creación? ¿Qué nuestras míseras vanidades de jardineros ante la
excelsitud de aquel árbol de la selva? Cuando ellas no existan ya,
sino acaso como flores de herbario en las vanas antologías, el tronco
robusto estará ahí, trabada su raigambre con el alma del pueblo,
multiplicado en la madera de las guitarras cuyos brazos señalan el
camino del corazón, cuando ellas ocupan en nuestras rodillas el sitio
de la mujer amada; llenos de brisa y de follaje aquellos gajos que
parecen enarbolar el cielo de la patria, y beber en su azul, lejano, ay
de mí, como el agua venturosa de los oasis...
Ah, ésa no es popularidad de un día, ganada con discursos engañosos
o falacias electorales. Cuarenta años lleva de crecer, con tiradas
que cuentan por cientos los millares de humildes cuadernos. Y esto
en un país de población iletrada, donde los cultos no compran libros
nacionales. Para honra de nuestra población rural, no hay un rancho
argentino donde falten la guitarra y el _Martín Fierro_. Los que no
saben leer, apréndenlo al oído; los que apenas silabean trabajosamente,
hacen del poema su primera lectura.
Conozco el caso de un gaucho viejo que vivía sólo con su mujer, también
anciana, en cierto paraje muy solitario de las sierras cordobesas.
Ninguno de los dos sabía leer. Pero tenían el cuaderno bien guardado en
el antiguo almofrez o "petaca" de cuero crudo, para que cuando llegase
algún pasajero leído, los deleitara con la habitual recitación. Tal
fenómeno de sensibilidad, autorizaría el orgullo de cualquier gran
pueblo. Ya he dicho que constituye también un resultado épico de la
mayor importancia para la apreciación del poema.
Por otra parte, ello demuestra la eficacia del verso como elemento de
cultura. La clase gobernante que suele desdeñarlo, envilecida por el
utilitarismo comercial, tiene una prueba concluyente en aquel éxito. La
única obra permanente y popular de nuestra literatura, es una obra en
verso. La verdadera gloria intelectual pertenece, entre nosotros, a un
poeta. Porque la gloria es el fenómeno de sobrevivir en la admiración
de los hombres.
La ley de la vida tiene que ser una ley de proporción, o sea la
condición fundamental de existir para todo cuanto es complejo. El don
del poeta, consiste en percibirla por observación directa de las cosas;
y de aquí que su expresión la formule y sensibilice en el verso, o sea
en aquella estructura verbal compuesta por la música y por la rima: dos
elementos de rigurosa proporción. Por esto, el verso es el lenguaje
natural de la poesía. La armonía, que es un resultado de la proporción
entre elementos desemejantes--valores musicales, metáforas, órganos
biológicos--manifiesta en el verso aquella ley con mayor elocuencia que
en todo otro conjunto.
Tan profunda fué aquella compenetración del poeta con su raza y con su
tipo, que el nombre de éste se le pegó. _Martín Fierro_, era él mismo.
Claro instinto de las multitudes, que así reconocía en el poeta su
encarnación efectiva y genial.
Hernández adoptó, asimismo, la estrofa popular de los payadores,
aquella fácil y bien redondeada sextina, que no es sino una
amplificación de la cuarteta, demasiado corta y con ello monótona para
la narración. Pero también manejó con desembarazo la redondilla y el
romance, a manera de interludios que evitaban la monotonía. Esto, sobre
todo en la segunda parte, considerablemente más larga que la primera,
pues cuenta casi el triple de versos: 4800 contra 1700 en números
redondos.
Lo singular es que en tan pocas líneas, apenas equivalentes a cien
páginas _in octavo_ común, haya podido describir toda la campaña, mover
cuarenta y dos personajes, sin contar los grupos en acción, narrar una
aventura interesantísima, constituída casi toda por episodios de grande
actividad pasional y física, poner en escena tres vidas enteras--las de
Fierro, Cruz y el viejo Vizcacha--evocar paisajes y filosofar a pasto.
La vida manifiesta con tamaña eficacia de belleza y de verdad en esos
personajes, dimana de que todos ellos proceden y hablan como deben
obrar y decir. La materia es tosca; mas, precisamente, el mérito
capital del arte consiste en que la ennoblece espiritualizándola. Esto
es lo que quiere decir la fórmula del arte por la vida. El principio
opuesto del arte por el arte, o sea el fundamento de la retórica,
pretende que la vida sea un pretexto para aplicar las reglas de
construir con habilidad, cuando la rectitud y la buena fe, inspiran
lo contrario: las reglas al servicio del objeto superior que aquella
misma vida es. De tal manera, todo cuanto exprese claramente la verdad
y produzca nobles emociones, sea ocurrencia de rústico o invención de
artista, está bien dicho, aunque viole las reglas. _Debe_, todavía,
violarlas para decirlo, si encuentra en ellas obstáculos. Pues no
existe, a este respecto, sino una regla permanente: todo aquello que
engendra emociones nobles y que se hace entender bien, es obra bella.
El lector va a apreciar en nuestro poema, con qué vigor, con qué
precisión, está ello expresado: con qué abundancia pintoresca, con qué
riqueza de imágenes y conceptos.
Maravilloso descriptor, aun le sobra material para ser difuso y
redundante. Porque ese espontáneo está lleno de defectos. Su propósito
moralizador, vuélvele, a ratos, cargoso. El poema no es, muchas veces,
sino una abundante paremiología, pues entiendo que gran parte de sus
lecturas consistía en los refraneros donde creía hallar condensada la
sabiduría de las naciones. Así lo dice en el prólogo de la segunda
parte, y el único libro que cita, es uno de esta especie. Otras veces,
el estilo epilogal, inherente al género, convierte el poema en una
especie de centón rimado, bien que la narrativa gaucha suele estar
siempre sembrada de reflexiones filosóficas:
_Era la casa del baile,
Un rancho de mala muerte;
Y se enllenó de tal suerte,
Que andábamos a empujones._
Ésta es la descripción, enteramente fiel, de esos jolgorios de campaña.
El gaucho añade, con toda naturalidad, la consabida reflexión:
_Nunca faltan encontrones
Cuando un pobre se divierte._
Pero esto no es siempre oportuno en el poema, y a veces las
consideraciones de orden filosófico interrumpen la narración con
redundancias impertinentes.
Sea dicho, no obstante, en su descargo: la poesía homérica adolece de
igual defecto. En el propio momento del combate, sus héroes pronuncian
máximas y sentencias que, por lo menos, sorprenden con su anacronismo.
Y los romances caballerescos presentan, no poco, este rasgo de familia.
Muchas de las anteriores citas dantescas tienen análogo carácter.
He aquí, pues, el defecto capital. En cambio, el ejemplo de vida
heroica formada alternativamente de valor y de estoicismo, es
constante. El ideal de justicia anima la obra. El amor a la patria
palpita en todas sus bellezas, puesto que todas ellas son nativas de
sus costumbres y de su suelo. Y con ello, es completa la verdad de
los detalles y del conjunto. No hay cosa más nuestra que ese poema,
y tampoco hay nada más humano. Todas las pasiones, todas las ideas
fundamentales están en él. Las nobles y superiores, exaltadas como
función simpática de la vida en acción, que representa el ejemplo
eficaz; las indignas y bajas, castigadas por la verdad y por la sátira.
Tal es el concepto de la salud moral. Cuando el pueblo exige que en los
cuentos y las novelas triunfe el bueno injustamente oprimido, aquella
pretensión formula uno de los grandes fines del arte. La victoria de
la justicia es un espectáculo de belleza. En ello, como en el amor, el
deleite proviene de una exaltación de vida. Solamente los pervertidos,
que son enfermos, gozan con los actos y las teorías que la niegan o
defraudan, generalizando, así, el estado de su propia enfermedad.
Ellos son producto pasajero de las civilizaciones en decadencia. El
tipo permanente de la vida progresiva, el que representa su éxito
como entidad espiritual y como especie, es el héroe, el campeón de la
libertad y la justicia.
Y por eso, porque personifica la vida heroica de la raza con su
lenguaje y sus sentimientos más genuinos, encarnándola en un paladín,
o sea el tipo más perfecto del justiciero y del libertador; porque su
poesía constituye bajo esos aspectos una obra de vida integral, Martín
Fierro es un poema épico.
NOTAS:
[53] Domingo F. Sarmiento (hijo) en su introducción a las poesías
recopiladas de aquel autor, cita ese panfleto titulado _El Corro_. No
he conseguido verlo, porque no está en la Biblioteca Nacional ni en la
del Museo Mitre.
[54]
_Era la tarde y la hora
En que el sol la cresta dora
De los Andes. El Desierto
Inconmensurable, abierto
Y misterioso, a sus pies
Se extiende_, etc.
Imposible decir peor las cosas. En esa sola estrofa, el desierto está
calificado por seis adjetivos igualmente pobres: inconmensurable,
abierto, misterioso, triste, solitario y taciturno. La siguiente
empieza con cuatro versos tan mal dispuestos, que cambiándolos de
posición, resultan mucho más soportables:
_Gira en vano, reconcentra
Su inmensidad (?) y no encuentra
La vista, en su vivo anhelo,
Do fijar su fugaz vuelo._
Habría que hacer del tercer verso el primero, del primero el segundo y
del segundo el tercero, para que resultara menos malo. Y todo el poema
adolece de igual miseria. Es sencillamente lamentable.
[55] Los trovadores, maestros y antecesores inmediatos del Dante,
habían usado con gran desembarazo de esta libertad, que provenía, a su
vez, de la poesía clásica. He aquí un verso que contiene doce palabras
en once sílabas:
_Que per cinc sois n'a hom la pessa e'l pan._
El trovador Sordel, autor de este endecasílabo, fué todavía sobrepasado
por Bernardo de Vantadour, quien hizo caber trece palabras en once
sílabas:
_Que m bat e m fier, per qu' ai razon que m duelha._
(Raynouard--_Lexique Roman_, I. 331-474).
[56] Conocido es el rigor de la rima francesa. He aquí, no obstante,
al mismo Lamartine, raudal prodigioso y espontáneo como ninguno,
cometiendo en _La Chûte d'un Ange_ una rima imperfecta:
_Quelques-uns d'eux, errant dans ces demi-"ténébres,"
Etaient venus planer sur les cimes des "cèdres"._
(Première Vision).
[57] Entre los clásicos, basta citar a Góngora con sus letrillas y
romances: verdadero origen de nuestras estrofas en versos de metro
libre. Unos y otros subordinan el ritmo de cada verso al del conjunto
de la estrofa. Así:
_No son todos ruiseñores,
Los que cantan entre flores,
Sino campanitas de plata
Que tocan al alba,
Sino trompeticas de oro,
Que hacen la salva
A los soles que adoro._
(Letrillas Líricas. IV).
_Alma niña, quieres, dí,
Parte de aquel, y no poca,
Blanco Maná que está allí?
Sí, sí, sí.
Cierra los ojos y abre la boca.
Ay Dios, qué comí
Que me sabe así?_
(Letrillas Sacras. XXI).
VIII
=El telar de sus desdichas=
La primera parte de _Martín Fierro_ cuenta las desgracias que
determinaron la vida errante del héroe.
Es éste un gaucho cualquiera, que vive trabajando en su rancho con sus
hijos y su mujer. Cierta vez que se halla en la pulpería, donde un
gringo habilidoso divierte al auditorio con un organillo y una mona
amaestrada, preséntase la partida policial que anda recogiendo gente
para el servicio de los fortines de frontera. Aquellas levas temidas
como un azote, eran una especie de conscripción ilegal, que servía ante
todo para ejercer venganzas políticas contra los renitentes de las
elecciones oficializadas. El protagonista tiene tranquila la conciencia
y no resiste. Así lo envían con otros al fortín o cantón cuyo objeto es
defender la frontera contra las incursiones de los indios.
Allá en el aislamiento, impera a su guisa el militarismo de una
oficialidad corrompida por ese destierro en plena barbarie, donde la
falta de control autoriza todos los abusos. Los sueldos escasos e
inseguros, sugiérenles la idea de compensarse enriqueciéndose con los
ganados que llegan a rescatar y con los míseros haberes de la tropa. No
hay más diversiones que el juego y la limeta cuya influencia traduce
las cóleras inherentes, en una disciplina bárbara, con la cual es
menester reprimir, por otra parte, el ansia constante de la deserción.
La vigilancia es insuficiente con tales elementos; aquella misma
frontera dentro del país, resulta una capitulación con la barbarie.
Ésta influye sobre los propios defensores así desmoralizados. Y sin
embargo, dicha oficialidad de frontera, está realizando un trabajo
heroico. Los fortines son verdaderas cartujas en el desierto, como
aquéllas de los templarios en Palestina. La existencia bravía, lejos
de toda comunicación, la aventura anónima con los salvajes, tiene por
desenlace la muerte obscura apenas citada como una trivialidad en las
órdenes del día. Los hombres vuélvense malos en semejante aislamiento.
La intemperie parece curtir en adusto cuero de indio sus almas y sus
rostros. Bajo la greña inculta que desborda de los kepís estrafalarios,
ladeados sobre la ceja con aire temerón, germinan ideas de bandolero.
El sable choca amenazador contra las botas destalonadas. Algunos le han
puesto por dragona, la manea. La baraja es su breviario y el pichel su
vinajera. En torno, una soldadesca de salteo, obedece a palos, con la
malhumorada sumisión de las jaurías entecas. Cuando aprieta el hambre,
le dan ración de lombrices para que vaya a pescar en el cercano arroyo.
Los más hábiles bolean avestruces por los campos, si no hay peligro
de indios. El jefe es socio de la cantina que los explota. No llega
un eco de la vida civilizada hasta aquel desamparo, donde aun los
pájaros, rarísimos, son mudos. No oyen sino la voz desolada del clarín,
el rebuzno de la mula ética, el alarido siniestro de las tribus que
invaden. Su palabra toma una aspereza brutal, todavía herrumbrada de
borrachera. El coraje es la única dignidad humana que no han perdido.
El coraje y la tristeza, deshilada en monótonas lágrimas de música
sobre la guitarra de la cantina. La muerte forma parte de sus juegos de
azar: es el culo de la taba que se da vuelta. A falta de entorchados,
llevan cada galón Si el cuero, bordado a punta de lanza. El degüello
es su crátera festival. Al toque de _calacuerda_ que lo entabla, con
qué profundo espolazo se han ido a fondo, de estampía. Dilatadas por el
olor de la sangre, sus narices parecen hundirse ya en aquella ardiente
rosa de la muerte. Diríase que sus corazones empujan la pelea como una
puerta de bronce. Embellecidos de peligro, andrajos y jamelgos, vicios
y mugres, desaparecen en el mismo remonte de coraje como las basuras en
la punta del remolino, y ya no hay más que los soberbios jinetes con
su hazaña firmada en púrpura a estilo de emperador.
A los tres años de padecer en ese presidio semisalvaje, hecho un
mendigo, harto de iniquidad, el gaucho deserta. Era la historia de
todos los enérgicos, el comienzo de las vidas trágicas que Martín
Fierro sintetiza en la suya. Cuando llega a su antiguo rancho, todo ha
desaparecido. La cabaña está en ruinas. La mujer y los hijos se han ido
quién sabe dónde. Él mismo es un desertor, obligado a la fuga. Entonces
se echa a vagar, solitario y rencoroso por los campos, evitando las
casas para no comprometer, durmiendo entre los matorrales como una
fiera. Esto descompone su carácter manso y tórnale provocativo. En las
fiestas y pulperías donde busca a ratos un poco de arrimo, el trago
de alcohol convival inspírale ideas de muerte. Una noche, la partida
policial que le persigue, llega a las inmediaciones de su guarida.
Siéntela acercarse, pero no quiere huir. Él también tiene cuentas
que cobrarle. Solo contra todos, pelea magnífico. De pronto, en el
instante de mayor premura, entre las sombras que empiezan a disiparse,
el sargento, gaucho perseguido como él en otra ocasión, siéntese
conquistado por su coraje y le presta ayuda. Pronto derrotan entre los
dos a los acobardados gendarmes, y dejando allá el tendal de muertos,
marchan a campo traviesa, contándose sus mutuas desgracias. Cruz,
el compañero, es también una víctima de la autoridad. El comandante
de campaña sedújole la mujer, intentó matarle, una vez descubierto
en adulterio, y desde entonces el gaucho tuvo que emprender la vida
errante con sus habituales episodios. Un amigo bienquístale después
con la autoridad, nómbranle sargento, y así anda a disgusto de aquella
función poco honrosa, hasta que la actitud de Fierro en la pelea contra
la partida, provoca su bello arranque. Esto no es raro, como fácilmente
se recordará, en las leyendas caballerescas. Después de combatirse tres
días, Oliveros y Roldán, mutuamente admirados, conviértense en amigos;
y para sellar la fraternidad de las armas, el primero ofrece su hermana
en matrimonio al segundo.
Los dos gauchos deciden emigrar a tierra de indios, puesto que no
tienen cabida en la propia; y así desaparecen en el desierto, empujados
por la suerte adversa, al azar de la barbarie desconocida. Este
desenlace era también habitual. Aliados como aquéllos, tenían muchos
los indios.
No puede darse, como se vé, argumento más sencillo, más dramático y más
rigurosamente natural en su desarrollo psicológico. La poesía gaucha
producía un fruto completo.
Es evidente, y ello confirma la espontaneidad del poema, que Hernández
propúsose, tan sólo, relatar un episodio. La idea habíale venido como
un esparcimiento natural a la vida forastera de la posada donde se
hallaba en Buenos Aires, reuniendo elementos para la próxima rebelión
entrerriana de López Jordán, la última, precisamente, de nuestras
guerras gauchas.
La civilización hostil al gaucho, representada por el gobierno de
Sarmiento contra el cual se alzó el caudillo entrerriano, actualizaba
la crítica que Hernández propúsose realizar. Así el poema asumía
caracteres de panfleto político, tal como sucedió con la _Comedia_ del
Dante y el _Paraíso_ de Milton. Pero el hombre tenía, además, el genio
que se ignoraba, y la enseñanza de la vida, que es la ciencia suprema.
Los episodios fueron encadenándose, el raudal, una vez alumbrado, no
pudo ya dejar de correr:
_Yo no soy cantor letrao,
Mas si me pongo a cantar,
No tengo cuando acabar
Y me envejezco cantando:
Las coplas me van brotando
Como agua de manantial._
Así fué también una improvisación el _Facundo_, congénere, aunque
antagonista.
Dice Hernández en una carta-prólogo a la primera parte del poema (su
destinatario es el señor don Zoilo Miguens) que _Martín Fierro_ le ha
"ayudado algunos momentos a alejar el fastidio de la vida del hotel";
porque, en efecto, allá entre sus bártulos de conspirador, lo improvisó
en ocho días[58].
Don Antonio Lussich, que acababa de escribir un libro felicitado por
Hernández, _Los Tres Gauchos Orientales y el Matrero Luciano Santos_
poniendo en escena tipos gauchos de la revolución uruguaya llamada
_campaña de Aparicio_, dióle, a lo que parece, el oportuno estímulo.
De haberle enviado esa obra, resultó que Hernández tuviera la feliz
ocurrencia.
La obra del señor Lussich, apareció editada en Buenos Aires por la
imprenta de la _Tribuna_ el 14 de Junio de 1872. La carta con que
Hernández felicitó a Lussich, agradeciéndole el envío del libro, es del
20 del mismo mes y año. _Martín Fierro_ apareció en Diciembre.
Gallardos y generalmente apropiados al lenguaje y peculiaridades
del campesino, los versos del señor Lussich formaban cuartetas,
redondillas, décimas y también aquellas sextinas de payador que
Hernández debía adoptar como las más típicas. El señor Lussich, testigo
presencial de la producción, refiere, lo cual es por otra parte visible
con la simple lectura, que aquélla salió de un tirón, sin enmiendas y
sin esfuerzo. De ahí provienen los defectos, entre otros el habitual
de la redundancia, que ha producido varias docenas de versos inútiles.
Hernández resulta a su vez un payador, y hasta el primero de los
payadores:
_Aquí me pongo a cantar
Al compás de la vigüela,
Que al hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria,
Como l'ave solitaria
Con el cantar se consuela._
Éste es el objeto de la composición. El gaucho va a contarnos sus penas
extraordinarias (sin esta advertencia, su pretensión fuera baladí) y la
estrofa en su sencilla fluidez, de un tirón, nos abre desde luego su
alma.
La invocación a los númenes propicios, que es una costumbre épica, está
en las dos siguientes:
_Vengan santos milagrosos,
Vengan todos en mi ayuda,
Que la lengua se me añuda
Y se me turba la vista.
Pido a mi Dios que me asista
En una ocasión tan ruda._
Después, la condición de payador se precisa como en los prólogos de
los trovadores. A semejanza del ave mencionada, el don del canto es la
fuente de su lenguaje:
_Cantando me he de morir,
Cantando me han de enterrar._
Es lo mismo que la copla popular dice de Santos Vega:
_Santos Vega el payador,
Aquel de la larga fama,
Murió cantando su amor
Como el pájaro en la rama._
Luego, en la octava estrofa, la situación del cantor, la intensidad
de su poesía, la divagación musical con que introduce el tema como en
ciertas composiciones beethovenianas, surgen de estos seis octosílabos
que bastan para anunciarnos un gran poeta:
_Me siento en el plan de un bajo
A cantar un argumento.
Como si soplara un viento
Hago tiritar los pastos.
Con oros, copas y bastos
Juega allí mi pensamiento._
Examinemos al detalle esta estrofa, pues ello nos revelará de una
vez por todas el secreto de aquella poesía, en la cual la música y
la sugestión, la fuerza y la originalidad, hállanse refundidas en
síntesis perfecta, con maestría pocas veces alcanzada por los mejores
poetas de nuestra lengua. La estrofa, musicalmente hablando, presenta
la misma forma de los recitados gauchos.
Una rotunda combinación de _enes_ y de _tes_, recuerda en los dos
primeros versos el bordoneo inicial. El tercero, acelera el compás.
En el cuarto, entra ya la prima con la estridencia, y la sequedad
restallante de los vocablos _tiritar_ y _pastos_; el silabeo claro
y corrido del quinto, indica que ya se está punteando la frase
culminante, en estrecha simultaneidad con el concepto de las palabras;
por último, el sexto verso resume en el bordoneo, al cual vuelve, la
entonación sentimental característica de las cuerdas gruesas.
Las palabras _siento_, _plan_, _cantar_, _argumento_, _viento_,
_pensamiento_, son pulsaciones de bordona. _Bajo_ y _juega_, sonidos
mates de la misma cuerda. _Tiritar_, _pastos_, _oros_, _bastos_, trinos
y pellizcos de los nervios menores.
Ahora bien, seis versos tiene la estrofa en cuestión, y seis cuerdas la
guitarra. En los acompañamientos criollos, una de ellas, generalmente
la sexta, suena libre como el primer octosílabo sin rima en aquélla.
Esto es un verdadero hallazgo que revela el producto genuino de una
inspiración naturalmente acorde con sus medios expresivos. Inventada
por los payadores, aquella estrofa no existe en la poética oficial.
Su instinto de poetas, hubo de sugerirles como a los trovadores del
ciclo provenzal, grandes inventores de ritmos, por idéntica razón, esa
simetría en cuya virtud cada cuerda habla en cada verso como acabamos
de advertirlo.
A este ajuste musical, reúne la estrofa una consumada eficacia
sugestiva y psicológica. Dos versos bastan al poeta para caracterizar
la adecuación del protagonista al paisaje:
_Me siento en el plan de un bajo
A cantar un argumento._
El plan del bajo, o cañada, es el sitio poético de la pampa, pues
asegura al caminante la sombra benéfica, y mantiene, con su mayor
humedad, las hierbas más lozanas. Por su frescura y su agradable
vista, es como un pequeño vergel que llama al descanso, y por esto lo
prefieren los pasajeros. Allá en el silencio murmurado de brisa, al
buen olor del trébol que la cabalgadura ramonea con pausa, es dulce
platicar y cantar.
Parece que el corazón pusiérase acorde con el grato silencio, que la
hierba humilde entendiera la copla sencilla del hijo de la tierra:
_Como si soplara un viento
Hago tiritar los pastos._
Imposible expresar con mayor elocuencia la intensidad de aquel dolor.
Cuando en el desamparo de nuestra pena, olvidados de los hombres,
experimentamos la simpatía de la naturaleza, parece que la tierra natal
nos ayuda a padecer.
Y la estrofa concluye con este rasgo de completa originalidad,
acaso sin precedentes en la literatura, tanto por el símil gaucho
de la baraja habitual, cuanto por lo inesperado de la aproximación
metafórica,--aun cuando ella sea tan natural a la vez, dado el
protagonista,--y lo exacto de la divagación psicológica así expresada:
_Con oros, copas y bastos
Juega allí mi pensamiento._