Dicen que me han de matare,
Con una cuchilla mota[29]
Que no corta por hincare._
Semejante paragoge, exigida sin duda por las necesidades del canto
está, como es sabido, en la índole del idioma, siendo peculiar al
antiguo verso octosílabo; pues conviene advertir aquí que dicho miembro
poético parece haber sido el principal agente de transformación del
latín al volverse éste romance. Por ello denominaríase genéricamente
así, a la serie asonantada de tales versos. La baja latinidad ofrece
muchos ejemplos de semejante estructura en sus coplas populares:
_Ad Maronis mausoleum
Ductus fudit super eum
Pie rorem lacrymé.
"Quem te", inquit, "reddidissem,
Si te vivum invenissem,
Poëtarum maximé"._
El mismo verso inicia la transformación del latín en francés, allá por
el siglo XI:
_Dus gart madame Alienor,
La reïne chi fus tensor
De sens, de amur, de beuté,
De largesce e de leauté._
Y en cuanto al castellano, su índole rítmica es de tal modo
octosilábica, que casi todos los refranes forman, como he dicho, un par
octosílabo. Las mismas frases sentenciosas tienden a tomar esta medida;
y así, nuestro contemporáneo José Santos Álvarez, que no era poeta,
escribió en octosílabos involuntarios casi todos aquellos pintorescos
"Cuentos de Fray Mocho" donde dialogan, haciendo filosofía popular, los
tipos del bajo pueblo. Por esto, Hernández escribió en octosílabos su
_Martín Fierro_, que así hubo de incorporarse naturalmente a la memoria
popular; mientras las octavas endecasílabas del _Lázaro_ de Ricardo
Gutiérrez, con ser muy bellas algunas y estar vaciadas en el molde de
la épica preceptiva, yacen enterradas en el panteón antológico. Es que
la épica constituye un fenómeno nacional, más que un acontecimiento
literario, como lo demuestra, por otra parte, el Romancero; y de aquí
que Hernández, al tomar por vehículo el verso en cuestión, cometiera
uno de sus habituales instintivos aciertos, hablando el lenguaje
poético que debía para ser entendido, e incorporando simultáneamente
al castellano y al futuro idioma de los argentinos, un elemento
primordial. El octosílabo es el idioma mismo, estéticamente hablando.
Como el gaucho no concibió la poesía sino a la manera primitiva que en
la libertad de su instinto debió necesariamente adoptar, sus coplas
nunca estuvieron separadas de la danza y de la música. Las mismas
serenatas, fueron más bien diversión lugareña, en la cual el empleo de
la décima, estrofa ciertamente impracticable para el gaucho, denunciaba
la intervención de poetas más cultos. El gaucho no conoció sino dos
modos de cantar: el acompañamiento de danza y la payada. Empleaba en
el primero toda la riqueza musical que revela el capítulo siguiente; y
con ello, lo mejor de su estro. El segundo era un recitado monótono,
apenas variado por tal cual floreo, que, exactamente como pasaba en
el canto griego, repetía el tema melódico sobre la prima y la cuarta.
Las estrofas de payar solían ser la cuarteta y la sextina empleada por
Hernández. No daré ejemplos de esta última, puesto que he de citarla
con abundancia al estudiar el poema. De las coplas de danza, pondré muy
pocas típicas, advirtiendo antes, que ellas reducíanse a tres formas
estróficas: la cuarteta común, a veces con sus versos alternados por
estribillos de seis, ocho y diez sílabas; la cuarteta de seguidilla, y
la hexasílaba, alternada también a veces con estribillos de tres y de
cuatro sílabas, que eran simples glosolalias: _vidalita_, _caramba_.
Todo ello demuestra que se trataba de estrofas para cantar; y a
mayor abundamiento lo corroboran los estribillos; pues muchas veces
interrumpen el sentido de los versos, al no tener relación alguna con
ellos.
Ejemplo de cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y octosílabos:
_Vida mía de mis ojos,
--La luna y el sol.--
Piedra imán de mis sentidos,
--Alégrate corazón.--
No puedo pasar sin verte,
--La luna y el sol.--
Vuelvo a tus plantas rendido.
--Alégrate corazón._--
Cuarteta alternada con estribillos hexasílabos y decasílabos:
_Me dices que soy un pobre,
--La pura verdad.--
Pobre pero generoso.
--Vamos, vidita, bajo el nogal.--
Como el hueso de la cola,
--La pura verdad.--
Pelado pero sabroso.
--Vamos, vidita, bajo el nogal._--
Estribillo hexasílabo:
_Ay, ay, ay, ay, ay...
Déjame llorar...
Que sólo llorando,
Remedio mi mal._
Estribillo de heptasílabos y hexasílabos alternados que sólo tienen
aplicación en el canto:
_Vuela la perdiz madre,
Vuela la infeliz,
Que se la lleva el gato,
El gato mis mis._
Estribillo pentasílabo combinado con un endecasílabo dactílico, y
también aplicado exclusivamente al canto:
_Por qué has llorado,
Quién te ha pegado,
Talvez conmigo
Te habrán celado...
A un amor fino le has pagado mal!_[30]
La riqueza rítmica de la poesía gaucha, dependía, como se vé, del
canto al cual estaba ella unida; pues insisto en que, tratándose de
combinaciones estróficas propiamente dicho, el gaucho sólo conoció la
cuarteta y la sextina de payador, formadas con estos únicos metros: el
pentasílabo, el heptasílabo (combinados en la cuarteta de seguidilla),
el octosílabo y el hexasílabo.
En cambio, cada una de esas estrofas sueltas, era un poemita completo;
exactamente como sucede en la poesía japonesa cuyo origen es análogo.
Constituídas por una imagen o por la evocación de una escena que
resultan centrales con relación a complejos estados psicológicos, su
poder sugestivo es notable y su eficacia verbal sorprendente. En su
lacónica sencillez, son organismos completos, como los trozos musicales
y las danzas con los cuales forman la tríada clásica que representa la
perfección del arte rítmico.
Las estrofas citadas más arriba, expresan el subyugamiento del amor
y la jactancia picaresca del poeta pobre. Repitámoslas, para ver que
cualquier amplificación saldría redundante al ser dos expresiones
cabales de dos estados completos de la sensibilidad:
_Vida mía de mis ojos,
Piedra imán de mis sentidos,
No puedo pasar sin verte,
Vuelvo a tus plantas rendido._
Obsérvese que cada verso es, por su parte, una expresión completa, de
donde resulta la fuerza penetrante de la estrofa. El primero, declara
la pasión con intenso pleonasmo; el segundo, dice la atracción por
antonomasia; el tercero, la angustia de la ausencia; el cuarto, la
suprema rendición. Eso es, a la verdad, todo el amor en su genuina
sencillez.
_Me dices que soy un pobre;
Pobre, pero generoso;
Como el hueso de la cola,
Pelado pero sabroso._
Hé ahí otra expresión completa. La galantería picaresca del gaucho,
ante un desvío egoísta, todavía lo desprecia con la materialidad cruda
de la comparación. La exactitud pintoresca de esta última, agota el
tema con un rasgo definitivo.
Veamos, ahora, un tributo regio, como lo hubiera concebido el mismo
Salomón en su _Cantar_; bien que por delicada cortesía, el poeta lo
disimuló en una familiar ternura de diminutivos:
_Si me hubieras avisado
Cuando te ibas a bañar,
Yo te habría hecho un pocito
Llenito de agua de azhar_[31]
O bien la típica escena de las declaraciones pastoriles, en tono de
ironía sentimental:
_Qué lindo es ver una moza
Cuando la están pretendiendo,
Se agacha y quiebra palitos,
Señal que ya está Queriendo._
Supóngase trasladada al lienzo esta impresión, y tendremos un cuadro
completo.
Apréciese el misticismo amoroso de esta otra composición cuya verdad no
retrocedió ante el rasgo prosaico, según pasa con todos los artistas
sinceros:
_En el mar de tu pelo
Navega un peine,
Y en las olitas que hace
Mi amor se duerme._
¿No es deliciosa esta evocación de ribera tranquila que parece peinada
por la revesa, mientras la amada va desatando con sedosa lentitud
las ondas de su cabello? El encanto de la imagen poética, o sea la
emoción de belleza bajo su expresión más amable, consiste en esas
aproximaciones.
Un presentimiento de olvido inspira este otro verdadero poema en
veinticuatro sílabas, donde la impresión del lecho sólo, y por ello
convertido en tumba, da intensidad trágica a la pasión:
_De terciopelo negro
Tengo cortinas,
Para enlutar mi cama
Si tú me olvidas._
La expresión es menos intensa, pero de una poesía más romántica
en la copla siguiente, que con psicología sutil generaliza sobre
todo un paisaje, adecuándolo al estado interior, la tristeza de las
separaciones:
_No hay rama en el campo
Que florida esté...
Todos son despojos
Desde que se fué._
Espiritualizada en el dolor del poeta, la desolación invernal de la
Naturaleza, tiene por causa la ausencia del bien amado. De ella dimana
que todo sea despojo y aridez, y que lo notemos así en la aspereza de
la rama desnuda.
Véase este otro poemita, el más perfecto quizá, pues consiste en un
solo rasgo de cariñosa picardía:
_Tiene la vida mía
Un diente menos.
Por ese portillito
Nos entendemos._
Es todo un pequeño idilio, y usted vé la muchacha, más simpática con su
defecto, como la fruta picada; el galán, entre amartelado y socarrón,
que la requiebra; el portillo del cerco, donde se entienden en dulce
clandestinidad: que de ahí viene la picardía, sabrosa como un beso
robado.
La expresión caballeresca de la fidelidad, no resulta menos delicada,
porque sea rudo el lenguaje:
_Tomá este puñalito
Y abrime el pecho,
Ahi verás tu retrato
Si está bien hecho._
También está llena de picaresca gallardía la siguiente jactancia de
conquistador:
_Una caña de pescar
Tengo para mi consuelo;
Cuando un peje se me va,
Ya otro queda en el anzuelo._
Y esta otra sobre el mismo tema:
_Yo soy pescador de amor,
Boto mi anzuelo a la mar,
Al peje que quiero pesco,
Y al que nó lo dejo andar._
O todavía esta graciosa prevención de la cita:
_Si tu madre te manda
Cerrar la puerta,
Hacé sonar la llave,
Dejála abierta._
Por último esta apasionada quejumbre que lamenta en su demisión la
crueldad del amor trompero:
_De aquel cerro verde
Quisiera tener
Hierbas del olvido
Para no querer._
Todos los matices del sentimiento animan, pues, esa poesía, que las
danzas comentaban a su vez con su plástica y sus movimientos. La
variedad de aquellos pasos, así como su carácter despabilado, en el
cual nunca llega a lascivo, ni siquiera a voluptuoso el rasgo picante,
demuestra una cultura verdaderamente notable, por la gracia de su
expresión y la abundancia de su alegría.
Figuraba también en ello un rasgo de noble simpatía humana. El ciego
conseguía, como ejecutor habitual de semejante música, un alivio
decoroso de su desgracia. Y así, el respeto del mendigo, ennobleció el
sentimiento popular por medio del arte. Aquella belleza descubierta en
el alma del mísero, para siempre anochecida tenía, por ser ésta análoga
a la nocturna profundidad, la elevación de una estrella.
La poesía gaucha era, pues, un agente de civilización. Representaba
para el campesino las letras antes de la lectura; la estética como
elemento primordial de enseñanza. El gaucho fué, por ella, el más culto
de los campesinos. Con ella afinaba su lenguaje, habituándolo a la
cortesía que consecutivamente pulió también sus maneras: _rerum verba
sequuntur_. Ellas manifestaban cortedad, pero no torpeza. El talante
gaucho denunciaba sin brusquedad, un hombre libre. Hasta en los
carnavales donde solía embriagarse, el jolgorio orgiástico no asumía
caracteres repugnantes. Los juegos epónimos consistían en refregar
suavemente el rostro de las muchachas con un puñadito de almidón
perfumado de albahaca o de clavo; en quebrarles sobre la cabeza con
moderada depresión, el huevo cargado de agua olorosa; y los tálamos
eventuales, eran, lejos de la casa, en secreto, los raigones del ombú
apartado o las matas ribereñas del hinojal. El propio concepto de la
vida, resultaba poético en su generosidad y su culto del valor. Hasta
los defectos correspondientes, eran exageraciones de tales tendencias.
La sórdida ambición de la riqueza, el crimen venal, no existieron en
los pagos gauchos sino como rarísima monstruosidad. El ratero fué más
bien un gracioso; el cuatrero alardeaba una arrogante despreocupación
de paladín. El peligro inherente a toda empresa irregular, constituía
su precio honorífico. Decíase de los bravos "que no tenían el cuero
para negocio".
Sus juegos, antes que el interés, ambicionaban el honor del triunfo,
alardeando mañas despejadas y oportunas, gallardas actitudes, vigorosa
destreza. Así, entre los de barajas, el truco rápido y decidor, a puros
lances de ingenio; entre los de habilidad, la taba caracterizada por
movimientos y actitudes ciertamente dignos de la escultura. Entre los
hípicos, _el pato_, consistente en la disputa por una pelota de cuero
con dos manijas, que bandos rivales dirimían a caballo, arrancándose
alternativamente, aquel chisme, mientras corrían los campos hasta dejar
triunfantes los colores prendidos a sus chaquetas por las mozas en
sendos moños azules y carmesíes.
En los trabajos rurales, parecida elegancia varonil. Revolvíase
furioso en los corrales el ganado arisco, o disparábase por los campos
con irrupciones de huracán; y viera usted ese criollo de bronce que
arrojaba su lazo en prolongado regular serpenteo de veinte brazas sobre
el cuello del bagual, y lo detenía en toda su furia, dándolo contra
el suelo como un peñasco, sin rayar una cuarta el polvo donde clavara
su talón. O aquél que se dejaba caer a los lomos del potro indomable,
desde el cabezal de la tranquera, y sin bridas ni montura aguantaba
firme, cuadras y cuadras, los corcovos tremendos, excitándolos todavía
con la espuela pasada de intento por paletas y verijas, y coronando su
proeza con certero rebencazo en la nuca, para salir de pié, triunfante,
a media vara del tumbado animal. O todavía otro, que atropellaba para
bolear, empinado en los estribos, alto el brazo formidable, peinada de
huracán la greña, tronada con estrépito arrebatador su nube de tierra.
Y cuando lanzaba contra la perseguida bestia el zumbante ingenio, el
cintarazo de su cordel iba a trabar cerviz y jarretes en polvorienta
balumba de remolino.
La paciencia filosófica recobrábase en las pausadas labores del
arado, que va desvolviendo, al paso como meditabundo de la yunta, las
motas cabelludas de paja; o al chirrío perezoso de la carreta en cuyo
pértigo se adormila el picador, hasta integrar con aquellos espíritus
románticos la sugestión sentenciosa engendrada por el silencio
del desierto. El peligro que comportaba recorrer aquella incierta
llanura, acentuó la índole reflexiva del carácter gaucho, enseñándole
la contemplación del cielo. La noche abrióle su cuadrante estelar
con certidumbre consoladora. Mientras al lado del fuego encendido
en un hoyo para que no le denunciasen las llamas, consumía su parca
ración, atento el oído a los rumores del campo, el caminante solitario
apreciaba con melancólico interés la compañía de los astros exactos.
Nunca fueron ellos más dulces en su perenne seguridad, al corazón
sensible del peregrino. La antigua poesía de los zodiacos estaba en
su alma primitiva con el atavismo de aquellos pastores sabeos que
congregó como un puñado de ardiente arena la ráfaga profética del
Islam. Aquellas luminosas letras del destino, parecían escribir también
sentencias inmutables en la doble profundidad de su espíritu y de la
noche.
Ah, quien no haya sentido la paz campestre en torno de un vivac
pampeano, bajo la soledad que serena el alma como una música, y la vía
láctea que describe la curva inmensa de la noche como una aparición
angelical inclinada sobre una lira; quien no se haya extremecido
hasta lo más hondo de su ser con aquella presencia de la eternidad
descendida sobre el desierto, ése no sabe lo que es la poesía del
infinito.
Iba así caminando la noche a paso lento por la hierba. Dijérasela, a la
cabecera del peregrino, la aproximación prudente de una madre enlutada.
Y cuando el alba venía con su caja de cristal que contiene para los
mortales la belleza del mundo, el lucero solitario brillaba como la
previsora brasa doméstica, donde a poco encenderíase, triunfante, el
fogón de oro del sol.
NOTAS:
[26] Vino ordinario, de mucho cuerpo, usado antiguamente en la campaña.
[27] Los torneos de armas recibían también el nombre de _tenzones_.
[28] _Las Tres Marías_, son, como es sabido, las estrellas del cinto de
Orión, en las cuales la mitología araucana veía las boleadoras de los
caciques legendarios.
[29] _Mota_, por _bota_ o despuntada.
[30] Aquel prodigioso innovador y primero entre los líricos
castellanos, que fué Góngora, ofrece en sus romances y letrillas muchos
estribillos de análoga, cuando no más complicada estructura:
_Al campo te desafía
La colmeneruela.
Ven, Amor, si eres dios, y vuela,
Vuela, Amor, por vida mía,
Que de un cantarillo armada,
En la estacada
Mi libertad te espera cada día._
(Romances Amorosos, III.).
_Por el alma de tu madre,
Que murió siendo inmortal,
De envidia de mi señora,
Que no me persigas más.
Déjame en paz amor tirano,
Déjame en paz._
(Id. id. X.).
[31] Es así según lo requiere la medida del poeta gaucho, como debe
escribirse esta palabra para conservarle la ortografía arábiga y
diferenciarla de _azar_, lance de juego; aunque, en este caso, también
significa flor. Los árabes pronuncian más bien _adjar_, pero nunca
hacen trisílaba la voz.
V
=La música gaucha=
Conforme al principio más constante del arte popular, la música de
los gauchos fué siempre inseparable del canto y de la danza. Jamás
ha existido música popular aislada de la voz humana y de la acción
representativa. Desde la tribu más salvaje, con sus rústicos tambores,
hasta la sociedad más civilizada, con sus ricas orquestas, el caso
repítese invariablemente. Así sucedió entre los griegos, que no
conocieron el arte aristocrático, sino como fruto de decadencia. La
misa cantada que fué el más alto espectáculo artístico de la Edad
Media, combina también los tres elementos: música, poesía y pantomima
o acción. Nuestras óperas hacen lo propio[32]. Semejante persistencia
a través de estados sociales tan diversos, revela, seguramente, una
tendencia fundamental del alma humana; con lo cual, música, poesía y
danza popular, adquieren singular importancia para el estudio de la
psicología colectiva.
Siempre que hay combinación de ritmos,--y esto sucede con todos los
movimientos regulares--el más lento y elemental de dichos ritmos,
tiende a determinar el compás de la combinación. Por esto la música
y el canto quedan subordinados a la danza cuyos pasos determinan la
medida musical y la poética. La danza es una combinación estética de
los movimientos y actitudes de la marcha natural, cuya armonización
rudimentaria está en el paso militar, acompasado por el son del
tambor, rudimento musical a su vez.
Ahora bien, el ritmo fundamental del cual proceden todos los que
percibimos, es el que produce nuestro corazón con sus movimientos de
diástole y de sístole: el ritmo de la vida, así engendrado en la misma
raíz del árbol de la sangre. El primer par rítmico, consiste, pues,
en dos sonidos iguales separados por una pausa, como los "golpes" del
corazón; mas, la periodicidad a la cual llamamos ritmo, no se torna
sensible, sino con la repetición de dicho par. Los salvajes y los
niños, limitan a esto su música. El primer elemento musical, resulta,
así, tetramétrico. El paso militar y el tambor que lo acompasa,
consisten en la misma repetición. Los elementos fundamentales del
verso, que empiezan, naturalmente, por ser prosa cantada, resultan de
igual naturaleza. Dicha prosa debe haber consistido, además, en los
monótonos arrullos maternales, y en las pocas frases exaltadas cuya
repetición constante forma el lenguaje del amor.
El ritmo de los primitivos versos, como el de las marchas militares,
está formado por grupos binarios, y sobre todo, por múltiplos de
cuatro. De aquí el predominio del octosílabo en la poesía popular.
Observemos, todavía, que el paso de los cuadrúpedos es naturalmente
tetramétrico, lo cual explica que algunos caballos, sin mediar
enseñanza alguna, marchen al ritmo del tambor. Las imágenes regulares
que cada nota musical produce en las placas sonoras de los gabinetes de
física, están constituídas por figuras fundamentales en número de ocho
o de múltiplos de ocho; lo cual da la razón científica de la octava.
Por último, las famosas series de Mendeleef en la clasificación química
de los cuerpos, son también óctuplas.
Sabido es que los árabes atribuyen la invención de sus ritmos poéticos
fundamentales a la imitación del paso del camello y del caballo, lo
cual suministra una comprobación valiosa, por tratarse de raza y lengua
tan diversas.
La idea de reunir los sonidos en grupos ternarios, debió nacer de la
sensación producida por los binarios cuya combinación sistematizada es
ya una operación intelectual. La repetición del primer terno rítmico,
necesaria para sensibilizar el ritmo, engendra el verso hexasílabo más
sencillo, o sea el del arrullo.
la-_lá_-la | la-_lá_-la
Pero, como después de todo, el terno rítmico es una creación
artificial, su combinación en la poesía popular limítase a la
repetición mencionada. Necesita unirse a un disílabo o a un
tetrasílabo para figurar en la métrica bajo las formas pentasilábica
y heptasilábica. Por lo demás, los hexasílabos más comunes, son
combinaciones de disílabos y tetrasílabos, o de disílabos solamente. El
grupo binario predomina, pues, en todas las combinaciones.
Los pies o unidades métricas fundamentales del verso antiguo, dan
clara idea de estas formaciones primitivas. El yambo y el troqueo,
pares silábicos que se compensan por oposición simétrica, tienen su
equivalente ternario en el tribraquio. El espóndeo, o sea el ritmo
binario perfecto, tiene por equivalentes ternarios al anapesto (tan
binario como valor rítmico, que suele substituir al yambo) y al dáctilo
o heroico, que es el fundamento del exámetro homérico. Todos estos
valores resultaban perceptibles, porque la poesía antigua era cantada.
Con eso, el canto adquirió a su vez acentos peculiares, adoptados por
nuestra música instrumental a medida que aumenta en ella la tendencia
expresiva.
El latín popular que adoptó los metros de nuestras lenguas romanas en
substitución de los clásicos, conserva como un residuo de la antigua
acentuación silábica, o escansión, la individualidad perceptible de los
miembros ternarios y cuaternarios cuya duplicación engendró al verso
hexasílabo y al octosílabo. He aquí algunos ejemplos.
Primera forma, o doble ternario, que es la más rara:
_In risu--iocundo,
Et tandem--eloquio
Resonat--facundo._
Forma disilábica del hexasílabo:
_Tales--versus--facio
Quale--vinum--bibo._
Disílabo con tetrasílabo:
_Nisi--quod inopia
Cogit--me cessare._
Tetrasílabo con disílabo:
_Unicuique--proprium
Dat natura--munus._
Forma binaria del octosílabo:
_Bibit--hera--bibit--herus,
Bibit--miles--bibit--clerus._
Forma tetramétrica:
_Alte clamat--Epicurus:
Venter satur--est securas._[33]
Los metros fundamentales de la poesía, son, pues, el pentasílabo, el
hexasílabo, el heptasílabo y el octosílabo, que los españoles legaron
a los gauchos y que componen, precisamente, toda nuestra métrica
popular. La música y las danzas argentinas, tienen, naturalmente, el
mismo origen; correspondiendo su compás al de los citados versos y sus
combinaciones.
La música introducida por los conquistadores en América, fué aquélla
del siglo XVI que había invertido ya totalmente la escala antigua, o
sea la escala descendente menor (_mi, re, do, si, la, sol, fa, mi_)
conservada a nivel durante la Edad Media, en la escala ascendente de
_do_, engendrando la tonalidad y con ella el dominio de las terceras
mayores naturales. Pero como el ritmo del arte antiguo, dependía de
las duraciones silábicas, siendo por ello más sencillo y natural que
el nuestro, la música popular ha conservado rudimentos antiguos cuya
aparición, anómala a primera vista, queda de este modo explicada.