convenable à chaque objet. Quand une oeuvre d'architecture indique
clairement l'usage auquel on la destine, elle est bien près de posséder
le style; mais quand, de plus, cette oeuvre forme, avec celles qui
l'environnent, un tout harmonieux, à coup sûr le style s'y trouve. Or,
il est évident, pour ceux qui ont regardé des monuments appartenant à
une même période du moyen âge, qu'il existe entre ces diverses
expressions un accord, une harmonie. L'église ne ressemble pas à l'hôtel
de ville; celui-ci ne peut se confondre avec un hospice, ni l'hospice
avec un château, ni le château avec un palais, ni le palais avec la
maison du bourgeois; et cependant, entre ces oeuvres diverses dont la
destination est écrite clairement, un lien subsiste. Ce sont bien les
produits divers d'un état social maître de son expression d'art, et qui
n'hésite jamais dans le choix de son langage. Dans cette harmonie,
quelle variété cependant! L'artiste conserve sa personnalité. Tous
parlent la même langue, mais quelle fécondité dans le tour! C'est que
leurs lois ne sont pas établies sur des formes admises, mais sur des
principes. Pour eux, une colonne n'est point un style qui, de par la
tradition, doit avoir en hauteur un certain nombre de fois son diamètre,
mais un cylindre dont la forme doit être calculée en raison de ce qu'il
porte. Un chapiteau n'est pas un ornement qui termine le fût d'une
colonne, mais une assise en encorbellement posée pour recevoir les
divers membres que la colonne doit soutenir. Une porte n'est pas une
baie dont la hauteur est proportionnelle â la largeur, mais une
ouverture faite pour le nombre de personnes qui à la fois passent sous
son linteau... Mais pourquoi insister sur l'application de principes
tant de fois développés dans le _Dictionnaire_? Ces principes ne sont
autre chose que la sincérité dans l'emploi de la forme. Le style se
développe d'autant plus dans les oeuvres d'art, que celles-ci s'écartent
moins de l'expression juste, vraie, claire. Trouver l'expression juste,
être clair, ce sont des qualités françaises que nous possédions dans les
arts plastiques comme dans le discours. Notre architecture de la
renaissance, entre les mains de maîtres habiles, et en dépit des
éléments bâtards où elle allait puiser (affaire de cour et de mode),
conservait encore ces qualités qui nous sont naturelles. Les oeuvres de
Philibert de l'Orme en sont la preuve. Voilà un maître qui, dans son
portique des Tuileries, prend un ordre antique accolé à des arcades en
manière de contre-forts. Mais, d'abord, il ne fait point des colonnes
engagées, il pose des pilastres ou des colonnes entières, et celles-ci,
saillantes sur l'arcature du portique, portaient des balcons, les
avancées d'une terrasse sur le jardin, sortes d'échauguettes. Il
motivait donc ces colonnes, elles servaient à quelque chose, et
n'étaient pas là une décoration banale. Cet ordre n'était point alors
destiné à porter le malheureux étage superposé depuis, et dont le
moindre défaut est de rendre incompréhensible la disposition du
rez-de-chaussée. L'ordre admis, examinons avec quel art notre maître le
construit, lui donne un style, le style, celui qui ressort d'une juste
application de principes vrais. Philibert de l'Orme ne pouvait ou ne
jugeait pas à propos de dresser des colonnes ioniques monolithes.
C'était par une superposition de tambours qu'il les construisait. Il
accuse franchement sa structure, il sépare les tambours taillés dans des
assises hautes de pierre de Saint-Leu par de basses assises de marbre
formant comme des bagues, des anneaux cerclant le fût. Sur ces tambours
de marbre il sculpte des attributs délicats, à peine saillants, comme
pour mieux faire ressortir le précieux de la matière. Sur les tambours
de pierre, ce sont des cannelures, et sous le chapiteau, pour ménager
une transition entre la froideur des fûts et la richesse du
couronnement, il fait courir devant les cannelures des branches de
laurier.
Que l'on applique les ordres antiques avec cette sagacité, en les
subordonnant à un mode de structure imposé par la matière, nous
l'admettons; cela d'ailleurs n'empêche point l'art, l'invention
d'intervenir, et certes personne ne contestera l'élégance de ce fragment
d'architecture, surtout si par la pensée on le dégage de toutes les
superfétations barbares qui l'écrasent. Mais que l'on reprenne
aujourd'hui ce charmant motif, sans tenir compte des raisons qui l'ont
fait adopter, alors le style disparaît. Il ne reste qu'un pastiche sans
l'intelligence de l'original, une traduction vague et confuse d'un
langage simple, logique et clair. Pour posséder le style, l'oeuvre de
l'architecte ne peut se passer d'idées pendant sa conception, et de
l'intervention de la raison pendant son développement. Toutes les
splendeurs de la sculpture, la richesse et la profusion des détails, ne
sauraient suppléer au manque d'idées et à l'absence du raisonnement.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Note 309: Voyez sur cette église la notice de M.
Mérimée, dans le tome VIII de la _Revue générale
d'architecture_ de M. C. Daly, p. 113.]
[Note 310: C'est la seule mosaïque de ce genre que nous
possédions en France.]
[Note 311: Les gros chapiteaux de l'ancien narthex de
Saint-Rémi de Reims, ceux de la crypte de Saint-Laurent de
Grenoble, et même des chapiteaux de l'abside de l'église
d'Issoire, sont de simples corbeilles de pierre couvertes de
figures et d'ornements de stuc.]
[Note 312: On pourrait citer comme exemple, un de ces
mots aimés des amateurs d'art et sur lequel on n'a jamais pu
s'entendre, par une bonne raison, c'est qu'il n'a pas de
sens. Il n'est pas de critique d'art qui, en parlant de la
peinture, ne trouve à placer le mot _clair-obscur_. Qu'est-ce
qu'un clair-obscur? S'il s'agit de la répartition de la
lumière et des ombres sur un tableau, pourquoi ne pas dire
tout simplement _le modelé_, mot qui exprime énergiquement
les transitions de la lumière aux ombres. S'il s'agit, comme
quelques-uns semblent l'admettre, du ton local, c'est-à-dire
de l'harmonie adoptée par le peintre, sinon comme couleur, au
moins comme répartition de la lumière, pourquoi ne pas dire:
harmonie de lumière, ou harmonie de couleurs, ce que tout le
monde comprendrait? On préfère un mot vague, un non-sens, qui
passe pour technique, mais que l'on se garde d'expliquer.
Cela n'aurait pas de bien grands inconvénients, si ces
non-sens ne jetaient pas souvent dans l'esprit des jeunes
artistes un vague, une incertitude funestes. Nous avons connu
des peintres qui cherchaient le clair-obscur, un
indéfinissable, un inappréciable, un nous ne savons quoi; ils
y perdaient et leur temps et leur jugement.]
[Note 313: On reconnaîtra, en parcourant l'article TRAIT,
que ce que nous disons ici n'est point une exagération.]
[Note 314: Voyez ÉCHELLE.]
[Note 315: Voyez, à ce sujet, les remarquables travaux de
M. Aurès.]
[Note 316: Nous faisons assez ressortir ailleurs la
nouveauté du principe de structure établi par l'école laïque
française du XIIe siècle pour qu'il ne soit pas nécessaire de
nous étendre ici sur son essence. D'ailleurs ce principe se
résume en un seul mot: _équilibre_. (Voyez ARCHITECTURE,
CONSTRUCTION.)]
[Note 317: Voyez, à l'article CATHÉDRALE, l'historique de
la construction de ces édifices pendant les XIIe et XIIIe
siècles.]
[Note 318: Il n'y a point d'exemple qu'un artiste ait mis
dans ses oeuvres ce qu'on appelle le style, et ait en même
temps vécu de la vie du monde dans l'état social compliqué et
diffus de nos sociétés modernes. Il y a dans le style quelque
chose d'âpre qui est bientôt adouci et délayé au contact du
monde, tel que les temps nous l'ont fait. Aussi la qualité
qui manque aux oeuvres d'art, souvent très-remarquables, de
notre époque, c'est le style. C'est la _manière_ qui le
remplace; et l'un prend souvent, même parmi les artistes, la
manière pour le style.]
* * * * *
SYMBOLE, s. m. Image idéalisant les qualités d'un personnage, les
phénomènes naturels, ou cachant une idée métaphysique[319]; c'est la
forme poétique qui se grave dans l'esprit d'un peuple, mieux que ne peut
le faire une définition sèche. Jésus se compare au pasteur, les peintres
des premiers temps du christianisme le représentent entouré de brebis.
Cette image symbolique en dit plus que tous les raisonnements tendant à
démontrer que Dieu considère les hommes avec la sollicitude du berger
veillant sur son troupeau.
Le symbolisme appartient aux races supérieures, il est le premier et le
plus puissant véhicule de l'art et de la poésie. La mythologie du _Véda_
est toute symbolique, comme celle des Grecs, et elle est plus claire,
plus large, plus près de la nature. L'homme de race supérieure, le
blanc, est plus qu'aucun autre observateur et méthodique. L'observation
des phénomènes naturels, un classement parmi ces phénomènes, le
conduisent bientôt à donner une forme, une personnalité à ces
phénomènes, et à assigner un rang ou une fonction à ces personnalités.
De là tout un ordre de symbolismes qui constituent une religion, du
moment que les idées métaphysiques coordonnent et dominent cet ensemble.
Pour la foule, le symbolisme suffit, il est toute la religion; pour les
esprits éclairés, le symbolisme n'est qu'une expression des forces de la
nature. Pour nous, descendants de ces races de l'Indus, il nous est
encore aujourd'hui bien difficile de concevoir une religion entièrement
dépouillée de symbolisme; il n'est donc pas surprenant qu'à l'origine du
christianisme le symbolisme fût partout. Il fallait trouver une
transition entre le panthéisme et le monothéisme; la transition fut si
longue, qu'elle s'établit définitivement chez les Grecs et les Latins.
C'est qu'en effet le Sémite seul est apte à concevoir le monothéisme;
aussi n'a-t-il ni art, ni poésie, ni méthode, ni philosophie. Les
phénomènes de la nature ne l'inspirent pas, il n'y voit que l'effet
d'une loi immuable du Dieu unique, dont les fins n'excitent chez lui ni
curiosité, ni besoin de savoir. Pour l'Arya, au contraire, tout dans la
nature vit, agit, lutte, se renouvelle, et la mort n'est qu'un
changement de forme de la matière; tout, pour lui, est un sujet de
méditation. Il veut classer, il veut se souvenir, il veut faire
comprendre le résultat de ses observations: pour cela il impose une
mythologie, et celle-ci devient si puissante, qu'il peut à peine s'en
défaire lorsqu'il se rallie au monothéisme du Sémite.
C'est ainsi que le christianisme, à son début dans le vieux monde
panthéiste des Grecs et des Romains, est obligé de ménager ce sentiment
inné chez les peuples de race aryenne. Il cache une idée métaphysique
sous un symbole mythologique, pour faire pénétrer le christianisme dans
l'esprit de la foule.
Les peintures des catacombes de Rome conservent encore des traces de ces
compromis entre l'ancienne mythologie et le christianisme. Orphée
attirant les animaux sauvages au son de sa lyre (fig. 1) symbolise le
Christ, dont la parole va réunir les hommes sous une même loi de
charité[320].
Plus loin c'est une figure symbolique nouvelle, le pasteur portant la
brebis égarée sur ses épaules; mais c'est encore une manière de
personnifier le Christ, c'est une personnification de Jésus empruntée à
l'une de ses paraboles.
Le besoin d'analyse, de classement, de méthode, en un mot, porte la race
aryenne à diviser la puissance supérieure et à admettre l'antagonisme au
sein même de l'ordre divin. D'un autre côté, l'esprit logique de l'Arya,
son sens pratique, le portent à concevoir l'unité, le moteur unique. Pour
contenter ces deux sentiments nés avec lui, mais qui ne se développent
que successivement, l'Arya symbolise toutes les divisions de la
puissance supérieure, qui deviennent ainsi comme des attributs d'un
ordre divin unique établi plus tard. Ceci explique les difficultés
qu'avait à vaincre le christianisme pour imposer le dogme de l'unité de
Dieu au sein de races panthéistes par la nature même de leur esprit. Les
difficultés furent telles, qu'on les éluda, qu'on les tourna souvent
pour faire admettre la nouvelle religion, soit au sein des civilisations
grecque et romaine, soit parmi les barbares, qui, étant de la même
famille que les Grecs, les Italiens et les Gaulois, avaient les mêmes
dispositions au panthéisme. De là une quantité prodigieuse de symboles à
l'origine du christianisme et pendant le moyen âge. Longtemps encore, à
dater de la reconnaissance officielle du culte chrétien dans l'empire
romain, des traditions du paganisme même se mêlent aux dogmes nouveaux;
et parmi ces traditions, les cérémonies sacrées dont le feu était
l'objet chez tous les peuples aryens ne purent jamais être effacées. On
ne rendit plus un hommage direct au feu[321], mais le feu devint
symbolique et entra dans le culte chrétien.
L'avidité pour le symbole était telle chez les chrétiens, à défaut du
panthéisme, que l'Ancien Testament ne fut plus qu'une succession de
symboles du nouveau. L'antagonisme des puissances divines admis par les
Aryas de l'Indus et par toutes les branches de cette grande famille
humaine, fut soumis à l'orthodoxie, mais subsista néanmoins. L'esprit du
mal, immortel, puissant, indépendant, possédant un empire, se retrouve
chez les chrétiens et est personnifié. Cette soif de symboles donnait
aux arts et à la poésie un vaste champ à parcourir. Aussi peut-on dire
que nos édifices religieux du moyen âge sont une accumulation de
symboles revêtus de la forme chrétienne, mais dont l'origine, bien
souvent, appartient au panthéisme antique, soit à celui des Grecs et des
Latins, que nous connaissons, soit au panthéisme local des peuples
gaulois, sur lequel nous n'avons que des données peu étendues. Et au
milieu des traditions empruntées au christianisme même, les sujets
préférés par les imagiers sont ceux qui ont un caractère symbolique. Les
prophéties de l'Ancien Testament, les paraboles des Évangiles,
l'Apocalypse de saint Jean; parmi les légendes, celles qui touchent au
symbolisme, fournissent à la statuaire et à la peinture le plus grand
nombre de sujets. Ainsi, par exemple, sur les façades d'un assez grand
nombre d'églises du Poitou et de la Saintonge, datant du XIIe siècle, à
Notre-Dame de Poitiers, à Saint-Nicolas de Civray, à Saint-Hilaire de
Melle, à la cathédrale d'Angoulême, à l'église de Surgères, figure une
statue équestre de grande dimension. Le cavalier est armé; il porte la
couronne et tient une épée nue à la main. Sous les pieds de devant du
cheval est habituellement représentée une petite figure d'homme
terrassé, semblant demander miséricorde. Plusieurs opinions ont été
émises sur la qualité de ce cavalier.
On voulut longtemps voir dans cette représentation, occupant une place
honorable, Constantin, Pepin ou Charlemagne. D'autres opinions, plus
plausibles, ont remplacé celle-ci: M. de Chergé voit dans ces statues
les fondateurs laïques des églises. M. Didron prétend qu'elles
représentent saint Martin comme chef des confesseurs dans les Gaules.
Une critique judicieuse ne peut toutefois faire admettre ces
opinions[322]. MM. Jourdain et Duval proposent de voir dans ces statues
équestres, soit l'un des cavaliers mystiques de l'Apocalypse, soit, ce
qui paraît mieux fondé, l'ange envoyé de Dieu pour terrasser Héliodore,
profanateur du temple. En effet, le texte du livre des Macchabées dit:
«_Apparuit enim illis quidam equus terribilem habens sessorem, optimis
operimentis adornatus: isque cum impetu Heliodoro priores calces elisit;
qui autem ei sedebat, videbatur arma habere aurea[323].»
Cette représentation d'un fait historique ou légendaire sur la façade
d'une église est le symbole des châtiments réservés aux violateurs du
sanctuaire. À cette époque, la plupart des églises avaient droit
d'asile, et renfermaient des trésors qui pouvaient tenter la cupidité
des seigneurs laïques. Il paraissait utile de rappeler à ceux-ci la
mission du guerrier céleste envoyé contre Héliodore, spoliateur du
temple de Jérusalem.
On peut parfaitement constater qu'à la fin du XIIe siècle, il y a une
recrudescence dans le symbolisme. Cela s'explique: les ordres religieux
étaient surtout préoccupés, dans les édifices qu'ils élevaient, de
montrer aux fidèles les mérites attachés à la vie monastique. Ce sont
les légendes de saint Benoit, de sainte Madeleine, de saint Antoine,
puis la représentation des vertus et des vices, les avantages de la
charité, les luttes contre les tentations du démon, qui fournissent les
sujets principaux aux imagiers. Mais quand ces imagiers sont des
laïques, quand s'élèvent les grandes cathédrales, asile sacré des cités,
sous l'inspiration de l'épiscopat, l'idée métaphysique se fait jour et
les sujets symboliques apparaissent en foule. D'une part, c'était un
moyen de protester contre le régime féodal; d'autre part, une vie
nouvelle rendue à de vieilles traditions locales restées dans le coeur
du peuple, mais écartées par l'esprit monastique et surtout par les
cisterciens.
Alors apparaissent les représentations des derniers jours du monde, la
justice divine étant symbolisée par les plateaux d'une balance sur l'un
desquels appuie l'esprit des ténèbres; les damnés sont pris dans tous
les rangs de la société, depuis les rois et les papes jusqu'aux vilains.
Le Christ, pendant le jugement, assis sur un trône, montrant ses plaies,
n'est plus assisté des apôtres, mais près de lui intercède sa mère,
symbole de miséricorde pour les mortels; des anges tiennent les
instruments de la passion, symboles de la rédemption et reproche
palpable pour les hommes qui n'ont pas suivi la voie ouverte par la mort
du Fils de Dieu. Autour de cette scène, la présence des législateurs,
des patriarches, des prophètes, des martyrs, symbolise les mérites et
les travaux qui élèvent l'homme jusqu'à la béatitude céleste.
Les apôtres accompagnent, non plus le Christ dans sa gloire, mais le
Christ homme, et, au-dessous de cette assemblée, sont symbolisées les
passions qui entraînent l'homme au mal, les vertus qui le rendent digne
d'approcher la Divinité. Ces pages, qu'on trouve reproduites aux
portails de Notre-Dame de Paris, de Chartres, d'Amiens, peuvent être
considérées comme les plus belles conceptions du symbolisme chrétien
appliqué à l'art plastique. Les arts libéraux placés sous les pieds du
Christ sont un symbole des travaux à l'aide desquels l'homme élève son
intelligence et parvient à la dégager des liens terrestres. Et, en
effet, dans l'imagerie de nos cathédrales, on ne voit plus, comme dans
les sculptures des églises monastiques, la première place donnée aux
légendes des saints fondateurs des ordres religieux, aux personnages
ayant vécu dans l'austérité et la contemplation cénobitique. C'est le
travail, la vie militante, la lutte, qui partout sont glorifiés. Ce sont
les personnages qui dans le diocèse ont voué leur vie à secourir, à
instruire les hommes, qui prennent les premiers rangs. Cet hommage rendu
à la vie active, laborieuse, est un fait qui mérite l'attention, en ce
qu'il se développe avec une énergie remarquable au commencement du XIIIe
siècle, sous l'influence des écoles laïques d'artistes du Nord. En
effet, le symbolisme de nos grandes cathédrales françaises possède son
caractère propre; les monuments le démontrent de la manière la plus
évidente, mais aussi un livre très-curieux, achevé en 1284, le
_Rationale divinorum officiorum_ de Guillaume Durand, évêque de Mende.
Ce prélat ne vécut que peu d'années à Paris, pour se livrer aux études
du droit canonique et du droit civil; c'était vers 1255. Le reste de sa
vie se passa en Italie et dans le midi de la France, où il occupa le
siége de Mende. Or, Guillaume Durand, qui, dans son ouvrage, commence
par écrire sur l'église et ses parties, parle des fondements, des murs,
des piliers, voûtes, toits, fenêtres, de l'orientation, des tours, des
portes, etc. À toutes ces parties du monument il attache un sens
symbolique; mais lorsqu'il traite des sculptures et peintures, il
s'étend peu, donne des interprétations vagues, et paraît avoir en vue
les ouvrages des grecs byzantins. C'est qu'alors, vers la fin du XIIIe
siècle, en Italie et dans les provinces méridionales de la France,
l'imagerie était encore toute byzantine, ou sous l'empire des traditions
gallo-romaines[324], et les grandes conceptions sculpturales des écoles
de l'Île-de-France, de la Picardie, de la Bourgogne et de la Champagne
avaient à peine pénétré au delà de la Loire. On commençait à élever les
cathédrales de Limoges, de Clermont, de Narbonne, à l'imitation (comme
architecture) des églises d'Amiens et de Beauvais, mais où l'absence de
la statuaire se fait remarquer, et où la sculpture d'ornement même est
d'une sécheresse et d'une stérilité d'invention peu communes à cette
époque. L'imagerie et la symbolique de nos monuments du Nord sont donc
bien réellement locales, et prétendre faire dériver ces écoles des
Italiens, Lombards ou autres, c'est commettre un singulier anachronisme.
Au point de vue de la pratique de l'art, nos écoles laïques du Nord
n'ont pu s'inspirer des écoles lombardes, puisqu'elles sont en avance de
près d'un siècle sur celles-ci, comme perfection d'exécution; elles ne
se sont même que bien peu appuyées sur notre art roman, ainsi que le
fait ressortir, pensons-nous, notre article sur la STATUAIRE. Quant à la
symbolique de ces écoles, elle leur appartient bien en propre. Le
silence de Guillaume Durand, plus Italien que Français, prouve qu'à la
fin du XIIIe siècle, cette symbolique était ignorée en Italie, et qu'on
s'en tenait encore à celle des Byzantins, sans beaucoup la connaître,
puisque l'évêque de Mende prétend que les Grecs, par des raisons de
convenance, ne peignaient les figures des saints ou des personnages
divins que _de la tête au nombril_, c'est-à-dire en buste. On reconnaît
facilement, en lisant le chapitre III du _Rationale_, que Guillaume
Durand partageait l'hésitation de beaucoup de prélats italiens à cette
époque, au sujet de l'opportunité ou de la convenance des images,
sculptées surtout, dans les églises. Il s'étend longuement sur les
passages de l'ancienne Loi et les arrêts des conciles, où les images
sont interdites dans les lieux saints; il reconnaît d'ailleurs que la
peinture émeut l'esprit plus que l'écriture. Aussi est-il disposé à
l'admettre; mais la manière vague dont il en parle et le silence presque
absolu qu'il garde sur la sculpture, font assez voir qu'il ne se faisait
pas une idée nette des grands poëmes de pierre qui recouvrent nos
monuments religieux du Nord.