forma perceptible, la tetramétrica. Acabamos de ver que el primer
múltiplo de cuatro, engendra el verso octosílabo, o sea el más natural
y popular a la vez. El período óctuplo domina también en la música
moderna y es el origen de la cuadratura cuyo imperio permaneció
incólume hasta Berlioz. Las marchas militares de los griegos, tenían la
misma forma; y las evoluciones de sus coros en el teatro, obedecían al
ritmo de nuestra polka.
La unión estrecha de los tres elementos artísticos, música, poesía y
danza, bajo el ritmo binario, determina el parecido de las músicas
populares entre sí; pero lo acentúa todavía un elemento psicológico,
sensibilizado por el predominio de las diversas escalas. La descendente
menor del canto antiguo, que iba de lo agudo a lo grave, expresa la
alegría por medio de la danza. La escala nivelada en _re_ por la Edad
Media, significa tristeza. Así aquéllas usadas por Gui d'Arezzo,
y en las cuales predomina la cuarta. Son eminentemente místicas y
tristes, siendo ésta, nó su pretendida cacofonía, la causa de que el
Renacimiento las desterrara. Por último, nuestra escala ascendente es
pasional; y por esto, la música popular que se halla bajo su imperio,
conservando al mismo tiempo preciosos residuos de la música antigua,
suele combinar con tanta originalidad la alegría de la danza a la
melancolía de la pasión.
Tiene, pues, de la música antigua, aquella desembarazada sencillez
que si limita su objeto a la conducción de la danza, posee con
suprema ligereza y admirable libertad, toda la vida del ritmo; y
aquella expresión soberana que resulta de hallarse unidas así, la
música, la poesía y la danza. La música moderna le ha legado la
melancolía poética, apasionada hija de la tristeza medioeval, que fué
tan dolorosa, por no haber conocido esperanza sobre la tierra. Así,
usará en su lenguaje corriente las terceras, cuyo predominio, al
realzar la poesía del acorde, constituye el principal progreso y la
caracterización más favorable de nuestra música; pero sin dejar de
recurrir a las cuartas y a las quintas con desenvuelto albedrío, hasta
anticipar las más audaces innovaciones.
Casi todas éstas consisten, efectivamente, en regresos hacia la
libertad y los modos antiguos. Así, para no citar sino un ejemplo,
la reintegración modal de _la, sol, fa, mi_, iniciada por los rusos,
según debía suceder, puesto que en la música rusa tuvieron siempre
tanta parte los elementos populares. Asistimos con toda evidencia a una
crisis tan importante, como la que se caracterizó en el siglo XIII por
la introducción de las tercias naturales en la escala.
Entonces viene a descubrirse que todos los elementos de evolución, es
decir, los rudimentos vivaces del arte antiguo y de la libertad futura,
están en la _melodía genuina_ de la música popular, que no necesita
acompañamiento, desarrollo ni armonización decorativa, por ser de suyo
un _organismo perfecto_. Querer, pues, aplicar la armonización o el
contrapunto a ese elemento, es tan absurdo como intentarlo con el canto
del ruiseñor; o para recordar la comparación clásica, equivale a dorar
el oro y a perfumar la rosa...
Pero existen en la música popular, y ciñéndome a mi asunto, en la
música de los gauchos, elementos de construcción, no menos respetables.
Nadie ignora que en los coros antiguos, las palabras solían tener, como
grupos silábicos, la misma medida de la melodía. Esta simetría binaria,
creó la estrofa y la antiestrofa, que no eran sino la pregunta y la
respuesta del diálogo cantado. Stesichoros[34] habría inventado en el
siglo VI A. C. la tríada lírica, añadiendo el épodo.
Ahora bien, la sonata, o sea nuestra composición musical más perfecta,
conserva en su construcción una distribución análoga.
La música sinfónica tiene, efectivamente, su origen en la canción que
acompaña a las danzas populares de la Edad Media. La más antigua
entre éstas, fué la _canzona_, compuesta de dos partes: una exposición
de ritmo binario, y una reexposición de ritmo ternario. El cuarto
movimiento de la _suite_, origen inmediato de la sonata, conserva
aquella estructura; pues consiste en una danza vivaz de corte binario,
llamada por antonomasia la jiga. El aire de nuestro _Gato_ (N.º 6) es
semejante al de la jiga. (Véase los trozos musicales insertos al fin de
este capítulo). La _suite_ es binaria a su vez como el primitivo coro
con su estrofa y antiestrofa.
Todos esos movimientos y ritmos, proceden de danzas diversas cuyos
nombres los representan en la _suite_ y en la sonata. Ésta, que es ya
ternaria, como la tríada lírica del coro antiguo, conserva, sobre todo
en su movimiento moderado, el carácter de danza popular. Una misma
tónica liga las piezas de la _suite_, y los movimientos de estas piezas
van formando contraste por oposición del lento al vivo y _vice versa_.
Aquí debemos considerar un nuevo elemento de gran trascendencia
estética.
En las sonatas de Beethoven, que señalan la perfección musical
alcanzada por el más grande de los músicos, las dos ideas fundamentales
de la composición (pues ésta no es ternaria sino en cuanto a su
estructura) parecen seres vivos, como se ha dicho con propiedad. El
tema rítmico representaría, pues, al sexo masculino, y la idea melódica
al femenino. Así, del primitivo ritmo orgánico producido por el trabajo
del corazón, el arte se ha alzado a la perfección espiritual.
Los trozos de música popular argentina que van a continuación, ofrecen
ejemplos de todos los elementos mencionados en estas páginas. Son, por
lo tanto, como toda música popular, cosa respetable para el pueblo cuya
alma revelan; con lo cual quiero decir, que es menester conservarlos
incólumes. Formados de música, poesía y danza como los coros antiguos
cuya noble tradición continúan, son composiciones perfectas que el
contrapunto y la armonización de los músicos académicos, deterioraría
sin remedio.
Otra cosa es que sirvan _para inspirar_ a los músicos; pues, como
va a verse, son muy ricos en sugestiones de carácter poético y de
sentimientos nobles; de melancolía viril y de elegancia decorosa: o
sea los bienes del alma que nos sugieren, respectivamente, Schumann y
Beethoven. Deformarlos, so pretexto de tomarlos por temas, sería un
deplorable error. En su sencillez campesina, ellos saben, por otra
parte, más verdadera música que los contrapuntistas de conservatorio.
Por eso es que el arte erudito, los rebaja cuando pretende enmendarlos.
Tanto valdría aplicar la tijera de la florista a la margarita de la
pradera. Hacer estas cosas, es atentar contra la belleza y contra
la vida. Desaparecen, así, los preciosos elementos de psicología
colectiva, de estética y de progreso musical que encierran esos cantos
ingenuos. ¿Y qué gloria de artista alcanzaría a compensarlo? La flora
espiritual tiene también sus especies rústicas.
No son ellas, como vamos a ver, las menos delicadas. El hecho de que se
parezcan a otras, no excluye su originalidad esencial, como el gaucho
no dejó de ser un tipo fuertemente caracterizado, porque descendiera de
indio y de español.
Fueron los conquistadores quienes introdujeron en las comarcas del
Plata, la música, la poesía y la danza. He dicho que por aquel tiempo,
la evolución moderna de la música estaba ya realizada. El arte había
encontrado casi todas sus combinaciones definitivas. Así aquélla de la
escala menor cromática con la escala menor diatónica, que es, quizá, la
más bella de toda la música. No era ella extraña enteramente al arte
antiguo, pero son los modernos quienes le han dado todo su valor.
Quiere decir, pues, que la rudimentaria música indígena, no pudo
influir sobre un arte tan adelantado. Sucedió lo contrario, como
era de esperarse. El indio adoptó las tonadas españolas, que,
ciertamente, resultáronle agradables. San Francisco Solano les predicó
el cristianismo, encantándolos, primero, con su rabel. Los idiomas
indígenas tomaron por do quier el verso octosílabo; lo cual prueba una
vez más la naturalidad del ritmo tetramétrico.
Aconteció lo mismo con la danza. España era ya, por entonces, el país
más rico en el género; y el siglo XVI fué particularmente afecto al
baile. Los indígenas del Plata no tenían sino rondas bárbaras cuya
influencia fué nula.
Pero es en la adopción de los instrumentos, cantos y danzas, donde
comienza a presentar carácter propio nuestra música popular.
Los conquistadores introdujeron no menos de veinte clases de
instrumentos, sin contar los órganos y los clavicordios que los gauchos
no habría podido usar. Entre todos ellos, el pueblo prefirió la
guitarra y el arpa. El violín, sólo figuró más tarde en las orquestas
populares, pero nunca como elemento primordial. El acompañamiento solía
componerse de triángulo y de bombo; pero toda nuestra música popular,
nació de las cuerdas. La sonata, compuesta hoy para teclado, tuvo el
mismo origen.
En las "orquestas" de los indios, predominaban, por el contrario, los
instrumentos de viento y de percusión. Así, entre los araucanos de
la pampa, diversas flautas y cornetas, silbatos de barro y de hueso,
sonajeros de calabaza y castañuelas de concha. Su único instrumento de
cuerda era la guzla, o sea el más rudimentario; y aun éste, tomado de
los españoles. Consistía en una cuerda de cerda torcida que tendían
sobre una costilla de caballo y rascaban con otra costilla de carnero.
En los Andes del Norte, no existieron más instrumentos indígenas
que el tamboril, la corneta y la _quena_: flauta pentatónica, es
decir, de música quejumbrosa y tierna, que ha dejado algún eco en
las composiciones populares llamadas _vidalitas_. Es el único rastro
indígena, vago después de todo, pues aquellas composiciones hállanse
sujetas a nuestros compases de 3/4 y 3/8. Los indios de la citada
región, adoptaron de los conquistadores el tiple o pequeña viola cuya
caja suele estar formada, como la primitiva cítara de Apolo, por un
caparazón de tatú; los cascabeles, los clarines, la zampoña y el
birimbao de los montañeses vascos.
Ahora bien, la preferencia de nuestros gauchos por los instrumentos de
cuerda, demuestra su mayor sensibilidad y su preocupación dominante
del ritmo, que es el elemento copulativo--vale decir, vivificador--en
la tríada música-poesía-danza. La música de los griegos, caracterizóse
de igual modo; y principalmente por esta causa, resultó superior a la
romana, que era de viento.
La razón puramente sentimental de dicha preferencia, queda evidenciada,
si se reflexiona que la guitarra y el arpa eran instrumentos de
transporte difícil para el cantor errante de la llanura. Su fragilidad
y su sensibilidad a las variaciones del ambiente, requerían cuidados
minuciosos; y más de una vez, en las marchas nocturnas, el gaucho
despojábase del poncho, su único abrigo, para envolver la guitarra,
cuyas cuerdas destemplaría el sereno.
Es, asimismo, clásico el contraste expresivo de las danzas gauchas.
Su ritmo, elemento masculino, es alegre y viril, mientras su melodía
llora con melancólica ternura. Así resulta todavía más descriptivo de
la doble alma que encierra la pareja danzante, conservando toda su
individualidad al hombre y a la mujer, quienes nunca llegan a unirse
materialmente. Aquel ritmo es con frecuencia suntuoso y sólido como
las prendas de plata con que el gaucho se adornaba. El acompañamiento
suele resultar monótono, porque el gaucho conservó el hábito español
de no variarlo para sus diversas tonadas. No obstante, la introducción
del triángulo revela una tendencia a modular, aligerando la densidad
explosiva del bombo, como quien alegra con sencillo bordado una tela
demasiado sombría. La audacia orquestal de este acompañamiento, no
escapará, de seguro, a la técnica modernista. Añadiré que el bombo,
tocado siempre a la sordina, no violenta el colorido musical; antes
acentúa su delicadeza con profunda adumbración. El reemplazo de las
castañuelas, demasiado insolentes en su cascadura, por las castañetas
tocadas con los dedos, obedeció al mismo concepto de delicadeza
en la gracia. El predominio del arpa y de la guitarra propagó el
acompañamiento arpegiado y con él la profundidad sentimental de las
sombras monótonas.
La guitarra lleva, por otra parte, la poesía meditabunda, tan grata a
nuestros cantores populares, en el acompañamiento de sus bordonas. En
ningún instrumento resalta mejor tampoco, el contraste de los seres
musicales que llamamos ritmo y melodía. El diálogo de las cuerdas
es constante, y el gaucho se pasaba las horas abstraído en él, como
los amantes que no se cansan de decir y de oir siempre la misma
cosa. La nota isócrona del bordón predominaba con ritmo cordial en el
instrumento tan próximo a su pecho; y acordado así su corazón carnal
con el corazón melódico de su música, la vihuela iba formando parte de
su ser como la esposa dormida en nuestros brazos.
Aquel diálogo de las cuerdas tiene su ajustada traducción en la
pantomima y en los cantos de nuestras danzas. El primer terno, dominado
por la prima, y el segundo por la cuarta, crean la escena que todos
aquellos pasos describen: el hombre que corteja, apasionado, y la
mujer que se esquiva, temerosa, mientras flotan sobre la pareja,
creando el ambiente poético, la melancolía de la pasión y la gracia
un tanto irónica de la coquetería. La unión de estos dos elementos,
demuestra una cultura nativa que solamente las almas delicadas poseen.
Y ello resulta más honroso todavía para nuestro pueblo, porque aquella
melancolía es siempre viril. La pieza publicada bajo el número 3, lleva
el nombre de un combate donde inició las cargas de caballería; pues
nada predispone tanto al heroísmo, como la música sentimental.
La composición binaria y la oposición simétrica de sus partes,
resaltaba también en la poesía de los trovadores gauchos cuyas justas
en verso, o payadas, tenían, como he dicho, el mismo desarrollo y los
mismos temas que las bucólicas antiguas.
Dije también que nuestra poesía popular usó todas las combinaciones
métricas primordiales: el octosílabo, desde luego, en la _chacarera_
(N.º 4); el heptasílabo y el pentasílabo en la combinación de
seguidilla (_zamba_, _gato_: Nos. 2 y 6). El hexasílabo y el
tetrasílabo en el _Caramba_ (N.º 7).
Los cantos llamados _vidalitas_, adoptan a veces una combinación de
octosílabo y hexasílabo agudo. Estas dos últimas formas, son extrañas
a la poética española. El espíritu de nuestra poesía, es como el de la
música correspondiente: melancólico y viril a la vez.
La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza
una decente cortesía que no amenguaba, por cierto, su elegante gracia.
Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto,
cuando lo había, eventual y fugaz; todo lo cual caracterizaba
también a la danza griega. Las actitudes expresaban siempre comedido
rendimiento en el varón, y honesta coquetería en la mujer. Así, ésta
no debía alzar jamás los ojos, ni sofaldarse más arriba del tobillo.
Las variaciones del zapateado, eran un difícil tributo del caballero
a su compañera; y nunca expresaban otra cosa que la urgencia de una
respuesta a la amorosa declaración. La última figura de aquellas
danzas, solía ser un grupo plástico, en el cual el caballero hincaba
una rodilla ante la dama, atrayéndola por las puntas de los dedos
para que le formase una corona con sus brazos. La danza griega estaba
formada también de actitudes plásticas que expresaban un pequeño
poema, mientras el ritmo medía solamente los pasos. Era, por esta
razón, más estética que las danzas modernas cuyo encanto hállase
limitado al movimiento rítmico. Las danzas argentinas comentan todo el
poema del amor, desde los primeros galanteos descritos por el _gato_,
donde predomina la gracia picaresca, hasta el dolor de las rupturas
irreparables, comentado por _El Llanto_ (N.º 12). La última actitud de
esta danza es una pantomima formada con los pañuelos puestos ante los
ojos. El pañuelo y la falda, son recursos de expresión mímica usados
con gracia poética en bailes como la _zamba_ (Nos. 2, 3 y 11) y el
_escondido_ (N.º 5), dignos por cierto de interesar a un artista. Esta
clase de mímica, era también peculiar a la danza griega.
Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos
sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como la _jota_,
ni los contoneos lascivos del paso _flamenco_, ni las ruidosas burlas
del _charivari_ vascongado. Nuestras danzas populares, provienen, sin
duda, de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste el
valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión
hacia las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron como
sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana[35] ni
la voluptuosidad oriental.
Las transcripciones que van a continuación, comprenden una mínima parte
de nuestras danzas; pues no he tomado de entre ellas, sino las más
características bajo el aspecto musical. Por esta causa, no figura
el _Pericón_ (nombre antiguo del bastonero que esta danza requiere) o
gran contradanza de la campaña, tan abundante en figuras como pobre de
música. Para la descripción gráfica de las danzas, he tomado un solo
tipo, el _gato_ (N.º 6) cuyo desarrollo es el siguiente:
Mientras se toca la introducción, dama y caballero permanecen en
posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.
La primera figura consiste en una vuelta entera que la dama y el
caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, para volver al
punto de partida. Ambos llevan el paso al compás de la música, y
escanden el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos. A este
movimiento corresponde la primera parte de la composición musical,
rasgueada y cantada sobre una estrofa de seguidilla.
Recobrada la primitiva posición, la segunda figura consiste en un
zapateado dirigido por la segunda parte de la música, que es punteada y
sin canto. La pareja no usa castañetas en esta parte. El hombre ejecuta
con sus pies entrelazamientos complicados, sin repetirlos mientras le
es posible. Hay quienes conocen hasta veinte variedades de estos pasos,
danzándolos con sorprendente limpieza y rapidez, a pesar de sus enormes
espuelas. La dama va y viene, describiendo en la misma posición curvas
de nudo rosa; su mano izquierda descansa en la cintura, mientras la
derecha recoge graciosamente la falda.
La tercera figura es repetición de la primera, pero solamente en
su mitad; de tal modo, que la dama y el caballero vienen a ocupar
posiciones inversas de las que tuvieron en la segunda figura. La cuarta
figura, es repetición de la segunda. La música sigue el mismo orden
de las figuras. La quinta figura consiste en una doble vuelta que
dama y caballero ejecutan en el sitio tomado por ambos para la figura
anterior. Aquí termina la primera parte de la danza, y es la segunda
posición de la pareja. El paso, la mímica y la música de la quinta
figura son los mismos de la primera. La segunda parte de la danza,
es una repetición de todas las figuras, hasta volver la pareja a la
posición inicial.
La _zamba_ es más característica todavía. No obstante el origen
arábigo de su nombre[36] es una verdadera danza griega, no sólo por
la separación de la pareja y la mímica ejecutada con pañuelos, sino
por la libertad plástica de las actitudes y las figuras. Fuera de la
dirección, que es la misma indicada para la primera figura del _Gato_,
nada hay determinado en ella. La gracia y el ingenio de los danzantes,
debe improvisarlo todo.
En todas estas danzas, los movimientos del hombre caracterízanse por
el brío desenvuelto que da gallardía marcial a la actitud, y los de la
mujer por aquella delicadeza ligera que es la delicia de su coquetería.
El conjunto expresa una clara alegría de vivir, y todo esto, como se
vé, es decididamente beethoveniano.
Los trozos que van a continuación han sido escritos por un modesto
profesor argentino, don Andrés Chazarreta, en quien hallé la rarísima
virtud de la fidelidad y la justa noción del patriotismo. Quiero decir
que estas piezas populares, no han sufrido deformación alguna. Todas
ellas son anónimas, y la mayor parte fueron danzadas en mi presencia
por parejas que el mismo señor Chazarreta había adiestrado.
Como fácilmente verá el lector, las más originales, son también las más
sencillas en su estructura; pues no constan sino de un tema, expuesto
y reexpuesto con una ligera variante. Así las zambas señaladas con los
números 3 y 11. Su acento rústico balbucea quejas de zampoña, despierta
gritos de pájaro montaraz, salta como un guijarrillo entre los caireles
de agua de la náyade montañesa; mientras en lo profundo del ritmo
viril, conmuévese una ternura de patria.
Las piezas de estructura ternaria, son las más elegantes; y algunas
como el _Cuándo_... (N.º 8) ofrecen ya un aspecto clásico. Por esta
forma, tanto como por el género de su música y la honesta elegancia
de sus movimientos, pertenecen a las danzas llamadas _bajas_ en la
Edad Media y que tanta boga alcanzaron en el siglo XVII, siendo sus
tipos más nobles el minué, la gavota y la pavana. Nuestro _Cuándo_...
participa precisamente de los tres. Ahora bien, la _suite_ no fué,
como es sabido, más que una sucesión de tales danzas cuyos movimientos
ha conservado la sonata; pues la música, aun en esta forma superior
y quizá suprema de perfección, es el arte más próximo a la fuente
popular. Sabido es con cuánta fidelidad frecuentábala Beethoven, y
cuánto se inspiraron en ella Scarlatti (D.) y Bach (E.) los padres
de la sonata. De aquí ciertas semejanzas que a primera vista dijera
uno imitaciones, pero que no son, ciertamente, sino coincidencias
expresivas del lenguaje del alma. El anónimo popular y el genio,
tienen, al fin de cuentas, el mismo corazón, fuente de toda melodía;
sólo que el primero crea por instinto, y así su éxito depende de la
selección natural, como pasa con las semillas derramadas por la planta
silvestre; mientras el segundo asegura el triunfo a sus creaciones,
con imponerles la ley superior de su inteligencia. El canto popular
que persiste, demuestra con ello la aptitud vital de los organismos
completos.
Podría suponerse, por otra parte, imitación de algunos temas que,
desde luego, el gaucho no podía oir sino en circunstancias casuales,
y contenidos en una música completamente extraña si no francamente
desagradable a su oído inculto; pero cuando se trata de procedimientos
especiales, de detalles fugaces, la sospecha es inadmisible. El gaucho
habría necesitado una técnica de que, por cierto, carecía.
Así por ejemplo, la introducción de sus danzas (Nos. 2, 3 y 6) casi
siempre repetida, suele no tener otro objeto que la prevención tonal,
como algunas veces lo hacía Beethoven en la sonata; pero sería absurdo
ver en ello una imitación. El predominio del acompañamiento rasgueado,
en las guitarras gauchas, ha precedido, de seguro, a la actual reacción
del arpegio continuo hacia su forma más elemental, el "bajo de Alberti".
Por otra parte, la música ciudadana, fué en la Argentina siempre y
totalmente distinta de la campestre. Prefería para el canto, el verso
decasílabo, que la copla gaucha jamás conoció; para la danza, las
óperas más en boga cuyas melodías adoptaba: y los clásicos a la moda,
no eran, naturalmente, desconocidos de sus profesores. Así, el himno
nacional había nacido de la tercera sinfonía de Haydn.