nous possédions garnit entièrement le choeur de la cathédrale d'Auch.
Ces stalles sont de beaucoup les mieux conservées. Taillées dans un bois
de chêne d'une qualité tout exceptionnelle, et qui a pris par le
frottement l'aspect de la cornaline, elles fournissent une série
d'ornements de la renaissance du plus charmant caractère. De grandes
figures bas-reliefs décorent les dorsals, et des arabesques délicatement
coupées couvrent les accoudoirs, les entrées, les montants. Les dais
sont merveilleux de délicatesse et de combinaisons. Les stalles de la
cathédrale d'Auch ont été commencées vers 1520 et terminées vers
1546[307].
Des stalles du XVIe siècle présentent encore quelque intérêt, entre
autres celles des églises de Saint-Bertrand de Comminges
(Haute-Garonne), de Montréal (Yonne); les beaux fragments déposés dans
l'église impériale de Saint-Denis, et qui proviennent de la chapelle du
château de Gaillon. Les dorsals de ces stalles sont revêtus d'ouvrages
de marqueterie, et les accoudoirs, les patiences, les montants,
appartiennent à la plus jolie sculpture du commencement de la
renaissance.
Quoique l'on doive regretter la destruction des anciennes formes du
choeur de Notre-Dame de Paris, qui dataient du commencement du XIVe
siècle et qui étaient fort belles, au dire des auteurs qui les ont vues,
les stalles refaites à la fin du règne de Louis XIV, qui garnissent
aujourd'hui ce choeur, sont de très-belles boiseries sculptées avec un
art infini sur du chêne bien choisi et passablement assemblé. Cependant,
comme oeuvre de menuiserie, il y a loin de là aux stalles d'Amiens, dont
les assemblages sont tracés et exécutés avec une précision absolue, ne
laissent voir ni un clou, ni une équerre, ni même une cheville. Si l'on
démonte ces stalles du XVe siècle (et celles d'Amiens appartiennent à
l'art de cette époque), on ne peut qu'admirer le soin, la simplicité des
moyens, la précision de ces maîtres menuisiers, le choix judicieux des
pièces mises en oeuvre et l'excellent tracé des moulures, pour ne rien
enlever de la force du bois. On n'en peut dire autant des stalles de la
cathédrale de Paris, et la bonne apparence extérieure cache bien des
vices de construction, des expédients et des négligences.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Note 295: Voyez CHOEUR, JUBÉ.]
[Note 296: Cependant il existe des stalles de choeur sur
un seul rang, avec prie-Dieu, notamment dans les provinces de
l'Est et en Allemagne.]
[Note 297: Entre autres, les stalles de bois des églises
de Ratzburg, données par M. J. Gailhaband, (_l'Architecture du
Ve au XVIIe siècle, et les arts qui en dépendent_, t. IV).
Ces stalles paraissent dater du milieu du XIIe siècle. Elles
sont fort grossières et à l'état de fragments.]
[Note 298: _Chapelle de Notre-Dame de la Roche_, par MM.
Sauvageot frères, Paris, Morel, 1863.]
[Note 299: Par MM. Sauvageot frères.]
[Note 300: Ces stalles, ou du moins ce qui en reste a été
gravé en partie dans l'ouvrage de M. Gailhabaud (déjà cité).]
[Note 301: D'après des dessins communiqués par M.
Boeswiwald.]
[Note 302: Nous citerons les stalles de la cathédrale de
Dol, parmi celles qui appartiennent au XIVe siècle.]
[Note 303: Sur notre figure, le couronnement A est
dessiné à côté de sa place et se rapporte en A'.]
[Note 304: Trente-deux en haut et vingt-six, en bas de
chaque côté. Il en existait quatre de plus avant la
destruction du jubé en 1755.]
[Note 305: Ces stalles coûteraient aujourd'hui plus de
500 000 francs.]
[Note 306: Les museaux des accoudoirs donnent, en
projection horizontale, la figure D.]
[Note 307: Voyez la _Monographie de Sainte-Marie d'Auch_,
par l'abbé Canéto, 1857, in-fol.]
* * * * *
STATION, s. f. C'est ainsi qu'on désignait, pendant le moyen âge, les
points d'un chemin où s'étaient arrêtés les pèlerins ou les cortéges qui
transféraient des reliques de corps-saints. Les translations de reliques
donnaient lieu, de la part des populations, à des manifestations
religieuses dont aujourd'hui nous ne pouvons nous faire une idée. Tous
ceux qui avaient quelque grâce à demander au ciel, se transportaient sur
le passage des reliques, et espéraient obtenir l'accomplissement de
leurs voeux par l'intercession du saint dont ils pouvaient approcher les
restes. L'empressement redoublait autour des châsses, si ceux qui les
transportaient faisaient une halte; alors c'étaient des guérisons
subites de malades ayant la foi, ou des punitions terribles des
incrédules et profanateurs. On consacrait ordinairement le souvenir de
ces haltes dans la campagne par un petit monument, une pierre, une
croix, un reposoir (voyez REPOSOIR).
Quand Philippe le Hardi fit transporter les restes du roi son père à
l'abbaye de Saint-Denis, il accompagna et voulut même porter la châsse
qui contenait les ossements rapportés de Tunis à Paris. Le funèbre
cortége fit le trajet à pied, et s'arrêta plusieurs fois sur le chemin.
Et, dit Corrozet[308], «furent édifiées des stations et reposois, en
façon de pyramides, à chacune desquelles sont les effigies de trois roys
et l'image du crucifix à la poincte, ainsi qu'on les voit encores de
présent. Aucuns les appellent mont-joyes.» Il ne reste plus aujourd'hui
qu'un fragment de ces stations sur le bord de la Seine, à Saint-Denis
même.
[Note 308: _Les Antiquitez de Paris_, par G. Corrozet
Parisien, 1586.]
* * * * *
STUC, s. m. Enduit composé de chaux, de sable très-fin, de poussière de
calcaire dur ou de marbre, dont on revêtait les maçonneries et même
parfois les appareils de pierre de taille, pour obtenir extérieurement
ou intérieurement des parements polis, sans apparence de joints, et que
l'on décorait de sculptures délicates et de peintures. Les stucs furent
employés dès la plus haute antiquité. Les pyramides de Memphis étaient
recouvertes d'un enduit stuqué dont on voit les restes. Les Égyptiens
recouvraient leurs édifices d'une très-légère couche de stuc pour
masquer les sutures de la pierre et pour recevoir la peinture. Les
Grecs, quand ils employaient la pierre de taille vulgaire, passaient sur
les parements un stuc léger, poli, qu'ils décoraient de peintures. On
retrouve la trace de ces stucages dans les monuments doriens de Sicile,
à Pestum, etc. Les Romains employèrent le stuc très-fréquemment, soit
pour les monuments publics, soit pour les habitations. Il n'est pas
nécessaire ici de citer les nombreux exemples de l'emploi du stuc en
Italie pendant l'antiquité. Cette habitude passa dans les Gaules, et il
n'est pas de construction gallo-romaine dans laquelle on ne trouve des
restes d'enduits stuqués, c'est-à-dire polis et peints. Les procédés de
construction eurent la même fortune que les arts; ils périrent avec eux
en Occident à la fin de l'empire romain, et les rares débris des
monuments des premiers siècles ne nous laissent plus voir que des
enduits grossiers faits de mauvais matériaux, mal dressés et recouverts
de peintures sauvages. On n'avait pas cependant abandonné dans les
Gaules l'habitude de recouvrir les parements de moellon, et même les
grossiers appareils, d'un enduit de chaux et sable aussi mince que
possible, pour dissimuler les défauts et les joints de la pierre et pour
recevoir des colorations. Mais ces enduits n'ont plus le beau poli des
stucs de l'antiquité grecque et de la bonne époque romaine, ni leur
solidité; aussi se sont-ils rarement conservés, et leur absence nous
fait croire trop facilement que les monuments carlovingiens, par
exemple, laissaient voir à l'intérieur comme à l'extérieur leurs petits
appareils grossièrement dressés. Loin de là, ces édifices, bien qu'ils
fussent bruts, barbares, étaient recouverts d'enduits et de peintures à
l'intérieur comme à l'extérieur, et ces enduits, parfois décorés de
gravures, d'ornements d'un faible relief, sont de véritables stucs. Un
des exemples de stucages authentiques appartenant à la période
carlovingienne se voit encore dans la petite église de Germigny des Prés
(Loiret), dont la construction remonte au commencement du IXe
siècle[309]. Une mosaïque dans le caractère grec-byzantin décore la
voûte de l'abside[310]. Autrefois des stucs gravés et peints
garnissaient les parois de l'église. Ces enduits, enlevés dans les
parties inférieures, ne se voient plus qu'à l'intérieur de la tour du
clocher central, et notamment aux baies de ce clocher, lesquelles se
composent d'une archivolte reposant sur deux colonnettes engagées. Or,
ces archivoltes et les colonnettes sont entièrement obtenues à l'aide
d'un stuc blanc, fin, très-dur, recoupé au ciseau pendant qu'il était
encore frais. Voici (fig. 1) la moitié d'une de ces baies; en A et en B,
sa coupe.
Les arts, à l'état barbare, n'excluent point la profusion des ornements;
c'est plus souvent le contraire qui a lieu. On ne saurait douter que
l'architecture carlovingienne, d'une si grossière structure, élevée
habituellement à l'aide de matériaux sans valeur, mal choisis et plus
mal employés, ne fût revêtue d'une ornementation très-riche, mais
obtenue par des moyens rapides et peu coûteux. Le stuc se prêtait à ce
genre de décoration courante, et de toutes les traditions d'art des
Romains, celle-là avait dû persister à cause des facilités que fournit
l'emploi de semblables procédés. Élever des murs en moellon, et, quand
la bâtisse est achevée tant bien que mal, en dissimuler les
irrégularités, les tâtonnements, par un enduit sur lequel des graveurs,
sculpteurs, viennent intailler des ornements pris sur des étoffes, des
meubles et des ustensiles tirés de l'Orient, c'était là évidemment le
procédé qu'employaient volontiers les naïfs architectes de la première
période du moyen âge. Ce procédé ne demandait ni beaucoup de calculs, ni
les prévisions savantes de nos maîtres des XIIe et XIIIe siècles.
Quelques édifices carlovingiens laissent apercevoir des traces de
stucages sur des voûtes et même sur des chapiteaux[311].
Plus tard les stucs ne furent plus que de très-délicates applications
d'ornements, de treillis, de quadrillés fleuronnés, sur des surfaces
unies, afin d'en réchauffer la nudité. (Voy. APPLICATION.)
* * * * *
STYLE. s. m. Il y a _le style_, il y a _les styles_. Les styles sont les
caractères qui font distinguer entre elles les écoles, les époques. Les
styles d'architecture grecque, romaine, byzantine, romane, gothique,
diffèrent entre eux de telle sorte, qu'il est aisé de classer les
monuments produits de ces arts divers. Il eût été plus vrai de dire: la
forme grecque, la forme romane, la forme gothique, et de ne pas
appliquer à ces caractères particuliers de l'art le mot _style_; mais
l'usage s'étant prononcé, on admet: le style grec, le style romain, etc.
Ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici; nous avons fait ressortir dans
plusieurs articles du _Dictionnaire_ les différences de style qui
permettent de classer par époques et par écoles les oeuvres de
l'architecture du moyen âge.
Nous ne parlerons donc que _du style_ qui appartient à l'art pris comme
conception de l'esprit. De même qu'il n'y a que _l'art_; il n'y a que
_le style_. Qu'est-ce donc que le style? C'est, dans une oeuvre d'art,
la manifestation d'un idéal établi sur un principe.
_Style_ peut s'entendre aussi comme _mode_; c'est-à-dire appropriation
d'une forme de l'art à l'objet. Il y a donc le _style absolu_, dans
l'art, et le _style relatif_. Le premier domine toute conception, et le
second se modifie suivant la destination de l'objet. Le style qui
convient à une église ne saurait convenir à une habitation privée: c'est
le style relatif; mais une maison peut laisser voir l'empreinte d'une
expression d'art (tout comme un temple ou une caserne) indépendante de
l'objet et appartenant à l'artiste ou plutôt au principe qu'il a pris
pour générateur: c'est _le style_.
Dans les arts, et dans l'architecture en particulier, les définitions
vagues ont causé bien des erreurs, ont laissé germer bien des préjugés,
enraciner bien des idées fausses. On met un mot en avant, chacun y
attache un sens différent. Des raisonnements qui ne peuvent jamais se
croiser s'élèvent sur ces bases mal assises, n'avancent pas les
questions d'un degré, embarrassent les indécis et nourrissent les
esprits paresseux[312].
Toute oeuvre sortie du cerveau humain, dans le domaine des lettres aussi
bien que dans celui des arts, ne peut vivre que si elle possède ce qu'on
appelle: le style.
Le style appartient à l'homme et est indépendant de l'objet. En poésie,
par exemple, il y a la pensée ou l'impression, et la manière de
l'exprimer, de la faire pénétrer dans l'âme de l'auditeur: c'est le
style. Sur cent témoins oculaires d'un fait, un seul, en le racontant,
produira sur son auditoire une impression profonde. Pourquoi? Parce
qu'il a mis _le style_ dans sa narration. Ce style lui appartient, et
cependant, pour émouvoir, il faut qu'il soit _le style_, c'est-à-dire
qu'il agisse sur tous. Dix peintres font le portrait d'une même
personne, dans des conditions identiques. Tous ces portraits sont
ressemblants. Un seul rappelle aux personnes qui connaissent l'original,
non-seulement ses traits matériels, mais sa physionomie, ses façons
d'être, son esprit, son caractère enjoué ou mélancolique. Ce peintre
possède le style.
Nous revenons à notre première définition, savoir: _Le style est la
manifestation d'un idéal établi sur un principe_. En effet, dans
l'exemple que nous venons de donner, si la physionomie, le caractère,
les allures appartiennent bien à l'original du portrait, l'opération qui
consiste à se pénétrer de ces qualités et de ces attributs, de telle
sorte que, sur un panneau, l'apparence de ces qualités et attributs soit
inexprimée; cette opération appartient à l'artiste et est la conséquence
d'un principe auquel il se soumet. Nous appelons cette opération un
idéal, parce qu'il a fallu que l'artiste fît de ces qualités et
attributs un tout, un ensemble dans lequel certains traits ont été
atténués, tandis que d'autres ont dû être mis en relief. On nous
pardonnera de prendre ici un côté vulgaire de cette faculté pour en
faire comprendre la valeur. Une _charge_, si elle est bonne, a toujours
du style, parce que l'artiste qui l'exécute a pris les côtés les plus
saillants d'une physionomie pour les exagérer au delà de toute
vraisemblance. Tous les peuples vraiment artistes ont fait des charges,
celles-ci ne sont que le déréglement d'une faculté qui appartient aux
poètes, aux artistes seuls. On sentira facilement combien la voie est
étroite entre le réalisme absolu qui consisterait à photographier
l'objet, l'idéalisme poussé jusqu'à la charge, et la platitude qui se
met à la remorque d'un prétendu classicisme et s'abrite derrière son
autorité. L'impression que produit un objet sur les artistes varie en
raison des facultés de chacun d'eux; donc, l'expression diffère: mais
ceux-là seuls posséderont le style qui feront pénétrer chez le
spectateur l'impression qu'ils ont ressentie. Le poëte, le peintre, le
sculpteur, éprouvent des sensations vives, promptes et claires; mais ces
sensations, procédant de l'extérieur, ne sont qu'une empreinte; cette
empreinte, avant de prendre une forme d'art, subit une sorte de
gestation dans le cerveau de l'artiste, qui peu à peu se l'assimile, en
fait une création du second ordre qu'il met au jour à l'aide du style.
Si cette faculté d'assimilation fait défaut au poëte, au peintre, au
sculpteur, leurs oeuvres ne sont que le reflet d'une sensation émoussée,
et ne produisent aucune impression.
Pour l'architecte, comme pour le musicien, le phénomène psychologique
est différent. Ces artistes ne reçoivent pas directement d'une scène,
d'un objet ou de la nature, une sensation propre à se transformer en
oeuvre d'art. C'est de leur cerveau que doit sortir cette oeuvre, c'est
leur faculté de raisonner qui la fait naître à l'état embryonnaire, qui
la développe en la nourrissant d'une série d'observations empruntées à
la nature, à la science et à des créations antérieures. Si l'architecte
est un artiste, il s'assimile cette nourriture qu'il va chercher de tous
côtés pour développer sa conception; s'il ne l'est pas, son oeuvre n'est
qu'un amas d'emprunts dont il est aisé de reconnaître l'origine: elle
manque de style.
Le style est, pour l'oeuvre d'art, ce que le sang est pour le corps
humain; il le développe, le nourrit, lui donne la force, la santé, la
durée; et comme on dit: _le_ sang humain, bien que chaque individu ait
des qualités physiques et morales différentes, on doit dire: _le_ style,
quand il s'agit de cette puissance qui donne un corps et la vie aux
oeuvres d'art, bien que chacune de ces oeuvres ait un caractère propre.
Nous n'avons pas ici à apprécier jusqu'à quel point la peinture, la
sculpture et la poésie sont des arts d'imitation inspirés directement
par des effets en dehors de nous et dont nous sommes les témoins. Il
suffit de dire--ce que personne ne contestera, pensons-nous--que
l'architecture n'est point un art d'imitation; les effets extérieurs ne
peuvent avoir sur son développement qu'une influence secondaire. L'art
de l'architecture est une création humaine; mais telle est notre
infériorité, que, pour obtenir cette création, nous sommes obligés de
procéder comme la nature dans ses oeuvres, en employant les mêmes
éléments, la même méthode logique; en observant la même soumission à
certaines lois, les mêmes transitions. Le jour où le premier homme a
tracé sur le sable un cercle à l'aide d'une baguette pivotant sur un
axe, il n'a pas _inventé_ le cercle, il a trouvé une figure
éternellement existante. Toutes ses découvertes en géométrie sont des
observations, non des créations; car les angles opposés au sommet n'ont
pas attendu que l'homme eût constaté leur propriété pour être égaux
entre eux.
L'architecture, cette création _humaine_, n'est donc, de fait, qu'une
application de principes qui sont nés en dehors de nous et que nous nous
approprions par l'observation. La force d'attraction terrestre existait,
nous en avons déduit la statique. La géométrie tout entière existait
dans l'ordre universel, nous en avons observé les lois et nous les
appliquons. Il en est de même pour toutes les parties de cet art; les
proportions, la décoration même, doivent découler de ce grand ordre
universel dont nous nous approprions les principes, autant que nos sens
incomplets nous le permettent. Ce n'était donc pas sans raison que
Vitruve disait que l'architecte devait posséder à peu près toutes les
connaissances de son temps, et qu'il plaçait en tête de ces
connaissances la philosophie. Or, chez les anciens, la Philosophie
comprenait toutes les sciences d'observation, dans l'ordre moral aussi
bien que dans l'ordre physique.
Si donc nous pénétrons quelque peu dans la connaissance des grands
principes de l'ordre universel, nous reconnaissons bien vite que toute
création se développe suivant une marche logique, et que, pour être,
elle se soumet à des lois antérieures à l'idée créatrice. Si bien qu'on
pourrait dire: «À l'origine, les nombres et la géométrie existaient.»
Les Égyptiens, et après eux les Grecs, l'avaient bien compris ainsi;
pour eux, les nombres et les figures géométriques étaient sacrés. Nous
pensons que le style, qui ne manque jamais à leurs productions d'art,
est dû à ce respect religieux pour ces principes auxquels la création
universelle se soumet la première, elle qui est le style par excellence.
Mais dans des questions de cet ordre, il faut apporter la démonstration
la plus sensible. D'ailleurs, nous ne nous occupons pas ici de
philosophie; il ne s'agit d'autre chose que de faire saisir les grands
principes, les principes les plus simples à l'aide desquels le style
pénètre les oeuvres d'architecture.
On voudrait bien parfois se persuader que l'artiste possède en naissant
la faculté de produire des oeuvres de style, et qu'il lui suffit pour
cela de se laisser aller à une sorte d'inspiration dont il n'est pas le
maître. Cette idée, un peu trop générale, et caressée des esprits
vagues, ne semble pas avoir été admise dans les temps qui ont su
produire les oeuvres les plus remarquables par le style. Alors on
croyait au contraire que la production d'art la plus parfaite--les
facultés de l'artiste admises, bien entendu--était la conséquence d'une
profonde observation des principes sur lesquels l'art peut et doit tout
d'abord s'appuyer.
Nous laissons aux poëtes et aux peintres à décider si ce qu'on appelle
l'inspiration peut ou non se passer d'une profonde et longue
observation; mais pour l'architecture, elle est condamnée, par le côté
scientifique, par les lois impérieuses qui la dominent, à chercher tout
d'abord l'élément, le principe qui devra lui servir d'appui, et à en
déduire avec une rigoureuse logique toutes les conséquences. Nous ne
pouvons, en vérité, avoir la prétention de procéder en vertu d'une
puissance plus forte que celle de la création, nous qui n'agissons qu'en
observant les lois qu'elle a posées. Or, quand on reconnaît que la
nature, tout inspirée qu'on la suppose, n'a pas réuni deux atomes sans
se soumettre absolument à une règle logique, qu'elle a procédé avec un
ordre mathématique du simple au composé et sans abandonner un instant le
principe admis tout d'abord, on nous permettra bien de sourire si nous
voyons un architecte attendre l'_inspiration_, sans faire intervenir sa
raison, qui seule, cependant, peut lui permettre d'imiter de bien loin
cette marche logique suivie dans la création de notre globe, sans aller
plus loin.
Certes, c'est un pauvre petit grain de poussière que notre globe, mais
enfin nous y vivons, nous pouvons le voir, l'observer; et si infime que
soit l'objet dans l'immensité, nous reconnaissons que pour le former, la
nature n'a pas mal raisonné. On voudra bien nous pardonner cette
digression, qui d'ailleurs n'est qu'apparente, car ce que nous allons
dire se rattache intimement à notre art, et surtout à notre art pendant
la période du moyen âge.
Le problème à résoudre était celui-ci: «Étant donnée une masse
sphérique, ou à peu près, à l'état de liquéfaction brûlante, la
solidifier à la surface par voie de refroidissement, c'est-à-dire de
retrait, de condensation, peu à peu, de manière à former autour du
sphéroïde en fusion une croûte homogène et suffisamment résistante.»
C'est bien ici le cas de dire qu'avant le problème posé, la géométrie
existe, car le problème est résolu suivant ses lois. Notons d'abord que
la nature n'a pas trouvé l'introuvable, l'absurde, la quadrature du
cercle. Elle a entre les mains les moyens que nous lui avons dérobés par
l'observation de ses propres lois. Pour elle comme pour nous, un cercle
est un cercle, et s'il faut revêtir un sphéroïde d'une croûte, d'une
sorte de pavage solide, elle a procédé comme nous procéderions, par
juxtaposition de corps se prêtant à cette fonction. La question était de
trouver ce corps, ce corps unique, d'un seul échantillon, possédant les
propriétés absolues de résistance. La nature est à l'oeuvre, ses
déductions s'enchaînent suivant un ordre d'une inflexible logique. Elle
trace un cercle, (fig. 1.); une seule figure ne pouvant se déformer,
dont les côtés et les angles soient égaux entre eux, par conséquent dont
la résistance est égale sur quelque côté qu'on la place, s'inscrit dans
ce cercle: c'est le triangle équilatéral. Elle prend une sphère, et dans
cette sphère, par induction, elle inscrit une pyramide dont les quatre
faces sont des triangles équilatéraux, c'est-à-dire un solide ne pouvant
se déformer et dont les propriétés sont les mêmes, quelle que soit celle
de ses quatre faces sur laquelle vous le posiez. Voilà le solide trouvé:
côtés égaux, angles égaux, résistances égales. Avec cet échantillon,
elle va former la croûte solide de la sphère incandescente. Et en effet
ce solide peut se prêter à cette fonction.