en su aire y en su ritmo, se parece a ciertas sonatas de Scarlatti
(particularmente, la 41, y todavía las 15, 32, 33 y 38 de la edición
Wreitkopf und Härtel). Scarlatti falleció precisamente en Madrid, donde
había residido mucho tiempo; y varias de sus sonatas como la 60 (ed.
cit.) que lleva la mención "compuesta en Aranjuez", tienen acentuado
carácter español, si bien con tendencia hacia los ritmos frenéticos,
olvidados por nuestra música. Añadiré todavía que hay cierto parecido
entre nuestras danzas en 6|8, como la _Zamba_, y la sonata 46 de
Scarlatti. El hecho no revestiría por esto menor interés, al constituir
la revelación de una simpatía profunda entre aquel maestro que fué,
como he dicho, uno de los creadores de la sonata, y los trovadores
gauchos, pues el trozo que por exceso de precaución supongo imitado,
tiene un evidente aire de familia con aquellos otros cuya autenticidad
no es dudosa. Después de todo, creo que no habrá sino una coincidencia
harto explicable, no sólo por la influencia de la música popular de
España sobre Scarlatti, sino porque en tiempo de este maestro, la
sonata hallábase todavía muy próxima a la fuente popular. La semejanza
no comprobaría, así sino la mayor delicadeza de nuestra música. Existe,
por último, una circunstancia interesante. Si Scarlatti hubiera
influído, como podría inferirse superficialmente por la repetición
de coincidencias, los trovadores gauchos habrían copiado. No tenían
interés alguno, ni técnica bastante para disimular; y luego, la música
es, en esta materia, el dominio de la desvergüenza.
Pero hay hechos más concluyentes. Fácil es notar en la danza de que
voy ocupándome--el _Cuándo_...--la forma llamada "de tres divisiones":
exposición, desarrollo y recapitulación que los clásicos, y Bach, sobre
todo, en sus Invenciones, emplearon del mismo modo. He aquí el tema de
la primera parte,
[Ilustración]
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desarrollado y transformado en la segunda
[Ilustración]
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para reaparecer con sencilla claridad en la recapitulación:
[Ilustración]
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Todo ello comentado poéticamente por esta frase,
[Ilustración]
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en la cual parece llorar recuerdos la sugestión de lo lejano.
Pero la semejanza no se detiene aquí. El matiz clásico que consiste en
hacer P. P. la repetición de una parte, primeramente ejecutada F o FF
está indicado con claridad en este trozo, verdadero germen de sonatas
perfectas. Por eso resulta necesario a su expresión, _rallentare_ el
penúltimo compás, clásicamente. Añadiré para la mejor ejecución, que al
repetir D. C., debe tocarse sin repeticiones parciales.
La _Chacarera_ (N.º 4) parece alejar con el encanto ciertamente rudo
de su expresión silvestre, toda idea de analogías clásicas. Apenas hay
nada más remoto, como que esta danza nació en una región donde aún el
idioma español fué hasta hace poco desconocido. Obsérvese, no obstante,
el matiz beethoveniano F-PP en el momento del cambio de ideas, que
evidencia la caracterización sexual antes enunciada (_a_):
[Ilustración]
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La armonía sencilla y fuerte del trozo, es ciertamente viril; en
cambio, los acordes arpegiados (_b_) sugieren el tipo femenino de estos
compases. Y aquí ya no hay como sospechar siquiera una imitación. Ese
procedimiento estético, habría excedido, a no dudarlo, la apreciación
consciente del gaucho. Trátase de una intuición, engendrada por la
sinceridad del sentimiento en un alma naturalmente delicada.
El _Gato_ (N.° 6) ofrece, otra vez, mucho de la forma ternaria clásica.
Su tercera parte, constituye la recapitulación, siendo la primera parte
un poco modificada en el ritmo. Por lo que hace a su ejecución, nótese
que si es menester repetir unidas la primera y la segunda parte, ello
tiene, ante todo, por objeto, obtener un contraste de sonoridad que
es enteramente clásico. (Hágase PP esta repetición, incluso el acorde
final; pero al DC, debe aplicarse estos matices: 1.° FF; 2.° F; 3.° FF;
y no efectuar repeticiones parciales)[37].
[Ilustración]
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_La Media Caña_ (N.° 1) nos transporta al dominio de la música moderna,
como para desvanecer, siendo anterior la suya, toda idea de imitación.
Estos unísonos potentes recuerdan, efectivamente, a Moussorgsky, quien
en su _Boris Godounow_, trató al unísono los orfeones del pueblo ruso.
La aproximación vale la pena, pues precisamente los coros populares son
lo esencial de aquella obra, quizá la más original que en su género
contenga toda la música.
He aquí, por último, algo más singular en _El Bailecito_ (N.° 10).
[Ilustración]
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Fácil es advertir en este compás (el antepenúltimo de la danza), la
salvaje belleza de la "doble apoyatura" (_sol-si_[n]) de las notas
_la-do_ (3.ª y 7.ª del acorde de 7.ᵃ de dominante); pero en seguida,
las mismas notas _sol-si_ son "doble apoyatura" de la nota _la_ a 8.ª
alta (_a_) de sus apoyaturas, lo cual produce un efecto digno de la
mejor música modernista.
Infiero que esto ha de haber sido una audacia naturalmente sugerida
por el punteo de la guitarra; pues la influencia de este instrumento
resalta a cada instante en la música gaucha. Así puede notarse
claramente en los acordes arpegiados de _El Escondido_ (N.° 5).
Podría perfectamente dejarse esta música, como Bach dejó la suya: sin
ninguna indicación para el movimiento, fraseo y matiz; de tal modo, que
el ejecutante conservara una plena libertad de interpretación. Pero
repito que tales melodías no necesitan acompañamiento sabio, porque
son para el aire libre, consistiendo su armonización en el rumor de
los campos. ¿Qué se podría arreglar, es decir, modificar, quitar o
añadir a un repique de campanas en el alba, a los balidos del rebaño
en la tarde, o a la vaga quejumbre que el viento arrastra por la noche
bajo el estremecimiento de las estrellas? Pues lo mismo ha de suceder
con la tonada en que se exhala el corazón del pastor. Respetemos el
canto genuino en esa alma, como respetamos la pureza del agua en el
manantial[38].
Conservemos también como un tesoro, la fuerza juvenil que anima a esas
composiciones; su honesta gracia, saludable al espíritu; la sencilla
perfección de la tríada clásica, en ellas reflorecida. Obsérvase,
en efecto, que apenas separada, nuestra música popular decae y se
empobrece. Así sucede con los acompañamientos de canto, monótonos
recitados, en los cuales no interesan ya el ritmo ni la melodía. El
gaucho no conoció, tampoco, otro canto separado de la danza, que el
de sus tensiones de trovador; y como lo esencial en éstas, era lucir
el ingenio, bastábale para ello con la semi-música del recitado. Los
cantos llamados _Tristes_, _Estilos_ y _Gauchitas_, fueron más bien
música de arrabal. Adviértese esto fácilmente en el uso habitual de
la décima, estrofa que los gauchos no conocieron sino de nombre,
aplicándolo a las únicas formas por ellos usadas: la cuarteta y la
sextina[39]. No restan sino las _Vidalitas_, pobres tonadas que solo
ofrecen un interés de _folk-lore_.
A propósito de estos recitados, existe, sin embargo, un hecho
importante, que demuestra una nueva vinculación, esta vez instintiva,
con la música griega. Instintiva, es decir, más interesante, puesto
que revela entre el alma argentina y el alma helénica, analogías
naturales estudiadas con detención en mi libro _Prometeo_. Nuestros
recitados (_Tristes_, _Estilos_, _Gauchitas_) están casi siempre en los
modos lidio y dorio que forman, con el frigio, las tres principales
gamas, entre las ocho derivadas de la escala griega, o descendente
menor. Transcribo a continuación esos dos modos sin agregar motivos
de recitados gauchos, porque éstos y aquéllos _son, positivamente, la
misma cosa_[40].
[Ilustración: DORIO]
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[Ilustración: LIDIO]
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Apreciada en su conjunto, nuestra música popular resulta superior por
su expresión y por su encanto, a la de los vascos y los bretones, que
son, quizás, las más fuertes y originales de la Europa occidental.
Ello se explica, como todo cuanto es superior en América, por la
aclimatación de tipos constituídos ya ventajosamente.
Pero, sea lo que fuere, si por la música puede apreciarse el espíritu
de un pueblo; si ella es, como creo, la revelación más genuina de su
carácter, el gaucho queda ahí manifiesto. El brío elegante de esas
composiciones, su gracia ligera, su delicadeza sentimental, definen
lo que hoy existe de música criolla, anticipando lo que existirá
mañana. En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su
destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de
lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga
desvergonzada. El predominio potente del ritmo en nuestras danzas,
es, lo repito, una condición viril que lleva consigo la aptitud vital
del engendro. La desunión corporal de la pareja, resulta posible y
gallarda gracias al ritmo que así gobierno la pantomima, en vez de ser
su rufián, como sucede con la "música" del tango, destinada solamente
a acompasar el meneo provocativo, las reticencias equívocas del abrazo
cuya estrechez exige la danza, así definida bajo su verdadero carácter.
La danza gaucha, picada por las castañetas, aventada por los pañuelos,
punteada por las cuerdas con franca vivacidad, nunca se arrastra. El
aire es para ella un elemento tan importante como el suelo. Luego
pierde toda noción de contacto con éste. El ritmo es su único sostén
como las alas del pájaro. Su movimiento recuerda los giros aéreos, los
equilibrios vibrantes con que circunda y detalla una flor el colibrí.
Quizá se ha inspirado, por noción o por instinto, en el mundo de amor
que compone cada una de esas aladas parejas cuya doble chispa de
esmeralda es una vivificación de néctar y sol. Y así habíalo notado ya
en su pobreza primitiva una copla ingenua:
_Esos dos bailarines
Que andan bailando,
Parecen picaflores
Que andan picando..._
NOTAS:
[32] El ciclo wagneriano, sintetiza esta evolución gigantesca; puesto
que la _Tetralogía_ y _Parsifal_, sus dos focos extremos, manifiestan
respectivamente el carácter positivo y dinámico de la antigua tragedia,
y el espíritu negativo y estático del cristianismo. La expresión
wagneriana, contiene, asimismo, todo el lenguaje musical, desde las
más vastas combinaciones orquestales, hasta los _leitmotive_, con
frecuencia primitivos y salvajes.
[33] _Carmina Burana_, passim. Por lo demás el ritmo trocaico, que es
el de nuestro octosílabo, era popular en Roma. Recuérdese la tan citada
respuesta de Adriano a Floro, y el canto festivo de los legionarios de
César: _Urbani servate uxores_.
[34] Sobrenombre que significa "ordenador de los coros". El primero que
lo adoptó, y es el de mi referencia, fué Tisias, siciliano de Himera.
[35] Es el caso de citar una vez más todavía los conocidos versos de
Marcial:
_Nec de Gadibus improbis puellae
Vibrabunt, sine fine prurientes,
Lascivos docili tremore lumbos._
[36] De _zambra_, fiesta morisca, en la cual solían danzar las almeas.
[37] Esta última recomendación, concierne también a las _zambas_ y a
casi todas nuestras danzas populares.
[38] La primera parte de _El Bailecito_, es también final como en el
_Cuándo_... El D. C. debe tocarse sin repeticiones parciales.
[39] Esta última combinada del siguiente modo: (1)--(2, 3, 6,)--(4, 5,)
que no existe en la poética oficial.
[40] Inútil añadir que esta identidad fundamental, determina
semejanzas de composición y de ejecución. Así, la música de los
recitados argentinos, es siempre homófona como la de los griegos, y
el acompañamiento instrumental del canto, es igual al que aquéllos
empleaban con la lira y con la cítara.
[Ilustración: N.º 1. LA MEDIA CAÑA]
(Comienzo)
[Ilustración: LA MEDIA CAÑA]
(Continuación)
[Ilustración: LA MEDIA CAÑA]
(Final)
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[Ilustración: N.º 2. ZAMBA]
(Comienzo)
[Ilustración: ZAMBA]
(Final)
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[Ilustración: N.º 3. ZAMBA DE VARGAS]
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[Ilustración: N.° 4. MAÑANA DE MAÑANITA]
Chacarera
(Comienzo)
[Ilustración MAÑANA DE MAÑANITA]
(Final)
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[Ilustración N.° 5. EL ESCONDIDO]
(Comienzo)
[Ilustración N.° 5. EL ESCONDIDO]
(Final)
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[Ilustración N.º 6. GATO]
(Comienzo)
[Ilustración: GATO]
(Continuación)
[Ilustración: GATO]
(Final)
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[Ilustración: N.º 7. EL CARAMBA]
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[Ilustración: N.º 8. CUÁNDO...]
(Comienzo)
[Ilustración: CUÁNDO...]
(Continuación)
[Ilustración: CUÁNDO...]
(Final)
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[Ilustración: N.º 9. TRIUNFO]
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[Ilustración: N.º 10. EL BAILECITO]
(Comienzo)
[Ilustración: EL BAILECITO]
(Continuación)
[Ilustración: EL BAILECITO]
(Final)
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[Ilustración: N.º 11. LA HUANCHAQUEÑA]
Zamba
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[Ilustración: N.º 12. EL LLANTO]
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VI
=El lenguaje del poema=
La distinta procedencia de los arreos gauchos, armonizados por
adaptación al medio en torno del núcleo hispano-arábigo, constituyó
un fenómeno paralelo con la formación del lenguaje hablado por
aquellos hombres: extructura arcaica en su aspecto general, pero
considerablemente remozada por extraños aportes que fueron los
elementos vivaces de su evolución. Pobre en su vocabulario, como que
éste era la expresión de una existencia sencilla y monótona, ella
imprimióle, en cambio, su movilidad, su tendencia a la concisión de
las fórmulas fatalistas, su crudo realismo, su pintoresco desarrollo
en el seno de la naturaleza. Las metáforas adquirieron así, un
carácter útil, o mejor dicho, docente, al formular resultados de
la experiencia, prescripciones de filosofía práctica, relaciones
peculiares del hombre con las cosas nuevas de que se hallaba rodeado.
Los elementos expletivos del idioma cayeron, pues, en desuso; las
frases usuales simplificáronse como bajo una recia mondadura, en
elipsis características; el verbo amplificó su acción vivificadora,
abarcando en extensas conjugaciones todos los substantivos; la ley
del menor esfuerzo imperó absoluta, al faltar, con la literatura,
toda autoridad preceptiva; y aquella síntesis espontánea deshizo, sin
saberlo, la artificiosa superstructura humanista que latinizó el idioma
y cegó sus fuentes vivas bajo los adornos retóricos del clasicismo. Con
esto, aquel lenguaje fué más activo como instrumento de expresión, más
vigoroso y más conciso; mientras el otro, subordinado desde entonces
a la tiranía académica, a la estética del canon, fué paralizándose en
esterilidad sincrónica con el desmedro de la libertad peninsular. Y
fácil es notarlo en la doble literatura que forman durante el siglo
XVI los primeros historiadores de América con los literatos puramente
peninsulares.
Salvo Gomara, que ya fué un rapsoda, aquéllos tienen un vocabulario
más rico y más pintoresco; no porque usaran neologismos americanos,
rarísimos en su prosa según luego se verá, sino porque su
despreocupación literaria les ponía en la pluma el mismo idioma que
en la boca. Ello era tanto así, que lo mismo se nota en aquel grande
cultísimo escritor Oviedo, y en el rudo soldado Bernal Díaz del
Castillo.
Al propio tiempo, aquellos hombres que eran, ciertamente los más
enérgicos de España y los últimos paladines de Europa, trajeron ínsita
la libertad en el don de su heroísmo. Muchos fueron de los demócratas
rebeldes que el cesarismo perseguía a muerte por entonces en el Aragón
foral y la Castilla comunera. Su aislamiento en el Nuevo Mundo, su
distancia del poder central, que, prácticamente, era la independencia,
constituyéronlos en república natural, extremando su individualismo
hasta lo sublime. Así, no existen en la historia del mundo energía ni
proezas como las suyas. Parangonado con el caballero andante más famoso
de la crónica o de la leyenda, Alvar Núñez en su odisea de la Florida
es, todavía, un gigante.
Sendos legados de aquellos héroes son, pues, nuestra democracia y
nuestro castellano cuyos giros y voces no resultan, así, barbarismos:
antes preciosos elementos de una lengua más genuina, y con esto, más
vigorosa también.
Ello es visible ahora mismo.
Nuestro castellano, menos correcto que el de los españoles, aventájalo
en eficacia como instrumento de expresión, al resultar más acorde
con las exigencias de una vida más premiosa: que tal, y por la
misma exigencia ineludible de progreso, fué, desde la conquista, la
vida americana. Pues al no haber, acá, unidad étnica, fronteras ni
tradición, o sea los fundamentos de la nacionalidad, la quietud
habría comportado, fatalmente, un reintegro a la barbarie. Tan sólo la
actividad física a que obligaba la naturaleza, era en América mucho
mayor[41].
Adviértase también que la premura es tendencia dominante en la biología
de los idiomas; pues tales instrumentos sirven, efectivamente, para
acelerar la comunicación entre los hombres y suprimir las distancias
que los separan de las cosas, poniéndolas a su alcance sin necesidad
de transporte material; de suerte que las expresiones breves realizan
aquella primordial aspiración. Cuando ellas son, además, claras y
vigorosas, vale decir, cuando comprenden la palabra exacta cuya
eficacia consiste en que, así, la cosa o idea evocadas vienen a
nosotros de una sola vez, dando un solo paso, en lugar de dos o más,
la operación resulta perfecta. Pero el idioma literario, conforme al
concepto académico, tiene, ante todo, por objeto, lucir la habilidad
de los escritores para combinar palabras de acuerdo con ciertas reglas
cuyo mérito reside en la dificultad que su cumplimiento ofrece; y en
esto estribó, principalmente, el trabajo del humanismo.
Sucede que cuando los grandes artistas de la expresión o de la
plástica han compuesto sus obras, vienen los críticos y formulan las
características resultantes de esa construcción: o sea el modo como se
corresponden y subordinan sus elementos; y aquellas características
así formuladas las erigen en reglas cuya aplicación permitirá--según
ellos--repetir la operación creadora. De esta suerte, cualquiera puede
transformarse a su voluntad en artista, y tal es la pretensión de
la retórica. Al mismo tiempo, como lo más característico que tenga
el artista original, será también lo más difícil de repetir, los
retóricos calculan por la dificultad el éxito artístico; con lo cual su
procedimiento resulta contrario, precisamente, al del modelo: porque
todo artista creador engendra su retórica sin el menor esfuerzo, al ser
ella la ordenación natural de elementos personalísimos. _Prolem sine
matre creatam_, y por lo mismo _exstinctam sine sobole_.
Así, el humanismo se dió a latinizar el idioma, corrigiendo las voces
ya formadas de acuerdo con la índole de aquél, que es decir, con la
vida, para transformarlas en cultismos; pues su intento fué que el
castellano se descaracterizara como tal, pareciéndose lo más posible al
latín. La lucha de Quevedo contra el culteranismo es, a este respecto,
significativa; pues no se trataba solamente del primer escritor
contemporáneo, sino del hablista que poesía más idioma y más idiomas.
Por ello percibió como nadie lo avieso de la reforma, adelantándose con
certeza genial a las actuales conclusiones de la ciencia.
Pudiera creerse que el proceso de latinización, aun cuando artificial,
robusteció el parentesco de las lenguas romanas, contribuyendo a
facilitar la inteligencia entre los pueblos que las hablan, lo cual
habría resultado de indiscutible utilidad; pero aquéllas eran más
parecidas antes de efectuarse la indicada operación.
El común tronco celta de donde procedían generalmente, y en el
cual había ingertado el latín su vocabulario más rico, sin tocar
la sintaxis, o sea la extructura fundamental, que por esto es tan
distinta de la construcción latina en aquellas lenguas, hasta el
extremo de resultarnos una y otra antagónicas entre sí--hallábase en
pleno vigor. Es un hecho, efectivamente, que la raza céltica dominaba
todo el litoral europeo del Mediterráneo, o sea la Romanía futura,
desde Portugal hasta los Balkanes, al efectuarse la expansión romana;
para no mencionar sino de paso su prolongación sobre las costas del
Atlántico boreal, que comprendía las dos Bretañas y la Irlanda.
Sobre este cimiento uniforme, la conquista romana superpuso otro
elemento de análoga naturaleza, puesto que las legiones de aquella
ocupación militar, compuestas de campesinos en su mayoría, hablaban
la _lingua rustica_, o latín vulgar, más predispuesta a la mezcla
con las indígenas, al no tener preocupaciones de purismo gramatical.
Como los diversos dialectos que constituían la lengua de los celtas,
tenían varias semejanzas con el latín, la fusión operóse sin mayor
dificultad, presentando el fenómeno característico en tales casos:
la lengua autóctona, o cimiento, impone su sintaxis, al paso que la
extranjera modifica el léxico, enriqueciéndolo con la terminología
más rica, correspondiente a la superioridad de la raza conquistadora.
Los comerciantes y artesanos que hicieron la segunda etapa de la
civilización latina, hablaban también la lengua vulgar, bastante
uniforme, si se considera la procedencia popular de aquéllos, la
índole de sus ocupaciones y la fuerte unidad romana. La instrucción
primaria, bastante profusa, sobre todo en las Galias y en España, al
consumarse la máxima expansión del imperio, es decir, durante los
primeros siglos de la era cristiana, robusteció aquella fusión; puesto
que el maestro de escuela era también plebeyo, cuando no esclavo. El
árabe que dominó después en una región tan vasta de la Romanía, y desde
luego en aquella que más especialmente nos interesa, enriqueció la
lengua popular con nuevos términos de uso común. Así, las expresiones
corrientes del pueblo, eran más parecidas, y por de contado, más
sencillas que las literarias del latín clásico, que alcanzaba,
entonces, precisamente, toda la complicación de una cultura excesiva.
Cuando los humanistas propusiéronse latinizar los idiomas, su labor de
gabinete especializóse con la lengua clásica más refinada, que les era
habitual, y que permitía exhibir también mayor ciencia: y como el latín
es tan abundante, las palabras tomadas de él por los letrados de los
diversos países, no fueron las mismas: de donde provinieron dificultad
y confusión. Así fueron mucho más parecidos que los actuales, el
castellano, el francés, el portugués, el rumano, el italiano y el
provenzal anteriores al siglo XVI.
Al mismo tiempo que los gauchos restauraban sin saberlo la estructura
natural del idioma, por acción espontánea de la libertad, siempre
fecunda cuando se trata del espíritu, conservaron muchas expresiones
de aquel castellano viejo, pero no indocto, en el cual el Arcipreste
y Berceo, buenos latinistas por lo demás, aunque no humanistas,
ciertamente, habían dado a la poesía española, obras no sobrepasadas
después; con la cual la grande evolución de las lenguas romanas,
reemprendía su ciclo interrumpido, según lo veremos después en la
prueba de copiosos ejemplos. Ello representa para nosotros un interés
capitalísimo, si es cierto que la característica intelectual de toda
nación civilizada, es su idioma nacional; no pudiendo recibir este
nombre, sino el lenguaje hablado _por el pueblo_ que la constituye.
Por otra parte, si es exacta mi interpretación, aquel fenómeno, en
apariencia regresivo, nos incorporaría con grado eminente al proceso
fundamental de la civilización moderna. Porque esa formación de las
lenguas latinas, constituye un asunto histórico de la mayor importancia.
Con ella habíanse refundido en la civilización medioeval de origen
celta, la griega y la romana, haciendo del Mediterráneo europeo un foco
de cultura tan vasta como no se viera hasta entonces. La raza céltica
llevaba en su preferencia por las regiones insulares y costaneras,
aquella afición romántica de las aventuras, que el romano ignoró en su
sólido positivismo. La influencia de la mujer, fuente inagotable de
civilización y de poesía, era tan grande en ella, que constituye una
de sus más pronunciadas características históricas. El concepto del
honor, que dominaría toda la vida política, militar y aun civil de la
Edad Media, creó el vínculo principal entre los celtas, los griegos
coloniales cuyas repúblicas y consulados sobrevivían en el antedicho
litoral, y los romanos del imperio. El paladín cristiano reprodujo con
toda fidelidad a los héroes homéricos, manteniendo en esta forma, que
era, entonces, la superior, al constituir la encarnación excelente
del ideal gentilicio, la continuidad y unidad vitales de una misma
civilización.