donnent un losange: côtés égaux, les angles _a_ obtus (120º), les angles
_b_ aigus (60º). À l'aide de six de ces losanges développés en B, le
rhomboèdre C', C, est obtenu; c'est-à-dire un corps composé de deux
pyramides _e_ dont les quatre faces sont des triangles équilatéraux, et
dont la partie moyenne _g_ possède une base commune _f_ sur laquelle
s'élèvent deux pyramides opposées dont les faces sont des triangles
équilatéraux. Voici donc qu'avec une seule figure, le triangle
équilatéral est obtenu un corps dont les propriétés sont d'une
prodigieuse étendue. D'abord, que l'on veuille bien considérer ce corps
C: ne présente-t-il pas à l'oeil une réunion de six mailles semblables,
pouvant se rattacher à trois réseaux se coupant, se pénétrant, et se
prêtant ainsi à couvrir des surfaces courbes?
Quatre rhomboèdres se pénétrant constituent deux pyramides composées de
triangles équilatéraux se pénétrant, c'est-à-dire un solide en forme
d'étoile à huit pointes semblables; et dont chacune des pointes est
elle-même une pyramide composée de triangles équilatéraux (voyez fig.
3). Ce solide, dont la partie milieu _a_ est celle du rhomboèdre,
inscrit la projection des six points des bases des deux pyramides se
pénétrant dans un hexagone _b_; il inscrit ses huit pointes dans une
sphère et dans un cube (voyez fig. 4). Nous n'avons pas besoin
d'insister sur ces éléments. Ce corps composé à l'aide d'une seule
figure, le triangle équilatéral, jouit donc de propriétés très-étendues.
Si nous prenons la peine d'examiner la formation de la première couche
terrestre cristallisée, le granit, nous voyons qu'elle est uniquement
composée de rhomboèdres juxtaposés (voyez en _a_, fig. 5). Ou si nous
considérons les éruptions basaltiques solidifiées par retrait, nous
voyons qu'elles donnent des prismes à section hexagonale _b_, lesquels
ne sont qu'un dérivé de la forme rhomboédrique.
Les faces réticulées du rhomboèdre se prêtaient à un revêtissernent d'un
sphéroïde beaucoup mieux que les cubes ne l'eussent pu faire. Les plans
de réunion de ces rhomboèdres ne sont pas normaux à la courbe terrestre
comme l'auraient été les plans de réunion des cubes, lesquels eussent
formé une juxtaposition de pyramides tronquées à base carrée. N'étant
pas normaux à la courbe terrestre, ces plans rhomboédriques résistaient
mieux à une pression du dedans au dehors; car (voyez fig. 5) il est
clair que des corps disposés comme ceux indiqués en C ne sauraient
maintenir un noyau X tendant à s'échapper, comme le peuvent faire des
corps disposés ainsi que le fait voir le tracé D: or, cette disposition
est précisément celle des rhomboèdres granitiques. Il est inutile de
nous étendre davantage sur ces formations géologiques; il s'agissait
seulement de faire comprendre comment la première donnée créatrice du
globe que nous habitons,--et très-certainement de tous les autres
répandus dans l'espace, car le triangle équilatéral dans Saturne ne peut
être différent de celui que nous désignons ainsi,--procède suivant
l'application rigoureuse d'un principe, du seul possible à admettre. Si
nous suivons toutes les phases de la création inorganique et organique
terrestre, nous reconnaissons bientôt, dans toutes ses oeuvres les plus
variées et même les plus différentes en apparence, cet ordre logique qui
part d'un principe, d'une loi établie à priori, et qui ne s'en écarte
jamais. C'est à cette méthode que toutes ces oeuvres doivent le style
dont elles sont comme pénétrées. Depuis la montagne jusqu'au cristal le
plus menu, depuis le lichen jusqu'au chêne de nos forêts, depuis le
polype jusqu'à l'homme; tout, dans la création terrestre, possède le
style, c'est-à-dire l'harmonie parfaite entre le résultat et les moyens
employés pour l'obtenir.
Voilà l'exemple qui nous est donné, que nous devons suivre, quand, à
l'aide de notre intelligence, nous prétendons créer.
Ce que nous appelons imagination n'est qu'un côté de notre esprit. C'en
est la partie, pourrait-on dire, qui vit encore quand le corps
sommeille, et qui nous fait assister en rêve à des scènes si bizarres,
nous déroulant des faits impossibles et sans liaison entre eux. Cette
partie de nous-mêmes ne dort point, à son tour, quand nous sommes
éveillés, mais elle est réglée par ce que nous appelons la raison. Nous
ne sommes donc pas les maîtres de notre imagination, puisque sans cesse
elle nous distrait, nous détourne de l'occupation présente, et
puisqu'elle semble s'échapper et vaguer à son aise pendant le sommeil;
mais nous sommes les maîtres de notre raison; la raison nous appartient,
nous la nourrissons, nous l'élevons, et, après un exercice constant,
nous parvenons à en faire un chef attentif qui règle la machine et donne
à ses produits les conditions de vie et de durée.
Donc, tout en reconnaissant qu'une oeuvre d'art peut être à l'état
embryonnaire dans l'imagination, elle ne saurait se développer et
arriver à l'état viable sans l'intervention de la raison. C'est la
raison qui munit cet embryon de ses organes nécessaires, qui établit les
rapports entre les parties, qui lui donne ce qu'en architecture on
appelle les proportions. Le style est la marque apparente de cet accord,
de cette unité entre les parties d'une oeuvre; il dérive donc de
l'intervention de la raison.
L'architecture des Égyptiens, celle des Grecs, possèdent le style, parce
qu'elles sont déduites avec une inflexible logique du principe de
stabilité sur lequel elles se sont établies. On n'en peut dire autant de
tous les monuments romains de l'empire. L'architecture du moyen âge, au
moment où elle abandonne les traditions abâtardies de l'antiquité,
c'est-à-dire du XIIe au XVe siècle, possède le style, parce que, plus
qu'une autre peut-être, elle procède avec cet ordre logique que nous
entrevoyons dans les oeuvres de la nature. Aussi, de même qu'en voyant
la feuille d'une plante, on en déduit la plante entière; l'os d'un
animal, l'animal entier: en voyant un profil, on en déduit les membres
d'architecture[313]; le membre d'architecture, le monument.
Si, à l'oeuvre, la force créatrice naturelle n'a pu obtenir des
formations d'ensemble qu'à l'aide de parties; si (sans parler des êtres
organisés), pour faire la croûte primitive de notre globe, elle a
procédé par juxtaposition de corps cristallisés suivant une forme
unique; et si les masses obtenues ne sont que la conséquence rigoureuse
de la partie, à plus forte raison, nous, qui ne faisons qu'exploiter la
matière première pour l'employer à nos usages, devons-nous ne l'employer
que suivant sa forme et ses qualités. Jusqu'à un certain point nous
pouvons violenter les matières premières, les métaux, par exemple; nous
pouvons les soumettre à des formes arbitraires. Mais la pierre, mais le
bois, nous sommes bien forcés de les prendre tels que la nature nous les
fournit, de les poser suivant certaines lois qui ont commandé la
formation de ces substances, et par suite de concevoir une structure qui
s'accorde avec leurs qualités. Le style ne s'obtient qu'à ces
conditions, savoir: que la matière étant donnée, la forme d'art qu'elle
revêt ne soit que la conséquence harmonieuse de ses propriétés adaptées
à la destination; que l'emploi de la matière soit proportionnel à
l'objet. En effet, les proportions sont relatives et non absolues; non
point relatives comme nombre, mais relatives en raison de la matière, de
l'objet et de sa destination. Dans l'art de l'architecture, on ne
saurait établir cette formule: 2 est à 4 comme 200 est à 400; car si
vous pouvez, sur des piliers de 2 mètres de hauteur, poser un linteau de
4 mètres de long, vous ne sauriez poser sur deux piles de 200 mètres de
hauteur une plate-bande de 400 mètres. Changeant d'échelle, l'architecte
doit changer de mode, et le style consiste précisément à choisir le mode
qui convient à l'échelle, en prenant ce mot dans la plus large
acception. Les Grecs n'ont pas admis ce que nous appelons
_l'échelle_[314], ils ont admis la relation des nombres[315]. Mais ils
n'ont élevé que de petits monuments.
Si les maîtres du moyen âge ont admis un module unique qui se rapporte à
la dimension de l'homme, ils ont modifié l'échelle de proportion en
raison des dimensions de l'édifice. Ils ont, en raison de ces
dimensions, admis divers genres de contexture, des organismes
différents; par suite, des apparences diverses qui ont le style, parce
que toutes ne sont que la conséquence d'une application d'un principe
vrai.
Un rapprochement fera connaître les différences profondes qui séparent
l'architecture du moyen âge de celle de l'antiquité grecque au moment de
son développement. La colonne grecque, point d'appui vertical, destinée
seulement à porter la plate-bande horizontale, appartient il l'_ordre_,
c'est-à-dire qu'elle se trouve toujours dans des rapports proportionnels
à peu près identiques avec les membres qu'elle supporte; si la
plate-bande ou plutôt l'entablement augmente de volume, il est juste que
la colonne qui supporte ce membre augmente de puissance dans la même
proportion; d'autant que la plate-bande ne saurait dépasser une certaine
dimension. Mais l'arc étant admis et par suite les voûtes, la colonne ne
fait plus partie d'un ordre, elle n'est que la conséquence de ce nouvel
organisme. L'adoption de la plate-bande ne permettant pas de dépasser
une certaine largeur d'entre-colonnement,--car on ne pouvait poser des
plates-bandes de 10 mètres de portée,--il était logique de conserver à
la colonne une épaisseur qui fût dans un rapport de... avec cet
entre-colonnement, et par suite avec sa hauteur; mais la portée de l'arc
étant presque indéfinie, il eût été illogique de définir l'épaisseur de
la colonne par rapport à sa hauteur ou à l'entre-colonnement. Aussi,
dans l'architecture du moyen âge, ce qui donne les proportions relatives
de la colonne, c'est le poids et l'action de ce qu'elle supporte; et si
ces rapports sont exacts, la colonne a du style.
Rien n'est plus satisfaisant, plus parfait que cet ordre dorique du
Parthénon, et certes les artistes qui ont obtenu des rapports
proportionnels si vrais ont tâtonné longtemps. Mais cet organisme a une
limite très-bornée comme étendue et comme emploi. Franchissant cette
limite, il faut trouver un autre organisme. L'autre, c'est l'adoption de
l'arc et de la voûte; par suite, de nouveaux rapports entre les pleins
et les vides: donc, un système harmonique différent. Croire que le beau,
que le style sont irrévocablement attachés à une forme, qu'ils l'ont
pour ainsi dire épousée, et que toutes les autres formes ne peuvent plus
être que dans des rapports illégitimes avec le beau, avec le style, ce
sont là des idées d'écoles qu'il est peut-être bon de développer entre
quatre murailles, mais qui s'effacent en présence de la nature. La
nature ne se fixe ni ne s'arrête jamais, et la limite que certains
esprits prétendent assigner au beau, au style, nous rappelle
toujours,--qu'on nous passe la comparaison,--ce point des cadrans de
baromètres au-dessus duquel _beau fixe_ est inscrit, probablement parce
que l'aiguille ne s'y arrête pas plus que sur les autres. Le ciel
tempêtueux, le vent dans les bois, sur la mer, les nuées déchirées par
l'orage, les brumes, ont leur beauté et leur style tout comme l'azur
profond d'une chaude journée d'été. Au point où nous devons nous placer,
ne considérant que la question d'art, le beau, le style, ne résident pas
dans une seule forme, mais dans l'harmonie de la forme en vue d'un
objet, d'un résultat. Si la forme indique nettement l'objet et fait
comprendre à quelle fin cet objet est produit, cette forme est belle, et
c'est pourquoi les créations de la nature sont toujours belles pour
l'observateur. La juste application de la forme à l'objet et à son
emploi ou sa fonction, l'harmonie qui préside toujours à cette
application, nous saisissent d'admiration devant un chêne comme devant
le plus petit insecte si bien pourvu. Nous trouverons du style dans le
mécanisme des ailes de l'oiseau de proie, comme nous en trouverons dans
les courbures du corps du poisson, parce qu'il ressort clairement de ce
mécanisme et de ces courbes si bien tracées que l'un vole et l'autre
nage. Il ne nous importe guère, après cela, que l'on vienne nous dire
que l'oiseau a des ailes pour voler, ou qu'il vole parce qu'il a des
ailes. Il vole, et ses ailes sont une machine parfaite lui permettant de
voler. La machine est l'expression exacte de la fonction qu'elle
remplit; nous autres artistes, nous n'avons pas besoin d'aller plus
loin.
Si donc, par aventure, nous trouvons sur notre chemin des oeuvres
d'architecture qui remplissent ces conditions d'harmonie entre la forme,
les moyens et l'objet, nous disons: «Ces oeuvres ont du style», et nous
sommes autorisés à parler ainsi. Que serait donc le style, s'il n'était
pas comme une émanation sensible de ces qualités? Résiderait-il, par
hasard, dans une certaine forme admise, quel que fût l'objet, ou les
moyens, ou le but? Serait-il l'âme de cette forme, ne la quittant plus?
Comment! un être organisé, un animal vivant dont vous changez les
habitudes, le milieu, perd cette qualité harmonique du style! L'oiseau
de proie que vous enfermez dans une cage n'est plus qu'un être gauche,
triste et difforme, bien qu'il porte avec lui son instinct, ses appétits
et ses qualités; et la colonne d'un monument, qui n'est par elle-même
qu'une forme brute, vous penseriez qu'en la déplaçant, qu'en la posant
n'importe où, en dehors des causes qui ont motivé ses proportions, sa
raison d'être, elle conservera son style et le charme qui la faisait
admirer là où elle était érigée? Mais ce charme, ce style, tenaient
précisément à la place qu'elle occupait, à ce qui l'entourait, à
l'ensemble dont elle était une partie harmonique!
Que l'on reconstruise le Parthénon sur la butte Montmartre, nous le
voulons bien..., le Parthénon avec ses proportions, sa silhouette, sa
grâce fière, moins l'Acropole, moins le ciel, l'horizon et la mer de
l'Attique, moins la population athénienne...; mais enfin ce sera
toujours le Parthénon. Ce sera le lion placé dans un jardin
d'acclimatation. Mais arracher au Parthénon son ordre dorique, et
plaquer cette dépouille le long d'un mur percé de fenêtres, quel nom
donner à cette fantaisie barbare? que devient alors le style du monument
grec? Et, ce que nous disons pour le Parthénon, ne peut-on le dire
également de tous ces emprunts faits à peu près au hasard? Croit-on que
le style d'un édifice s'émiette avec ses membres? que chacun d'eux
conserve une parcelle du style que l'ensemble possédait? Non: en
édifiant des monuments avec des bribes recueillies de tous côtés, en
Grèce, en Italie, dans des arts éloignés de notre temps et de notre
civilisation, nous n'accumulons que des membres de cadavres; en
arrachant ces membres au corps qui les possédait, nous leur ôtons la
vie, et nous ne pouvons en recomposer une oeuvre vivante.
Dans l'ordre créé qui nous entoure, et qui est mis, pour ainsi dire, à
notre disposition, tout ce que l'homme touche, arrange, modifie, perd le
style, à moins que lui-même ne puisse manifester un style en
introduisant un ordre sorti de son cerveau au milieu du désordre qu'il a
produit. Quand l'homme fait un jardin, de ceux qu'on appelle _anglais_,
il enlève à la nature son allure, son sens toujours logique, pour mettre
à sa place sa fantaisie; le style disparaît. Mais si, en traçant un
jardin, l'homme fait intervenir son génie propre, s'il se sert des
produits naturels comme de matériaux, et qu'il invente un ordre qui
n'existe pas dans la nature, des avenues rectilignes, par exemple, des
quinconces, des cascades symétriques entremêlées de formes
achitectoniques, il a fait perdre à la nature le style, mais il a pu y
substituer (en s'appuyant sur des principes qu'il a établis) celui que
son génie sait parfois évoquer. À plus forte raison, si l'homme touche à
l'oeuvre de l'homme, s'il veut en prendre des parties, comme on prend
des matériaux à la carrière ou des arbres dans la forêt, enlève-t-il à
cette oeuvre le style. Pour que le style reparaisse, il faut qu'un
nouveau principe, comme un souffle, vienne animer ces matériaux.
Les maîtres du moyen âge l'ont bien entendu ainsi. Ils avaient à leur
disposition l'art roman, descendance de l'architecture de l'empire,
épurée par un apport grec-byzantin. Cet art ne manquait ni de grandeur,
ni même d'originalité. Les Occidentaux avaient su en faire un produit
presque indigène. Cependant, après le grand essor qu'il avait pris dès
les premières croisades, cet art, arrivé bien vite à une certaine
perfection relative, était à bout de souffle. Il tournait dans un cercle
peu étendu, parce qu'il ne reposait pas sur un principe neuf, entier,
absolu, et qu'il s'était borné à étudier la forme sans trop se
préoccuper du fond. On construisait mieux, on arrivait même à construire
d'après des méthodes nouvelles; mais le principe de structure ne se
modifiait pas. L'ornementation était plus élégante, les profils
délicatement tracés, mais cette ornementation ne reposait sur aucune
observation neuve, ces profils n'indiquaient pas nettement leur
destination. Les architectes romans épuraient leur goût, ils
recherchaient le mieux, le délicat, ils raffinaient sur la forme, mais
ils ne pouvaient trouver le style, qui est la marque de l'idée
cramponnée à un principe générateur, en vue d'un résultat clairement
défini. Ce principe générateur, c'est l'emploi de la matière en raison
de ses qualités, et en laissant apparaître toujours le moyen, comme dans
le corps humain on distingue la charpente du squelette, l'attache des
muscles et le siége des organes..., la forme n'étant que la conséquence
de cet emploi. Le résultat..., c'est que l'ensemble du monument, aussi
bien que chacune de ses parties, répond exactement, et sans concession
aucune, à la destination.
Aussi cet art de l'école française qui se constitua vers la fin du XIIe
siècle, fut-il, au milieu de la civilisation ébauchée du moyen âge, de
la confusion des idées anciennes avec les aspirations nouvelles, comme
une fanfare de trompettes au milieu des bourdonnements d'une foule.
Chacun se serra autour de ce noyau d'artistes et d'artisans qui avaient
la puissance d'affirmer le génie longtemps comprimé d'une nation.
Noblesse, clergé, bourgeoisie, prodiguèrent leurs trésors pour élever
des églises, des palais, des châteaux, des hôtels, des établissements
publics, des maisons, d'après le nouveau principe adopté, et
s'empressèrent de jeter bas leurs constructions antérieures. Et il ne
paraît pas qu'alors personne songeât à gêner ces artistes dans les
développements de leurs principes. C'est qu'en effet, on ne gêne que les
artistes qui n'en possèdent pas.
Un principe est une foi, et quand un principe s'appuie sur la raison on
n'a même pas contre lui les armes dont on peut user contre la foi
irraisonnée. Essayez donc de troubler la foi d'un géomètre en la
géométrie!
Le phénomène qui produisit notre architecture du moyen âge, si fortement
empreinte de style, est d'autant plus remarquable, que, suivant l'ordre
des choses, le style s'imprime vigoureusement dans les arts primitifs,
pour s'affaiblir successivement à mesure que ces arts perfectionnent
l'exécution. Or, il semblerait que notre architecture laïque du XIIe
siècle ne peut présenter les caractères d'un art primitif, puisque son
point de départ est un art de décadence, l'art roman. Mais c'est là
qu'il faut se garder de confondre la forme avec le principe. Si, du
roman à ce qu'on appelle l'art gothique, il y a des transitions dans la
forme, il n'y en a pas dans le principe de structure.
Inaugurant un principe de structure nouveau, le style en découlait
suivant une loi qui ne souffre pas d'exceptions. L'art, en cela, procède
comme la nature elle-même, le style chez elle étant le corollaire du
principe[316]. Il est tout simple que chez les civilisations primitives,
tout ce qui émane de l'homme ait le style: religion, coutumes, moeurs,
arts, vêtements, s'imprègnent de cette saveur empruntée aux observations
les plus naïves et les plus directes. La mythologie des Védas, celle des
Égyptiens, découlant de l'observation des phénomènes naturels, sont
pénétrées du style par excellence. Les arts, qui sont une expression de
cette mythologie, possèdent le style. Mais, qu'un état de civilisation
complexe, mélange de débris antérieurs et confus, puisse faire renaître
dans ses expressions d'art le style éteint pendant des siècles, cela est
un phénomène peu ordinaire, qui, pour se produire, exige un puissant
effort, un grand mouvement des esprits. Il est évident pour nous que ce
mouvement ne se fit que dans une classe de la société, qu'il ne fut
signalé ni apprécié par les autres classes, et c'est ce qui explique
pourquoi, encore aujourd'hui, il reste ignoré du plus grand nombre.
L'art dû à l'école laïque fut alors une sorte d'initiation à des vérités
qui étaient à peine soupçonnées, un retour vers un état primitif, pour
ainsi dire, au milieu du croulement et du désordre de traditions
confuses, une semence nouvelle jetée au sein d'une terre encombrée de
produits de toutes sortes, mutilés, pourrissant les uns sur les autres.
La jeune plante, à peine entrevue d'abord, mais cultivée avec
persistance, s'éleva bientôt au-dessus de toutes les autres, eut son
allure, son port, ses fleurs et ses fruits. Elle étouffa pour longtemps
les tristes débris qui gisaient sous son ombre.
On trouvera peut-être étrange l'opinion que nous émettons ici sur la
formation d'un art au sein d'une classe de la société, sans la
participation des autres, d'un art cultivé par une sorte de
franc-maçonnerie, se développant sans obstacles, d'ailleurs, et
conservant la vigueur de ses principes, au milieu des établissements
monastiques, qui jusqu'alors avaient été les maîtres de l'enseignement;
d'un clergé séculier qui tendait à l'omnipotence, d'une noblesse féodale
ombrageuse, et d'une plèbe ignorante et grossière.