par cet amour pour le symbolisme qui alors possédait tous les esprits.
Ces animaux, réels ou fantastiques, auxquels ces traités attribuent des
qualités si étranges, et qui ne sont que des symboles de vertus divines
ou des mauvaises inspirations du démon, sont représentés en grand nombre
sur nos monuments. Chez le peuple, beaucoup de ces animaux vivaient dans
les imaginations dès avant le christianisme. Les légendes qui s'y
rattachaient, ou les propriétés qu'on leur prêtait, dataient de loin, et
avaient été christianisées déjà par les Pères. Symboles païens, souvent
les bestiaires étaient changés en symboles chrétiens. On pourrait citer
un certain nombre de ces animaux qui, certainement, avaient leur
signification symbolique païenne. Le panthéisme, qui observait la nature
avec tant de perspicacité, et qui établissait son système religieux sur
cette observation, ne pouvait manquer de faire, dans bien des cas, de
l'animal un symbole; sans compter que, dans l'antiquité, le symbolisme
attaché à l'animal allait jusqu'à le rendre sacré, comme le boeuf chez
les Égyptiens, par exemple. Pendant la période la plus élevée du moyen
âge, tous les hommes versés dans l'étude des mystères de la religion
donnaient aux saintes Écritures quatre sens différents: selon eux, elles
peuvent être interprétées dans le sens _historique_, _allégorique_,
_tropologique_ et _anagogigue_[325]. D'après ce principe, par la
méditation, tout homme peut, des faits matériels, arriver à
l'enseignement moral, d'où il découle (en considérant les choses de ce
monde mues par une volonté divine) que tout fait ne se produit que pour
une fin morale, est le symbole visible d'un phénomène intellectuel,
d'une intervention divine, d'une puissance morale. Du moment qu'après
les Pères on admettait que des faits historiques, tels que ceux contenus
dans l'Ancien Testament, ou que le _Cantique des cantiques_, par
exemple, ne s'étaient produits qu'en prévision de la venue du Christ et
de l'établissement de son Église; que les saintes Écritures annonçaient
ou signifiaient sous un voile historique, et les événements de la vie de
Jésus, sa mort, sa résurrection, la rédemption, et tous les événements
de la première communion chrétienne, il y avait autant de motifs
d'admettre que toute chose créée ne l'avait été que pour annoncer ou
signifier ces grands événements. Il n'y avait pas plus d'efforts, pour
l'esprit des croyants, à trouver dans le _Cantique des cantiques_ une
peinture prophétique et symbolique de l'Église, que de voir dans le
hibou[326] un symbole du Christ. Ne lit-on pas dans les saintes
Écritures: «_Factus sum sicut nycticorax in domicilio_[327]»? Chez les
Athéniens, le hibou était le symbole de la prudence, c'était l'oiseau
d'Athéné. Les bestiaires chrétiens ne sont que des copies des fables
contenues dans l'histoire naturelle d'Elien et de Pline, avec un sens
symbolique converti à la religion nouvelle[328], mais dont l'origine se
retrouve au sein de la plus haute antiquité. Il en est de même des
démons, ou de l'empire que prend le démon dans la symbolique du moyen
âge. M. A. Maury dit, avec ce savoir qu'on lui connaît[329]: «Les
caractères donnés par les Pères de l'Église aux démons sont les mêmes,
en effet, que ceux que l'on rencontre chez les platoniciens; ces
écrivains puisent dans les livres des Grecs, ils empruntent leurs
paroles, ils s'arment de leur autorité, ils partagent toutes leurs
superstitions, et c'est en s'en référant à Platon qu'ils déclarent
l'univers livré au culte des démons, d'êtres méchants et pervers qui
inondent l'atmosphère, entrent dans le corps humain, parlent par les
oracles, suggèrent les pensées mauvaises et les actions coupables,
habitent enfin dans les idoles que le vulgaire prend pour l'image de la
Divinité, et se nourrissent du sang des victimes et de la fumée des
sacrifices. Tandis qu'ils réservent aux diables, ajoute M. Maury,
confondus avec les démons, tous les caractères des démons du
néoplatonisme, les chrétiens appliquent aux anges ce que les philosophes
avaient rapporté au rôle bienfaisant des démons. Ils en font des génies
psychopompes, qui président à la distribution et à la formation des
âmes... L'héritage de Platon passa donc aux chrétiens, qui demandèrent à
ses idées tout ce qui pouvait éclairer ou compléter leur doctrine; ils
firent de sa démonologie une arme pour renverser le polythéisme dont
elle avait déjà ébranlé les bases; une fois les dieux réduits à n'être
plus que de méchants génies, le nom de Jésus suffit pour les conjurer
tous et les renvoyer aux enfers.» Il faut ajouter aussi qu'en faisant
des dieux ou des émanations divines admises par le polythéisme des
démons ou des anges, c'est-à-dire des agents du mal et des protecteurs
des hommes; en considérant la nature organique et même inorganique comme
un symbolisme, soit des qualités divines, soit des passions humaines, le
christianisme cédait à cette tendance des races blanches pour le
polythéisme: c'était, dans la religion nouvelle, l'introduction de
l'antique antagonisme des forces de la nature, admis par les Aryas,
source de toute poésie et de tout art. Or, ce symbolisme de la lutte
entre le bien et le mal est tracé avec une puissance remarquable dans
nos édifices religieux du commencement du XIIIe siècle. Chaque sujet a
son contraire; la représentation de la vertu entraîne la représentation
du mal. Sous les personnages saints sont figurés les êtres malfaisants
qu'ils ont dû dominer par la pureté de leur vie, de leur foi ou par
leurs travaux. L'évêque pose toujours la hampe de sa crosse dans la
gueule du dragon, qui se tord sous ses pieds. Sous la Vierge est
représenté le serpent tentateur, et la chute d'Adam; sous le Christ, le
lion et le dragon. À côté des sujets du Nouveau Testament sont placés
les traits tirés de l'Ancien, considérés comme l'annonce symbolique de
la venue du Christ et des événements de sa vie. Cette antithèse
plastique que l'on rencontre dans la peinture, aussi bien que dans la
sculpture, donne la vie et le mouvement à cet art du moyen âge si peu
compris aujourd'hui.
Ce n'est pas seulement dans les monuments religieux que se développe le
symbolisme. Il y avait dès le XIIIe siècle, les _Bestiaires d'amour_
comme il y avait les _Bestiaires divins_. Un de ces Bestiaires d'amour
nous est resté. Écrit vers le milieu du XIIIe siècle par Richard de
Fournival, chancelier de l'église Notre-Dame d'Amiens, il donne à notre
zoologie légendaire un symbolisme profane. Ce Bestiaire d'amour se
retrouve figuré dans un grand nombre de sculptures appartenant à des
habitations, châteaux, maisons, hôtels des XIVe et XVe siècles[330]. Ces
animaux, qui se retrouvent sculptés sur nos édifices, soit sacrés, soit
profanes, ne sont donc pas des produits du caprice ou de la fantaisie,
comme on le répète si souvent; ils ont une signification, ils sont
destinés à imprimer dans la mémoire, à l'aide d'un symbolisme admis par
tout le monde alors, des vertus, des qualités bonnes à acquérir, des
vices ou des égarements qu'il faut éviter. Le commun peuple, qui ne
savait pas lire, trouvait ainsi, au moyen d'une explication orale, un
enseignement continuellement placé devant ses yeux. C'est ce qu'explique
très-bien Richard de Fournival lui-même, au commencement de son
_Bestiaire d'amour_: «...Quant on voit une estoire ou de Troie ou autre,
on voit les fès des preudomes qi çà en arriere furent, aussi com s'ils
fussent present; et einsi est-il de parole: car quant on oi.I. roumans
lire, on entent les aventures aussi com s'eles fussent empresent. Et
puis ç'on fait present de ce qi est trespassé, par ces .II. choses
puet-on à mémoire venir... Car je vous envoie cest escrit par painture
et par parole, pour çou que qant je ne serai presens, que cis escris par
sa painture et par sa parole me rendie à vostre mémoire come present...»
Les fabliaux si souvent représentés dans nos sculptures et peintures des
XIIIe, XIVe et XVe siècles, sont, la plupart du temps, un enseignement
moral destiné à s'imprimer dans la mémoire par les yeux. Mais ces
représentations ne peuvent être confondues avec les figures symboliques,
qui sont d'un ordre plus élevé, et demandaient une certaine dose de
métaphysique pour être comprises. Il n'est besoin de faire ressortir
quelles ressources la symbolique du moyen âge offrait aux artistes, et
combien, à tout prendre, elle était plus poétique que ne peuvent l'être
ces représentations banales d'ornements et de figures sans signification
pour la foule, dont nous recouvrons nos monuments depuis la renaissance.
Aussi n'est-il pas surprenant que l'indifférence pour toutes ces
sculptures, fussent-elles allégoriques, ait remplacé, chez le peuple,
l'intérêt qui s'attachait à des symboles dont chacun déchiffrait le
sens. C'est ainsi que l'art chez nous ne s'est plus adressé qu'au
dilettantisme, et a cessé de pénétrer dans la vie de tous, du petit au
grand; et que sous le règne d'un classicisme de convention, à côté des
_amateurs_, il ne se trouve plus que des barbares.
Le moyen âge n'a point régulièrement adopté, comme les Byzantins dans
leurs peintures, le symbolisme des couleurs. Quelques personnages sont
représentés avec des vêtements coloriés habituellement de la même
manière, mais on ne saurait trouver là la trace d'un système
uniformément admis. Le rouge et le bleu, ou le pourpre et le bleu, sont
généralement affectés aux vêtements du Christ et de la Vierge à dater du
XIIIe siècle, mais à cette règle même on trouve de nombreuses
exceptions. Dans la liturgie cependant on admettait, soit pour les
voiles, les parements des autels, soit pour les vêtements sacerdotaux,
certaines couleurs symboliques dont l'antiquité orientale fournit la
signification. Les artistes imagiers ne semblent pas avoir été tenus
d'observer ces règles dans les représentations qui leur étaient
demandées. Il n'en est pas de même pour les ornements peints ou dorés
qui enrichissent les vêtements des statues. Ces ornements ont presque
toujours un sens symbolique. C'est ainsi que sur le manteau ou la robe
de la Vierge, on voit figurés le lion de Juda, la fleur de lis; sur le
vêtement du Christ, des croix; sur la robe de saint Jean l'évangéliste,
des aiglettes. Les armoiries elles-mêmes peuvent être considérées comme
des figures symboliques, et l'importance qu'elles avaient prise dès le
XIIIe siècle indique combien le goût pour le symbolisme avait pénétré la
société du moyen âge.
[Illustration: Fig. 1.]
[Note 319: Dans le culte catholique, par exemple, la
nappe de l'autel, le tabernacle, le feu, l'encens, le calice,
sont des symboles sous lesquels se cache une idée
métaphysique.]
[Note 320: Voyez _Roma sotterranea_, Bosio, p. 239, et
les _Catacombes de Rome_, Perret.]
[Note 321: Il faut dire que chez les Aryas de l'Indus, le
feu n'était considéré que comme un hommage rendu aux
puissances surnaturelles, un sacrifice en un mot. Mais la
flamme consumant la liqueur du _sóma_ était la véritable
acceptation du sacrifice par le dieu, dont la présence sur
l'autel était alors réelle. (Voyez, _Essai sur le Véda_, par
Émile Burnouf, 1863.)]
[Note 322: Voyez, à ce sujet, les _Notes d'un voyage
archéologique dans le sud-ouest de la France_, par M. J.
Marion, tome III, 2e série du recueil de l'École des chartes,
p. 190 et suiv.]
[Note 323: _Macchab_. lib. II, cap. III, 25.]
[Note 324: Voyez SCULPTURE, STATUAIRE.]
[Note 325: Voyez Guillaume Durand, _Rationale divin.
offic. Prooemium_, p. 2.]
[Note 326: Le _nycticorax_ des bestiaires latins; le
_nicorace_ du bestiaire de Guillaume, le trouvère normand.]
[Note 327: Psaume CI.]
[Note 328: Voyez les _Mélanges archéol._ des RR. PP.
Martin et Cabier (t. II, p. 106); aussi le _Bestiaire divin
de Guillaume, clerc de Normandie_, publié par M. C. Hippeau
(Caen, 1852); l'ouvrage du célèbre Hugues de Saint-Victor,
_Institutiones monasticæ, de bestiis et aliis rebus_. Hugues
de Saint-Victor explique les raisons qui, selon lui, devaient
faire adopter ces représentations dans les églises: «Quod
doctoribus innuit scriptura, hoc simplicibus pictura. Sicut
enim sapiens delectatur subtilitate scripturæ, sic simplicium
anima delectatur simplicitate picturæ_.» (Tome II, p. 394.)]
[Note 329: _Histoire des religions_, t. III, p. 429.]
[Note 330: Voyez la _Notice sur la vie et les ouvrages de
Richard de Fournival_, insérée dans le tome II de la première
série du recueil de l'École des chartes, p. 32, par M. P.
Pâris; et le _Bestiaire d'amour par Richard de Fournival,
suivi de la réponse de la Dame_, d'après le manuscrit de la
Bibl. impér. (Hippeau, 1860, A. Aubry, édit.).]
* * * * *
SYMÉTRIE, s. f. Mot grec (summetria) francisé, et dont on a changé
quelque peu la signification depuis le XVIe siècle. _Symétrie_, ou
plutôt _symmétrie_, pour adopter l'orthographe des auteurs des XVe et
XVIe siècles, qui était la bonne, signifiait: justes rapports entre les
mesures, harmonie, pondération, rapports modérés, calculés en vue d'un
résultat satisfaisant pour l'esprit ou pour les yeux. Le mot _symétrie_
ayant été appliqué à l'architecture, on ne s'explique pas pourquoi le
mot _eurhythmie_ (eurythmia), qui veut dire «bon rhythme» ou «beau
rhythme», ne l'a pas été aussi, car il vaut mieux que le mot latin
_proportio_, ou plutôt _proportione_, qui est vague et n'a point une
signification en rapport avec l'art de l'architecture. Nous n'avons
point ici à discuter sur la valeur des mots. Ceux-ci cependant, à
l'origine, exprimaient un ordre d'idées définies; cet ordre a été
modifié profondément, il est donc utile de se rendre un compte exact de
l'idée qu'on attachait au mot primitif _symétrie_, pour reconnaître le
sens dévié qu'on lui prête aujourd'hui. Si l'idée n'est plus en rapport
avec le mot, il s'ensuit évidemment, ou que l'idée est fausse, ou que le
mot est impropre. Symétrie veut dire aujourd'hui, dans le langage des
architectes, non pas une pondération, un rapport harmonieux des parties
d'un tout, mais une similitude de parties opposées, la reproduction
exacte, à la gauche d'un axe, de ce qui est à droite. Il faut rendre
cette justice aux Grecs, auteurs du mot _symétrie_, qu'ils ne lui ont
jamais prêté un sens aussi plat. Voici la définition de Vitruve[331]:
«Quant à la symétrie, c'est un accord convenable des membres, des
ouvrages entre eux, et des parties séparées, le rapport de chacune des
parties avec l'ensemble, ainsi que dans le corps humain, où il existe
une harmonie entre le bras (la coudée), le pied, la palme, le doigt et
les autres parties du corps. Il en est ainsi dans les ouvrages parfaits,
et en premier lieu dans les édifices sacrés (dont l'harmonie est
déduite) du diamètre des colonnes ou du triglyphe. De même, le trou que
les Grecs appellent _péitréton_ fait connaître la dimension de la
baliste (à laquelle il appartient)[332]; de même encore, l'intervalle
entre deux chevilles (des avirons) d'un navire, intervalle qui est
appelé _dipécaiké_ (permet de connaître la dimension de ce navire).
Ainsi en est-il de tous les ouvrages dont le système symétrique est
donné par les membres.»
Il est clair que Vitruve donne ici au mot _symétrie_ le sens grec[333],
qui n'entend point celui que nous lui prêtons. Aussi Perrault, qui
n'entend point que Vitruve ait omis de s'occuper de la symétrie telle
qu'on la comprenait de son temps, traduit _symmetria_ par _proportion_,
et fait une note pour expliquer comme quoi les proportions et la
symétrie sont des propriétés distinctes, et que Vitruve omet de
s'occuper de la seconde. Ainsi, d'après Perrault, c'est Vitruve qui a
tort d'employer ici le mot _symétrie_, et le traducteur français apprend
à l'auteur latin, écrivant d'après les méthodes grecques, ce que c'est
que la symétrie. Pour exprimer ce que nous entendons par symétrie (un
décalque retourné, une contrepartie), il n'était pas besoin de faire un
mot. C'est là une opération tellement banale et insignifiante, que les
Grecs n'ont pas même eu l'idée de la définir. Pour eux, la symétrie est
une tout autre affaire. C'est une harmonie de mesures, et non une
similitude ou une répétition de parties. Mais Vitruve ne parle pas que
de la symétrie, il définit aussi l'eurhythmie comme une qualité
nécessaire à l'art de l'architecture: «L'eurhythmie, dit-il, est
l'apparence agréable, l'heureux aspect des divers membres dans
l'ensemble de la composition; ce qui s'obtient en établissant des
rapports convenables entre la hauteur et la largeur, la largeur et la
longueur, afin que la masse réponde à une donnée de symétrie[334].»
_Eurhythmie_ signifiant beau rhythme, rhythme convenable; _symétrie_,
rapports de mesure, et l'eurhythmie étant partie essentielle de la
symétrie, il s'ensuivait que la symétrie, pour les Grecs, était une
relation de mesures établies d'après un rhythme adopté. De même, en
poésie et en musique, y a-t-il le rhythme et la mesure. La prose peut
être rhythmée sans être métrique; des vers peuvent être métriques sans
être rhythmés; mais la poésie comme la musique possèdent à la fois le
rhythme et la mesure. Les Grecs, qui avaient fait une si complète étude
de l'apparence du corps humain, le considéraient comme possédant par
excellence ces deux qualités qui se fondent dans l'unité harmonique,
l'eurhythmie et la symétrie. C'est pourquoi Vitruve donne comme type du
système symétrique le corps humain; dont toutes les parties sont dans un
rapport harmonique parfait, pour nous humains, et constituent un tout
auquel on ne saurait rien changer.
Les Grecs accordaient la qualité de symétrie par excellence au corps de
l'homme, non parce que ses deux moitiés longitudinales sont semblables,
mais parce que les diverses parties qui le constituent sont dans des
rapports de dimensions excellents, en raison de leurs fonctions et de
leur position. D'ailleurs, n'est-il pas évident que cette similitude des
deux moitiés longitudinales du corps humain n'est jamais une apparence,
et ne peut constituer la qualité symétrique pour le Grec, puisque le
moindre mouvement détruit cette similitude et qu'elle n'existe point de
profil. C'est l'eurhythmie, c'est-à-dire une heureuse combinaison de
_temps_ dffférents, et un rapport judicieux de dimensions qui
constituent _sa symétrie_, et non le parallélisme de ses deux moitiés,
parallélisme qui ne se produit jamais aux yeux, et qui, par conséquent,
ne serait qu'une qualité de constitution qui ne peut toucher l'artiste.
Il est donc certain que les Grecs n'ont point considéré ce
qu'aujourd'hui nous entendons par symétrie comme un élément essentiel de
l'art en architecture, et que s'ils ont admis la similitude des parties
ou le _pendant_, pour nous servir d'une expression vulgaire, ils n'ont
pas élevé cette condition à la hauteur d'une loi fondamentale. La
constitution même de l'homme le porte, par instinct, à doubler les
conceptions, à chercher la pondération à l'aide du parallélisme, mais
cette opération mécanique, où l'intelligence n'entre pour rien, n'a
aucun rapport avec l'art.
Rhythmer un édifice, pour le Grec, c'était trouver une alternance de
vides et de pleins qui fussent pour l'oeil ce qu'est pour l'oreille, par
exemple, une alternance de deux brèves et une longue; le soumettre à une
loi symétrique, c'était faire qu'il y eût entre le diamètre d'une
colonne, sa hauteur et l'entre-colonnement, les chapiteaux et les autres
membres, des rapports de nombres qui fussent satisfaisants pour l'oeil,
non pas au moyen d'un tâtonnement, mais à l'aide d'une formule[335].
Si l'on mesure le Parthénon à l'aide du pied grec, et non avec un mètre,
on reconnaît qu'il existe entre toutes les mesures des rapports de
nombres qui ne sauraient être le produit du hasard; que l'idée
d'harmonie domine l'idée de symétrie, suivant l'acception que nous
donnons aujourd'hui à ce mot. En effet, les entre-colonnements ne sont
pas égaux, les diamètres des colonnes diffèrent, les axes des colonnes
du péristyle ne correspondent pas à ceux des colonnes antérieures. Ces
diversités de mesures sont le résultat de combinaisons de nombres. Que
la loi n'ait été faite qu'après de nombreux tâtonnements, nous
l'admettons; mais il n'en est pas moins certain que les architectes
grecs ont voulu traduire en loi les conséquences de leurs recherches.
D'ailleurs, ainsi que le démontre la note précédente, bien avant la
construction du Parthénon, les rapports de nombres, la _symétrie_
existait dans l'architecture. Nous retrouvons ce principe symétrique,
c'est-à-dire de rapports de nombres, dans l'architecture égyptienne;
tandis que les Égyptiens, pas plus que les Grecs, ne paraissent s'être
préoccupés beaucoup de la symétrie telle que nous l'admettons
aujourd'hui. Les maisons de Pompéi n'ont aucune prétention à la symétrie
comme nous l'entendons, bien que dans leurs diverses parties on retrouve
ces rapports de nombres qui composaient la symétrie antique.
Que l'on tienne beaucoup à la symétrie inaugurée au XVIe et surtout au
XVIIe siècle, en Italie et en France, c'est une infirmité intellectuelle
que nous constatons; mais que l'on prétende faire dériver ce goût pour
les _pendants_ de la belle antiquité, voilà ce qui n'est pas soutenable.
Cela peut être dans les données classiques de nos écoles, mais point
dans les données antiques, et c'est, il faut le dire, faire bien peu
d'honneur aux artistes grecs que de croire qu'ils auraient érigé en
principe la théorie des _pendants_, qui n'est qu'une sorte d'instinct
humain dont il faut tenir compte, mais sans lui donner la valeur d'une
question touchant à l'art.
Les architectes du moyen âge ne se sont ni plus ni moins soumis à cet
instinct vulgaire que les artistes grecs. Ils ne l'ont pas dédaigné,
mais ils ont fait passer avant, les convenances, les besoins, et des
principes harmoniques analogues à ceux des Grecs. Quand les maîtres du
moyen âge ont élevé un monument dont la destination comporte deux
parties semblables, des _pendants_, en un mot, ils n'ont pas affecté la
dissemblance. Les plans de leurs églises, de leurs grandes salles, sont
symétriques, suivant la signification moderne du mot[336]. Mais les
plans de leurs châteaux, de leurs palais, présentent les irrégularités
d'ensemble que l'on retrouve non moins profondes dans les _villæ_ et
dans les maisons des anciens. Jamais le plan du Palatin même, conçu sous
l'empire, à une époque cependant où l'on trouvait une sorte de majesté
dans les _pendants_, n'a été un plan symétrique au point de vue moderne.
À l'article PROPORTION, nous avons fait ressortir certaines formules
géométriques à l'aide desquelles les maîtres du moyen âge obtenaient des
rapports harmoniques dans leurs monuments. Il est bien évident qu'ils
n'avaient pas que cette méthode; ils se seraient également des nombres,
et employaient un mode symétrique analogue à celui admis chez les Grecs,
bien que les deux architectures diffèrent essentiellement dans leurs
principes. Nous avons constaté d'ailleurs que les Grecs, à l'instar des
Égyptiens, employaient aussi la méthode géométrique, car ces deux
méthodes, dérivant des nombres et de la géométrie, se prêtent un
concours naturel.
Pour faire apprécier les méthodes symétrique et eurhythmique des maîtres
du moyen âge, il est nécessaire de prendre un monument type et qui n'ait
pas subi d'altérations sensibles. Nous ne saurions mieux faire que de
recourir à l'église abbatiale de Saint-Yved de Braisne, l'un des
monuments les mieux conçus du Soissonnais, bâti certainement sous la
direction d'un artiste consommé dans son art[337]. Ce monument, commencé
en 1180, n'était consacré qu'en 1216; il appartient donc à cette
première et brillante série des écoles laïques. La légende qui donne
l'histoire de sa construction est empreinte elle-même de cette tradition
de nombres sacrés que l'on retrouve souvent dans les légendes antiques
relatives aux travaux d'architecture. C'est Matthieu Herbelin qui
parle[338]: «Au temps que la notable dame Agnès, comtesse de Dreux et de
Brayne, faisoit bastir et ediffier l'ouvrage dicelle Esglise, y avoit
_douze_ maistres maçons, lecquels avoient le reguard et congnoissance
par dessus tous les autres ouvriers, tant entaillant les imaiges et
ouvrages somptueux dicelle Esglise comme à conduire ledit oeuvre. Et
combien que en faisant et conduisant ledict ouvrage par chacun jour se
trouvoient continuellement et journellement _treize_ maistres,
neantmoins, au soir et en payant et sallariant lesdits ouvriers, ne se
trouvoient que lesdits douze maistres. Parquoy lon peult croire et
estymer que cetoit ung oeuvre miraculeux, et que Nostre Seigneur Dieu
amplioit ledict nombre de treize. Tout lequel ouvrage, ainsi comme on
peult verre presentement, fust faict et accomply en _sept_ ans et _sept_
jours, ainsi que l'on trouve par les ancyennes croniques de la fondation
de ladicte Esglise.»
Nous ne pourrions certifier que ce monument ait été construit en sept
ans et sept jours; mais nous pouvons constater que le nombre sept est le
générateur du plan, et que ce plan, de plus, est tracé d'après le
système de structure adopté, c'est-à-dire que ce sont les voûtes qui
commandent tout le tracé. C'était agir conformément à la méthode logique
que de soumettre, en effet, tout le tracé du plan à la structure des
voûtes, dès l'instant que ce mode était admis.
Ce qui constitue la voûte dite gothique, c'est l'arc ogive, l'arc
diagonal, et non l'arc-doubleau[339]. C'est l'arc ogive qui établit la
nouveauté du système qui naît et se développe (quoi qu'on ait dit, et
jusqu'à preuve du contraire) au XIIe siècle, dans les provinces du nord
de la France[340]. C'est l'arc ogive, dans un édifice voûté, conçu par
un maître habile, qui devient le générateur du système de structure, et,
par suite, de toute symétrie, comme chez le Grec c'est la colonne qui
est le point de départ de toute la symétrie du monument. Les deux arts
sont également soumis à une inflexible logique, partent de deux points
différents, mais raisonnent de la même manière. Dans la structure
grecque, le point d'appui vertical est le principe; dans _notre_
architecture laïque du moyen âge, le principe, c'est la voûte: c'est
elle qui impose les points d'appui, leur force, leur section. Le Grec,
sachant bien qu'il n'aura que des pesanteurs agissant verticalement à
supporter, part du sol; il dispose ses points d'appui suivant l'ordre
nécessaire et symétrique[341]. Il n'a pas à se préoccuper de soffites,
de plates-bandes ou de plafonds, qu'il est toujours certain de pouvoir
combiner sur ces points d'appui, beaucoup plus forts et rapprochés qu'il
ne serait rigoureusement nécessaire. Son ordonnance, ce sont les murs,
les colonnes et leurs entablements. C'est là, proprement, ce qui
constitue pour lui l'édifice. C'est là ce qu'il faut soumettre aux lois
de la symétrie et de l'eurhythmie. Ce _quillage_ posé, et posé suivant
une méthode harmonique, le monument est fait, son ordonnance est
trouvée.
Pour le maître du moyen âge, c'est la chose portée qui est l'objet
principal, c'est cette voûte qu'il faut soutenir et contre-buter. C'est
la voûte qui, par conséquent, commande la symétrie de toutes les
parties. Ce n'est plus par la base que l'architecte conçoit son plan,
mais par l'objet qui commande la position et la force de cette base.
C'est la voûte qui donne dès lors le tracé de ce plan, et c'est la
symétrie de ce tracé qui suscite ces arcs ogives ou diagonaux, dont la
fonction, toute nouvelle alors, va prendre une importance capitale.