de mélodie
populaire. Tantôt il faisait chanter à sa femme les airs qu'elle savait:
«l'air a été pris de la voix de Mrs Burns[126]». D'autres fois, il
faisait sa moisson dans les campagnes: «J'ai encore chez moi plusieurs
airs écossais manuscrits que j'ai recueillis en grande partie des chants
des fillettes de la campagne»[127]. Dans son enthousiasme, il
interrogeait tout le monde autour de lui: «J'ai rencontré, dans les
volontaires de Breadalbane qui sont cantonnés ici, un highlander musical
qui m'assure se souvenir très bien que sa mère chantait des chansons
gaéliques sur _Robin Adair_ et _Gramachree_»[128]. Les airs écossais ne
lui suffisaient pas. Il en recueillait d'irlandais qui pouvaient servir
de canevas à une chanson[129]. Il allait plus loin; il trouva un air
hindou.
[Footnote 126: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]
[Footnote 127: _To G. Thomson_, April 1793.]
[Footnote 128: _To G. Thomson_, August 1793.]
[Footnote 129: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]
«Je vous envoie une curiosité musicale, un air des Indes
orientales, dont vous jureriez que c'est un air écossais. J'en
connais l'authenticité, attendu que le gentleman qui l'a rapporté
est un de mes amis particuliers.[130]»
[Footnote 130: _To G. Thomson_, 19th Oct. 1794.]
Il ne mettait pas moins d'ingéniosité à adapter les airs que d'activité
à les découvrir. Tantôt, c'était un des anciens chants d'église que les
gens de la Réforme, pour les rendre ridicules, avaient affublés de
paroles grossières.
«Connaissez-vous une amusante chanson écossaise, plus fameuse
pour son humour que pour sa délicatesse, et appelée: l'_Oie grise
et le Milan?_ M. Clarke l'a notée sur ma demande, et je
l'enverrai à Johnson avec des vers plus décents. M. Clarke dit
que l'air est positivement un vieux chant de l'Église romaine, ce
qui corrobore la vieille tradition que, à la Réforme, les
Réformés ont ridiculisé beaucoup de la vieille musique d'église
en l'appliquant à des vers obscènes.[131]»
[Footnote 131: _To G. Thomson_, Sept. 1794.]
Tantôt, c'était un air de danse, un reel, qu'on pouvait transformer, en
le jouant avec une autre expression.
«Vous connaissez Fraser, le joueur de hautbois d'Édimbourg; il
est ici à instruire un orchestre pour un corps de milice cantonné
dans ce pays. Parmi ses nombreux airs qui me plaisent, il y en a
un, bien connu comme reel, sous le nom de la _Femme du Quaker_,
et que je me rappelle avoir souvent entendu chanter à une de mes
vieilles tantes, sous le nom de _Liggeram Cosh, ma jolie
fillette_. Mr. Fraser le joue lentement et avec une expression
qui me charme tout à fait. J'en suis devenu si enthousiaste que
j'ai écrit dessus une chanson que je vous envoie, en y joignant
la mesure sur laquelle Fraser joue l'air.[132]»
[Footnote 132: _To G. Thomson_, June 1793.]
Tantôt, c'est un air de chanson comique qu'il suffirait de ralentir pour
le changer en un air sentimental.
_Quand elle entra, elle salua_ est un air plus charmant que les
deux autres, et, s'il était joué en manière d'_andante_, il
ferait une charmante ballade sentimentale[133].
[Footnote 133: _To G. Thomson_, Sept. 1793.]
Ce n'est en aucun cas une besogne facile que d'adapter des paroles sur
de la musique. Pour Burns, elle était doublement malaisée. Il avait
affaire à ces airs écossais, si bizarres, si déconcertants, que c'est un
tour de force que de contraindre les mots à leurs sinuosités, à leurs
élans imprévus, à leurs bonds brusques, à ce quelque chose de farouche
et de fuyant qui fait leur charme. Ils possèdent à un degré extrême
l'étrangeté naturelle aux airs nés dans les montagnes et dans lesquels
semblent avoir passé les modulations glissantes du vent. «Certaines
mélodies populaires des pays de montagnes, tels que la Suisse,
l'Auvergne, l'Écosse, dit M. Fétis en parlant de la mesure, sont
empreintes de nombreuses irrégularités de ce genre, et n'en sont pas
moins agréables. L'irrégularité est même ce qui plaît le plus dans ces
sortes de mélodies, parce qu'elle contribue à leur donner la physionomie
particulière, étrange, sauvage si l'on veut, qui pique notre curiosité
en nous tirant de nos habitudes»[134]. Ici, la difficulté augmentait
encore. Il est probable qu'il y a un rapport, non encore noté, entre le
parler d'un peuple et ses mélodies. Ces airs, pour la plupart d'origine
celtique, se dérobent à un langage d'une autre origine, ou se cabrent
contre lui; leur rhythme secoue et disloque son accent. Encore ces
obstacles sont-ils atténués pour les écrivains dont la langue est molle,
s'étend et se plie comme de la glaise. Mais le style de Burns est
compact et court; il est tout composé de mots solides. Comment les
réduire à accompagner ces détours ondoyants? Que d'essais! De combien de
façons il faut les placer, les déplacer, les replacer, les essayer, pour
en arracher le chant désiré! C'est un travail d'une telle difficulté
qu'un homme d'une grande dextérité de main, le célèbre Peter
Pindar[135], qui avait promis des chansons à Thomson, ne tarda pas à y
renoncer. «Peter Pindar, écrivait Thomson à Burns, a soulevé je ne sais
combien de difficultés pour écrire sur les airs que je lui ai envoyés, à
cause de la singularité de la mesure et des entraves qu'ils imposent au
vol de son Pégase»[136].
[Footnote 134: F.-J. Fétis. _La musique mise à la portée de
tout le monde_, p. 105.]
[Footnote 135: Son vrai nom était John Wolcot (1738-1819).]
[Footnote 136: _G. Thomson, to Robert Burns_, Jan. 20th,
1793.]
Burns lui-même sentit combien cette tâche était dure et il l'avouait
franchement:
«Il y a, dans beaucoup de nos airs, un rhythme particulier, une
nécessité d'adapter les syllabes à l'emphase ou à ce que
j'appellerais les notes qui constituent la physionomie de l'air,
qui empêtre le poète et le soumet à des difficultés presque
insurmontables»[137].
[Footnote 137: _To G. Thomson_, Nov. 8th, 1792.]
Cependant il ne voulait à aucun prix rien changer à ces vieux airs et il
exigeait que tout vînt de lui-même.
«Dans la première partie de ces deux airs, le rhythme est si
particulier et si irrégulier, et de cette irrégularité dépend
tellement leur beauté, qu'il faut les prendre avec toute leur
sauvagerie et y accommoder les vers»[138].
[Footnote 138: _To G. Thomson_, 19th Nov. 1794.]
Aussi lui échappe-t-il à tout instant des mouvements de dépit dans cette
lutte où il se croyait souvent vaincu, mais qu'il recommençait ensuite
jusqu'à ce qu'il l'emportât.
«J'ai également essayé ma main sur _Robin Adair_ et, vous le
penserez probablement, avec peu de succès; mais c'est une maudite
mesure, si entortillée, si extraordinaire, que je désespère de
rien faire de mieux»[139].
[Footnote 139: To _G. Thomson_, August 1793 (lettre 19).]
Une lettre suivante nous montre que, pendant une promenade matinale, il
a repris cet air et fait une autre chanson, une de ses plus
touchantes[140]. Presque toujours il a réussi ce tour de force. Souvent,
c'était après plusieurs essais. Parfois le hasard des inspirations
heureuses le lui rendait facile.
[Footnote 140: _To G. Thomson_, August 1792 (lettre 20). Voir
un autre exemple de ces essais, sur _Laisse-moi entrer cette
nuit_, dans les lettres à Thomson, d'Août 1793 et Sept.
1794.]