principes devaient de pouvoir les développer. La France féodale se
trouvait, au XIIe siècle, dans une situation qui n'avait point sa
pareille en Europe. Dans les autres contrées, la balance entre les
pouvoirs et les éléments sociaux était moins égale; l'antagonisme ne
naissait pas de forces contraires, à l'état de lutte permanente. Ici les
traditions municipales s'étaient conservées, là c'était la féodalité
pure, ailleurs la théocratie, ou bien une sorte de monarchie tempérée
par des libertés civiles. Dans ces États divers, l'art était un langage
bien mieux compris qu'il ne pouvait l'être en France. Au milieu des
institutions quasi républicaines des municipalités italiennes, l'art
était une chose publique comme dans les villes de l'antique Grèce. On
était artiste ou artisan, et l'on remplissait des fonctions publiques.
L'art était compris de tous, honoré, envié, prôné ou persécuté. Sous un
régime féodal absolu, l'artiste n'était autre chose qu'un corvéable,
vilain, colon ou serf, exécutant machinalement les fantaisies ou les
ordres du maître. Sous une théocratie rivée à l'hiératisme, il ne
pouvait ni se développer, ni se modifier, mais, par cela même, il était
compris aujourd'hui comme hier. Dans un pays jouissant d'institutions
plus libérales, comme en Angleterre, par exemple, il existait entre les
diverses classes de la société des rapports d'intérêts fréquents, qui
faisaient qu'on se comprenait à peu près d'une classe à l'autre. Mais en
France, d'un côté la noblesse féodale conservant ses préjugés de caste,
s'appuyant sur le droit de conquête; de l'autre une suzeraineté
contestée, cherchant son centre de force tantôt dans cette noblesse,
tantôt dans les communes, tantôt au sein du haut clergé. Puis une
population nombreuse n'ayant pas oublié complétement ses libertés
municipales, toujours prête à se soulever, hardie, industrielle et
guerrière; à ses côtés, un clergé séculier jaloux de la prépondérance
des établissements monastiques, non moins jaloux de la noblesse féodale,
cherchant un point d'appui au milieu des villes et rêvant une sorte
d'oligarchie cléricale avec un souverain sans force, mais entouré d'un
grand prestige, sorte de doge avec un sénat d'évêques. Qui donc, dans
une société ainsi divisée, pouvait s'occuper d'art? Les établissements
monastiques? Ce n'était pas leur moindre moyen d'action. Mais au sein
des communes, le vieil esprit gaulois reprenait son empire. Sans cesse
en insurrection, industrieuses et riches, malgré leurs luttes contre les
pouvoirs féodaux, ces communes se groupaient en corps de métiers;
formaient des conciliabules secrets, puisqu'on jetait bas leurs _salles
aux bourgeois_, et qu'on leur interdisait les réunions sur la place
publique. C'est dans ces foyers des libertés municipales que se
formèrent les écoles laïques d'artistes, et le jour où elles furent
assez fortes pour travailler sans recourir à l'enseignement monastique,
les évêques, croyant trouver là le pivot de leurs projets contre la
puissance des abbayes et de la féodalité laïque, s'adressèrent à ces
écoles pour bâtir le _monument_ de la cité, la cathédrale[317]. Qui donc
alors aurait pu apprécier le travail intellectuel, le développement
d'art qui s'était fait dans ces conciliabules de bourgeois, artistes et
artisans? Ils s'étaient instruits dans l'ombre; quand ils édifièrent au
grand jour, leurs monuments étaient des mystères pour tous, excepté pour
eux: et de même que dans l'oeuvre individuelle le style né se montre que
si l'artiste vit en dehors du monde, dans une expression générale d'art
le style est comme le parfum d'un état primitif des esprits ou d'une
concentration d'idées, de tendances appartenant à une classe de citoyens
qui ont su se créer un monde à part[318].
L'école qui, prenant un parti absolu, établit tout d'abord les
fondements de son art sur des lois d'équilibre jusqu'alors inappliquées
à l'architecture, sur la géométrie, sur l'observation des phénomènes
naturels; qui procède par voie de cristallisation, pour ainsi dire; qui
ne s'écarte pas un instant de la logique; qui, voulant substituer des
principes à des traditions, va étudier la flore des champs avec un soin
minutieux, pour en tirer une ornementation qui lui appartienne; qui, de
la flore et même de la faune, arrive, par l'application de son procédé
logique, à former un organisme de pierre possédant ses lois tout comme
l'organisme naturel; cette école n'avait pas à se préoccuper du style,
puisque les méthodes étaient, alors comme toujours, celles qui,
développées, sont l'essence même du style. En effet, le jour où
l'artiste cherche le style, c'est que le style n'est plus dans l'art. Il
est mieux de se prendre à un art qui, par lui-même, par sa constitution,
est imprégné du style; et toutes fois qu'une architecture est logique,
vraie, soumise à un principe dont elle ne s'écarte pas un instant,
qu'elle est la conséquence absolue, rigoureuse de ce principe, si
médiocre que soit l'artiste, l'oeuvre a toujours du style, et cette
architecture demeure, dans les siècles futurs, un sujet d'admiration
pour les uns, mais de comparaison importune pour les autres. Est-ce bien
aussi à ce dernier sentiment qu'il faut rapporter la réprobation sous
laquelle on prétendit longtemps accabler l'architecture du moyen âge?
Son unité de style, son but logique, son dédain pour les traditions
antiques, sa liberté d'allure, les mystères de sa contexture, étaient
autant de reproches à l'adresse des artistes qui ne voulaient plus
considérer l'architecture que comme une sorte de jeu de formes
empruntées, sans les comprendre, à la Rome impériale ou à l'Italie de la
renaissance. Plutôt que de rechercher les principes de l'architecture du
moyen-âge et d'en saisir les applications qui peuvent toujours être
nouvelles, on trouvait plus simple d'affecter le dédain pour cet art.
L'âpreté du style était de la barbarie, la science de ses combinaisons
n'était que de la confusion. Mais la nature de ces reproches mêmes
indique les qualités qui distinguent cet art; et l'on ne saurait
demander à des artistes pour lesquels l'architecture n'est plus qu'une
enveloppe sans rapports avec l'objet, sans signification, sans idées,
sans cohésion logique, de comprendre et d'estimer les oeuvres de maîtres
qui ne posaient pas une pierre ou une pièce de bois, qui ne traçaient
pas un profil, sans pouvoir donner la raison de ce qu'ils faisaient.
Trouver un système de structure libre, étendu, et applicable à tous les
programmes, permettant d'employer tous les matériaux, se prêtant à
toutes les combinaisons les plus vastes comme les plus simples; revêtir
cette structure d'une forme qui n'est que l'expression même du système;
décorer cette forme sans la contrarier jamais, mais au contraire en la
faisant ressortir, en l'expliquant par des combinaisons de profils
tracés d'après une méthode géométrique, qui n'est qu'un corollaire de
celle appliquée aux conceptions d'ensemble; donner à l'architecture,
c'est-à-dire à la structure revêtue d'une forme d'art, des proportions
établies sur des principes de stabilité les plus simples et les plus
compréhensibles pour l'oeil; enrichir les masses par une ornementation
méthodiquement empruntée à la nature, d'après une observation
très-délicate de l'organisme végétal et animal; appliquer enfin à cette
architecture complète la statuaire, mais en soumettant celle-ci à des
données monumentales qui l'obligent à tenir au monument, à en faire
partie: c'est là, en résumé, ce qu'a fait notre école laïque de la fin
du XIIe siècle. Le style est inhérent à l'art de l'architecture, quand
cet art procède suivant un ordre logique et harmonique, par conséquent,
de l'ensemble aux détails, du principe à la forme; quand il ne remet
rien au hasard ou à la fantaisie. Or, c'est la fantaisie, par exemple,
qui seule guide l'artiste, s'il pose un _ordre_ devant un mur qui n'en a
pas besoin, ou qui donne à des contre-forts faits pour buter la figure
d'une colonne faite pour porter; c'est la fantaisie qui perce dans un
même édifice des baies cintrées et des baies terminées carrément en
plates-bandes; qui intercale des corniches saillantes entre des étages,
là où il n'y a point d'égout de combles; qui dresse des frontons sur des
baies ouvertes en plein mur; qui fait couper un étage pour percer une
porte d'une hauteur inutile, si l'on a égard aux personnes ou aux
véhicules qui passent sous son arc, etc. Si ce n'est la fantaisie, c'est
ce que l'on veut bien appeler vulgairement le _goût_, qui conduit à ces
choses contraires à la raison; mais est-ce faire preuve de goût en
architecture que de ne se point appuyer sur la raison, puisque cet art
est destiné à satisfaire, avant tout, à des besoins matériels
parfaitement définis, et qu'il ne peut mettre en oeuvre que des
matériaux dont les qualités résultent de lois qu'il nous faut bien
subir?
Croire qu'il peut y avoir du style en architecture dans des oeuvres où
tout demeure inexpliqué et inexplicable, où la forme n'est que le
produit de la mémoire chargée d'une quantité de motifs choisis à droite
et à gauche, c'est une illusion. Autant vaudrait dire qu'il peut y avoir
du style dans une oeuvre littéraire dont les chapitres et même les
phrases ne seraient qu'un ramassis décousu emprunté à dix auteurs ayant
écrit sur des matières différentes.
Mais sans recourir à ces tristes et dispendieux abus, si nous comparons
à notre architecture des XIIe et XIIIe siècles une autre architecture
pénétrée du style, quand elle agit librement en raison de son génie,
l'architecture romaine de l'empire, nous verrons que cette qualité est
plus vivement imprimée dans les oeuvres du moyen âge. L'harmonie est
plus parfaite dans ces dernières, la liaison plus intime entre la
structure et la forme, entre la forme et ce qui la décore.
Prenons un exemple. Voici, figure 6, en A, une retombée de voûtes
d'arêtes romaines sur le chapiteau d'une colonne, sur un point rigide
vertical. Quelles sont, dans ce membre d'architecture, l'utilité et la
raison de l'entablement B? C'est affaire de goût, répondra-t-on. Mais ma
raison et par suite mon goût sont choqués de trouver entre le membre qui
porte, C, le chapiteau de la colonne, couronnement et évasement
suffisant, toute une ordonnance d'architrave, de frise et de corniche
dont je ne saurais comprendre l'utilité ou l'agrément, puisque cette
ordonnance est superflue. À quoi bon cette saillie _a_ de corniche?
Est-ce que le sommier _b_ de la voûte ne porterait pas aussi bien sur le
chapiteau? Si ces saillies sont destinées à porter les cintres en
charpente qui servent à maçonner la voûte, c'est bien de l'importance
donnée à un objet accessoire, et qui ne devrait avoir qu'un caractère
provisoire. Des boutisses lancées dans la voûte en _d_, et que l'on
couperait après la construction achevée, auraient rempli aussi bien cet
office.
D'ailleurs, pourquoi tant d'efforts apparents, auxquels la décoration
prête une si grande valeur, pour porter ces sommiers de voûte dont la
pression n'est point verticale, mais oblique, et pénètre dans le massif
de la bâtisse? si bien que la voûte, par l'effet même de ses courbes, ne
paraît point, aux yeux, porter sur ces membres saillants? Si, au
contraire, nous examinons une retombée de voûte d'après le système
adopté à la fin du XIIe siècle (voyez en G), la chose portée ne
repose-t-elle pas de la façon la plus claire sur le faisceau de
colonnettes et sur le chapiteau commun? Y a-t-il là un seul membre
inutile, dont on ne puisse immédiatement saisir la fonction et la raison
d'être? Dans les deux cas, le problème à résoudre est identique. Lequel,
de l'architecte romain ou du maître français, l'a résolu de la manière
la plus satisfaisante? Si le style résulte en grande partie de la
concordance parfaite entre la forme et sa destination, dans ces deux
exemples, où se trouve-t-il?
Dans l'_arrangement_ romain que nous donnons ici, le style fait défaut.
Le Romain trouvait le style, comme il arrive toujours, quand il ne le
cherchait pas: dans les grands travaux d'utilité publique; dans un
amphithéâtre, par exemple, où tout était sacrifié à l'exécution d'un
programme bien écrit; dans les salles de thermes les plus simples et
abstraction faite des ornements d'emprunt; dans ces portiques larges,
élevés pour abriter la foule. Mais quand le Romain prétendait se faire
artiste à la façon du Grec, quand il dérobait au Grec un ordre sans en
comprendre la signification première, pour l'adapter sans raison sous
une retombée de voûte, ou en guise de contre-forts le long d'un mur, son
architecture manquait de la première qualité du style, qui est la
clarté, la juste application de la forme à l'objet. Les ruines des
monuments vraiment romains, c'est-à-dire édifiés suivant la donnée
romaine, ont du style. Restaurez la plupart de ces ruines, remettez en
place les ordres, les encadrements, les bandeaux, les ornements enlevés
par les barbares ou par le temps, vous verrez le style propre à ces
grandioses constructions s'effacer, à mesure que vous y replacerez ces
applications empruntées à un autre art, à un autre ordre d'idées, à un
autre principe de structure.
Le style est la conséquence d'un principe suivi méthodiquement; alors il
n'est qu'une sorte d'émanation non cherchée de la forme. Tout style
cherché s'appelle _manière_. La manière vieillit, le style jamais.
Quand une population d'artistes et d'artisans est fortement pénétrée de
ces principes logiques par lesquels toute forme est la conséquence de la
destination de l'objet, le style se montre dans les oeuvres sorties de
la main de l'homme, depuis le vase le plus vulgaire jusqu'au monument,
depuis l'ustensile de ménage jusqu'au meuble le plus riche. Nous
admirons cette unité dans la bonne antiquité grecque, nous la retrouvons
aux beaux temps du moyen âge dans une autre voie, parce que les deux
civilisations diffèrent. Nous ne pouvons nous emparer du style des
Grecs, parce que nous ne sommes point des Athéniens. Nous ne saurions
ressaisir le style de nos devanciers du moyen âge, parce que les temps
ont marché; nous ne pourrions qu'affecter la manière des Grecs ou celle
des artistes du moyen âge, en un mot, faire des pastiches. Mais nous
devons sinon faire ce qu'ils ont fait, du moins procéder comme ils ont
procédé, c'est-à-dire nous pénétrer des principes vrais, naturels, dont
ils étaient eux-mêmes pénétrés, et alors nos oeuvres auront le style
sans que nous le cherchions.
Ce qui distingue particulièrement l'architecture du moyen âge de celles
qui, dans l'antiquité, sont dignes d'être considérées comme des arts
types, c'est la liberté dans l'emploi de la forme. Les principes admis,
quoique différents de ceux des Grecs et même des Romains, sont suivis
peut-être avec plus de rigueur; mais la forme prend une liberté, une
élasticité inconnues jusqu'alors; ou, pour être plus vrai, la forme se
meut dans un champ beaucoup plus étendu, soit comme système de
proportions, soit comme moyens de structure, soit comme emploi de
détails empruntés à la géométrie, à la flore et à la faune. L'organisme
de l'architecture s'est pour ainsi dire développé, il embrasse un plus
grand nombre d'observations pratiques, il est plus savant, plus
compliqué, partant plus délicat. Cet organisme entre donc dans la voie
moderne, et l'on avouera qu'il est assez étrange qu'on le repousse comme
vieilli, pour reprendre ceux qui sont encore plus éloignés de l'esprit
moderne. Mais, dans l'application de l'architecture, aujourd'hui tout
est contradiction, et, à prendre les choses par le vrai côté, ce que
l'on cherche le plus souvent, c'est le courant facile qui nous porte
doucement à côté des principes établis par la raison, sans s'y heurter
jamais.
Pour beaucoup de personnes, le style, en architecture, ne consiste que
dans une enveloppe décorative, et, même parmi les artistes, il en est
plusieurs qui croient sincèrement faire une oeuvre de style, parce
qu'ils auront plaqué quelques profils ou ornements étrusques, ou grecs,
ou gothiques, ou de la renaissance italienne, à une structure qui n'a
aucune affinité avec les arts de ces temps, à un édifice élevé d'après
une donnée toute moderne. Certes, la connaissance, l'étude et même
l'emploi de partis décoratifs d'une époque antérieure à la nôtre,
peuvent être recommandés, mais ce n'est point là dedans que le style se
manifeste. Le style réside bien plus dans les lignes principales, et
dans un ensemble harmonique de proportions, que dans le vêtement dont on
couvre une oeuvre architectonique. De même, dans l'oeuvre du peintre, le
style se manifeste dans le choix des lignes, dans l'ensemble de la
composition, dans la vérité du geste, bien plus que dans la recherche
archaïque de certaines draperies, dans l'exactitude des vêtements et des
accessoires. Il est singulier que cette vérité, incontestée s'il s'agit
de la peinture ou de la sculpture, soit à peine entrevue s'il s'agit de
l'architecture. Cela nous prouve combien on ignore généralement les lois
les plus élémentaires de cet art, et combien on en a faussé les
principes les plus naturels.
Le moyen âge fut en progrès sur l'antiquité par certains côtés; c'est
par ces côtés qu'il faut lui ressembler. Il mit l'idée par-dessus toute
doctrine ou tradition; il poursuivit l'idée avec fanatisme, aveuglément
souvent. Mais poursuivre une idée même folle, même impossible à
réaliser, ce n'est point tourner le dos au progrès. Les alchimistes, qui
cherchaient la pierre philosophale, ouvrirent la voie à la chimie. Les
nobles et vilains qui se précipitaient en Orient à la suite de Pierre
l'Ermite firent faire un pas immense à la civilisation, et aux arts
notamment. La chevalerie elle-même, si fort raillée, jeta les semences
de ce que nous avons conservé de meilleur dans notre société. Saint
François d'Assise était un amant passionné de la nature, de la création,
passait des heures en contemplation devant une fleur ou un oiseau; il se
regardait comme une partie d'un Tout, et ne séparait pas l'homme du
reste de l'univers. L'antiquité ne nous montre rien de pareil: chez les
Égyptiens et les Grecs, encore moins chez les Romains, n'y a-t-il
d'alchimistes, de batailleurs se mettant en campagne à la suite d'une
idée, de chevaliers ou de saint François d'Assise. L'étroit égoïsme de
l'homme antique se peint dans les arts de l'Égypte, de la Grèce. C'est
parfait, c'est complet, c'est exact, c'est clair, mais c'est fini. Ces
arts n'ont pas de _par delà_, et s'ils nous émeuvent, c'est parce que
notre imagination d'hommes modernes nous reporte aux choses et aux
événements dont ces monuments ont été les témoins. Il faut être instruit
pour jouir réellement de la vue d'un monument antique, pour ressentir
une émotion devant ces oeuvres qui ne promettent rien au delà de ce
qu'elles montrent; le plus pauvre monument du moyen âge fait rêver, même
un ignorant. Que l'on ne s'y trompe pas, nous ne prétendons nullement
établir ici de comparaisons en faveur de l'un ou de l'autre de ces arts;
nous ne plaidons pas, nous cherchons à faire ressortir les qualités qui
distinguent ces arts, et de quels éléments les uns et les autres ont
tiré le style dont ils sont pénétrés. Le jour où chacun sera convaincu
que le style n'est que le parfum naturel, non cherché, d'un principe,
d'une idée suivie conformément à l'ordre logique des choses de ce monde;
que le style se développe avec la plante qui croît suivant certaines
lois, et que ce n'est point une sorte d'épice que l'on tire d'un sac
pour la répandre sur des oeuvres qui, par elles-mêmes, n'ont nulle
saveur; ce jour-là nous pourrons être assurés que la postérité nous
accordera le style.
De tout ce qui précède il ressort que nous n'établirons point les règles
d'après lesquelles les artistes du moyen âge ont mis le style dans leurs
ouvrages. Le style s'y trouve, parce que la forme donnée à
l'architecture n'est que la conséquence rigoureuse des principes de
structure, lesquels procèdent: 1º des matières à employer; 2º de la
manière de les mettre en oeuvre; 3º des programmes auxquels il faut
satisfaire; 4º d'une déduction logique de l'ensemble aux détails, assez
semblable à celle que l'on observe dans l'ordre des choses créées, où la
partie est complète comme le tout, se compose comme lui. La plupart des
articles du _Dictionnaire_ font assez ressortir l'esprit logique,
l'unité de principe qui dirigeaient les maîtres du moyen âge. Ce n'est
pas leur faute si nous avons mis l'unité dans l'uniformité, et si nos
architectes en sont encore à ne voir que confusion et désordre dans un
organisme dont ils n'ont pas étudié les phénomènes et l'enchaînement
méthodique. Nous disons organisme, car il est difficile de donner un
autre nom à cette architecture du moyen âge, qui se développe et
progresse comme la nature dans la formation des êtres; partant d'un
principe très-simple qu'elle modifie, qu'elle perfectionne, qu'elle
complique, mais sans jamais en détruire l'essence première. Il n'est pas
jusqu'à la loi d'équilibre appliquée à cette architecture pour la
première fois, qui ne procure comme une sorte de vie à ces monuments, en
opposant, dans leur structure, des actions inverses, des pressions à des
pressions, des contre-poids à des porte-à-faux, en décomposant des
pesanteurs pour les rejeter loin du point où elles tendraient
verticalement; en donnant à chaque profil une destination en rapport
avec la place qu'il occupe, à chaque pierre une fonction telle qu'on ne
saurait supprimer aucune d'elles sans compromettre l'ensemble. N'est-ce
pas là la vie autant qu'il est permis à l'homme de la communiquer à
l'oeuvre de ses mains? Science, _ingéniosité_ que tout cela,
objectera-t-on; mais art, point. Soit; mais alors qu'est-ce donc que
l'art de l'architecture? Ce n'est donc qu'une forme traditionnelle ou
arbitraire, l'une ou l'autre? Si traditionnelle, pourquoi une tradition
plutôt qu'une autre? Si arbitraire, il n'y a plus ni principes, ni lois;
ce n'est plus un art, mais la plus chère de toutes les fantaisies et la
moins justifiée.
Dans un édifice, de ce que chaque pierre remplit une fonction utile,
nécessaire; de ce que chaque profil a une destination précise, et que
son tracé indique cette destination; de ce que le mode de proportions
admis dérive d'une harmonie géométrique; de ce que l'ornementation
procède d'une application de la flore, suivant une observation aussi
vraie qu'ingénieuse; de ce que rien n'est livré au hasard; de ce que les
matériaux, sont employés en raison de leurs qualités et indiquent ces
qualités par la forme qui leur est donnée, s'ensuit-il que l'art soit
absent et que la science seule se laisse voir? Admettons, si l'on veut,
que tous ces faits matériels ne puissent constituer un art. Est-ce là
tout? N'y a-t-il point dans ces constructions une idée? Et cette idée
est-elle un mystère impénétrable pour nous qui en sommes les enfants?
Les maîtres laïques ont les premiers tenté ce que nous faisons, sinon en
architecture, si fort attardée par le gouvernement académique, du moins
dans l'industrie, dans les constructions navales, dans nos grands
travaux d'utilité publique; ils voulaient soumettre la matière,
l'assouplir de telle façon que tout devint possible. Sur des points
d'appui grêles, ils voûtent de larges espaces. Dans ces grands
vaisseaux, ils font pénétrer partout la lumière, et cette lumière c'est
la décoration, c'est la peinture; plus de murs, mais des tapisseries
translucides. Contraints par les moeurs de leur temps à construire des
habitations seigneuriales qui soient en même temps des forteresses, en
soumettant la forme à ces deux nécessités distinctes, ils ont su trouver
un art assez souple pour composer un tout homogène de ces éléments
disparates. Leurs châteaux sont des forteresses et des habitations; le
programme est écrit sur leur front.