on peut établir la fondation d'un édifice. (Voy. CONSTRUCTION,
FONDATION).
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SOLIVE, s. f. Pièce de bois reposant sur les poutres maîtresses dans les
planchers du moyen âge, supportant l'aire sur laquelle est posé le
carrelage ou les planchéiages, et restant apparente au-dessous de cette
aire (voy. PLAFOND). Étant apparentes, les solives, dans les
planchers du moyen âge, sont souvent moulurées, ornées de sculptures, ou
pour le moins soigneusement équarries. L'usage était de poser les
solives tant plein que vide, c'est-à-dire qu'on laissait exactement
entre chaque solive la largeur de l'une d'elles. Leur équarrissage,
suivant les portées, varie entre 0m,22 (8 pouces) et 0m,164 (6 pouces).
Qu'elles soient embrevées dans les poutres maîtresses, posées simplement
sur ces poutres ou sur des lambourdes, leur portée reste toujours
franche, et les chanfreins, moulures et sculptures ne commencent qu'à
une certaine distance de cette portée. Voici (fig. 1) plusieurs exemples
de solives.
L'exemple A (XIIIe siècle) provient d'un plancher d'une maison à Angers.
Les deux arêtes inférieures sont abattues par un cavet peu prononcé. Les
exemples B proviennent de la tribune des orgues de l'église de Saulieu
(Côte-d'Or). Ces dernières solives, finement profilées, datent du XIVe
siècle. Des ornements sculptés seulement près de la portée donnent, pour
l'oeil, de la force à celle-ci. Au XVe siècle, les solives prennent
(quand elles sont taillées dans du sapin principalement) peu d'épaisseur
et beaucoup de champ, ainsi que le fait voir l'exemple figure 2,
provenant d'une maison de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne). Alors elles
sont assemblées dans les poutres maîtresses par un repos et un tenon
(voyez en A). Ces sortes de solives sont espacées les unes des autres de
0m,60 à 0m,90, et reçoivent des entretoises qui portent l'aire et le
plafonnage. Dans quelques villes méridionales, telles que Narbonne,
Béziers, Aigues-Mortes, Perpignan, etc., on n'employait que le sapin
pour les planchers; les poutres maîtresses sont assez voisines les unes
des autres et les solives très-fines 0m,11 (4 pouces) et très-serrées.
Par-dessus est posé un lambrissage de forts madriers de 0m,06, avec
couvre-joints, qui porte l'aire. Les solives sont généralement peintes,
ainsi que les entrevous.
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SOMMIER, s. m. Pierre qui reçoit un arc ou une réunion d'arcs, qui leur
sert de naissance, de point de départ.
Dans l'architecture du moyen âge, les arcs remplissant un rôle
très-important, les sommiers, la manière de les tracer et de les
appareiller, leur pose, ont préoccupé les constructeurs. Ceux-ci sont
arrivés, vers le milieu du XIIIe siècle, à une science de combinaisons
et à une perfection d'exécution dans la manière de construire les
voûtes, qui n'ont point été égalées. Or, dans le tracé d'une voûte en
arcs d'ogives, par exemple, toutes les difficultés viennent se résoudre
dans les sommiers.
Les articles CONSTRUCTION et VOÛTE font ressortir l'importance des
sommiers dans l'appareil des arcs de voûtes; il n'est donc pas
nécessaire de nous étendre sur la manière dont les tracés sont faits en
raison de la position et de la courbure de ces arcs. Nous nous
occuperons seulement de la partie décorative de ce membre de la
structure des voûtes.
À dater de la fin de la période romane, les architectes du moyen âge se
sont préoccupés souvent de décorer la naissance des arcs de voûtes
au-dessus des chapiteaux. Il leur semblait évidemment que la transition
entre la richesse du chapiteau et la froideur des profils des arcs
devait être ménagée. À cette époque, à la fin du XIIe siècle, les piles
avaient encore une section assez simple et les arcs se meublaient déjà
de moulures. Sur les chapiteaux, des tailloirs robustes servaient
d'assiette à ces arcs, il y avait ainsi interruption brusque entre les
supports et l'objet supporté. Or, le sentiment de ces maîtres leur
indiquait qu'une liaison était nécessaire entre les piles à section
simple et les arcs allégés par des moulures, ou, tout au moins, qu'il
fallait faire comprendre aux yeux comment pouvaient naître ces faisceaux
de profils sur une assiette horizontale; qu'il y avait quelque chose de
choquant dans la pénétration des moulures des arcs dans des tailloirs à
sections rectangulaires. Ainsi, quand (fig. 1) l'architecte posait sur
le tailloir rectangulaire A d'un chapiteau un arc B, à section également
rectangulaire, cela s'arrangeait naturellement. Mais quand, pour obtenir
un aspect plus riche, plus élégant, il voulut donner à cet arc B un
profil C, par exemple, la corne D du tailloir paraissait trop saillante
et ne plus rien porter. Or, si nous voyons que les Romains faisaient
porter les sommiers des arcs des voûtes, non sur la saillie du
chapiteau, mais à l'aplomb du nu de la colonne,--ce qui rendait le
chapiteau inutile,--nous constatons que les architectes du moyen âge,
plus logiques dans leur structure, prétendaient utiliser la saillie du
chapiteau et porter les arcs en encorbellement.
Donc la corne D, restant isolée, choquait leur sens logique d'accord
avec le sentiment; ils firent retourner le profil C dans la hauteur du
sommier, ainsi qu'on le voit en E, ou bien (fig. 2) ils arrêtèrent le
profil par un renfort, et firent pénétrer ses moulures dans une section
rectangulaire[279].
Ces maîtres du moyen âge avaient de ces délicatesses qui n'ont plus
prise sur nous, gens trop affairés, pour rechercher autre chose que le
gros succès banal, facile et fructueux. Moulurer une archivolte, faire
tomber cette moulure sur un tailloir ou une imposte, ne demande que la
peine de donner un profil au tailleur de pierre; mais arrêter cette
moulure à une certaine hauteur au-dessus du lit inférieur du sommier, et
trouver une transition entre les courbures profilées et l'horizontalité
du couronnement d'un pied-droit ou d'une colonne, c'est se donner un
souci que les artistes travaillant pour les Romains de l'empierre
gardaient comme superflu. Nos architectes de la fin du XIIe siècle, chez
lesquels une science naissante n'avait pas encore étouffé le sentiment
vrai de l'art, ne pensaient pas qu'une moulure pût naître de rien, ou
tomber brusquement sur un autre membre sans une attache, une racine, une
base. Ils ne se décident à supprimer cette racine des moulures d'arcs
que quand ceux-ci ne sont plus, pour ainsi dire, qu'une prolongation des
faisceaux de colonnettes composant les piliers, et que les chapiteaux
sont réduits à l'état de bagues ornées séparant les membres verticaux
des membres courbes. Aussi l'importance décorative des sommiers
diminue-t-elle quand la section des piliers se rapproche de celle des
arcs, pour s'effacer entièrement, si ces piliers se composent d'un
nombre de membres égal à celui de ces arcs.
Dans le choeur de l'église de Notre-Dame de la Coulture, au Mans, il
existe une disposition indiquant bien nettement le rôle que les
architectes du XIIe siècle assignaient au sommier. Les arcs de la voûte,
comprenant un arc ogive et deux formerets, reposent sur trois
colonnettes dont les tailloirs sont rectangulaires. Cependant l'arc
ogive est mouluré avec arête saillante (voyez en A, fig. 3, le profil de
cet arc ogive); l'architecte a posé entre ce profil d'arc et le tailloir
une statue entière avec son dais, qui sert de base au profil. Des
fenêtres refaites et agrandies au XIVe siècle sous les formerets ont
détruit la belle ordonnance de cette abside, mais les arcs ogives sont
restés intacts avec leur grand sommier pris dans une seule assise.
Toutefois dans cette disposition toute primitive, il reste des
indécisions, des parties imparfaites; les arcs formerets tombent assez
gauchement sur des colonnettes qui paraissent trop grosses pour les
porter. Les tailloirs des chapiteaux ne portent pas bien ces formerets;
ceux-ci naissent brusquement sur leur inutile saillie. Peu à peu ces
tâtonnements disparaissent, il n'y a plus de ces membres saillants sans
raison, et les nervures des arcs s'enracinent sur les chapiteaux avec
une énergie surprenante. Un des plus beaux exemples de ces sommiers
disposés avec adresse et raison se trouve dans la salle du
rez-de-chaussée du donjon de Coucy.
Le plan de cette salle[280] est un dodécagone avec douze renfoncements
en forme de niches sur chaque face. Dans les douze angles rentrants sont
douze colonnettes isolées, mais dont les bases et les chapiteaux
tiennent à la bâtisse. Des douze chapiteaux partent les arcs ogives de
la voûte et les colonnettes qui reçoivent les formerets à un niveau
relevé[281]. Voici, fig. 4, en A, les sections horizontales de la
colonnette, du tailloir du chapiteau, de l'arc ogive et des colonnettes
portant les formerets. On voit que ces colonnettes et leur base
débordent la saillie du tailloir du chapiteau. Il s'agissait en effet, à
la hauteur d'homme, de prendre le moins de saillie possible pour ne pas
gêner la circulation et pour dégager les pieds-droits des niches. Sur
cette colonnette si grêle (puisqu'elle n'a que 0m,155), il fallait faire
retomber cet arc qui nerve une énorme voûte et les colonnettes des
formerets. Cela eût été facile à l'aide d'un cul-de-lampe; mais pour
l'oeil ce parti ne prenait pas assez d'importance, il ne reliait pas les
membres supérieurs à la base.
L'architecte dispose donc les sommiers comme le montre en B le tracé
perspectif. Pour enraciner l'arc ogive sur la corne antérieure du
tailloir, une figure est accroupie, et des deux côtés de cet arc, sur
les cornes latérales du tailloir, sortent deux culs-de-lampe feuillus
recevant la base des colonnettes des formerets. Le lit inférieur du
sommier est en _a_, le lit supérieur en _b_. Les lits sont horizontaux
jusqu'à la hauteur de trois ou quatre assises pour l'arc ogive. Ces
noeuds de sculptures et de moulures ont un aspect robuste qui rassure
l'oeil et produit le plus heureux effet; la sculpture est d'ailleurs
traitée merveilleusement. Le géométral C fait voir comment l'assise des
sommiers _d_ conserve son lit supérieur horizontal pour l'arc ogive, et
comment elle forme coupe latéralement pour recevoir les claveaux des
berceaux _g_.
Le XIIIe siècle, en développant son système de voûtes et en soumettant
de plus en plus la section des piles à la section des arcs, perd ces
compositions fermes et hardies. Cependant, jusque vers 1250, les
sommiers des voûtes sont parfois décorés pour établir la transition
entre le chapiteau et les arcs. Nous en avons un exemple à la salle
synodale de Sens, qui date de cette époque. Au-dessus des chapiteaux,
entre les boudins et dans les cavets des arcs, grimpent des feuillages
jusqu'au niveau du lit supérieur du sommier. Les sommiers de la voûte de
la chapelle de la Vierge, dans la cathédrale d'Auxerre, posés sur les
deux colonnes isolées de l'entrée, sont richement décorés de feuillages
et de crochets entre les nervures et les colonnettes portant les
formerets[282]. Dans le cloître de l'église de Semur en Auxois, on voit
également des sommiers décorés de crochets entre les nerfs saillants des
arcs[283]. Cette méthode consistant à donner de la richesse aux sommiers
est particulière à la Bourgogne, où le goût de l'ornementation
plantureuse se conserve tard. Ainsi, dans l'architecture du XIIIe
siècle, l'emploi de l'arcature aveugle, pour occuper les soubassements
ou certaines parties pleines de la construction, est fréquents[284]. Les
moulures qui composent les petites archivoltes tombant sur les
chapiteaux forment, à leur naissance, un faisceau maigre (bien que ce
faisceau déborde le diamètre de la colonnette) par l'opposition même de
ces membres fins au-dessus d'un fût lisse. La lumière qui s'attache sur
la colonnette est plus large et prend plus d'importance que n'en peuvent
avoir tous les filets de lumière accrochés par les moulures. De là
résulte un effet désagréable en ce que la chose portée ne semble pas
peser sur la chose qui porte. Donc, pour remédier à ce défaut, une tête,
ou un paquet de feuilles, ou un crochet jaillit de ce faisceau de
moulures entre les archivoltes. Autour du collatéral du choeur de
Saint-Étienne d'Auxerre, ce sont des têtes qui sortent du sommier des
archivoltes de l'arcature. À la base du clocher--non terminé--de
l'église de Saint-Père sous Vézelay[285], ce sont de beaux crochets,
largement épanouis, qui donnent de la puissance aux sommiers de la
grande arcature fig. 5. Supposons ce crochet supprimé, la naissance des
archivoltes trilobées sur les tailloirs des chapiteaux est maigre et
porte gauchement (voyez la section horizontale A de cette naissance sur
le tailloir). La tige du crochet vient remplir le vide _a_, et son large
feuillage relie les trilobes moulurés au chapiteau.
Mais l'arcature à jour qui, dans l'église de Semur en Auxois[286],
compose le triforium, fournit un des exemples les mieux entendus de ces
sommiers décorés. Là ce sont des têtes qui se détachent au-dessus des
chapiteaux (fig. 6). Cette saillie sculptée est d'autant plus
nécessaire, qu'à son défaut, l'axe de la colonnette se trouverait sous
le vide assez profond qui résulte de la rencontre des deux cavets des
profils d'archivoltes. Ce n'était pas seulement un sentiment très-juste
de l'effet qui poussait les architectes à charger les sommiers
d'ornements saillants, c'était aussi un calcul judicieux. Les sommiers
sont destinés naturellement à recevoir des charges verticales et
obliques; par cela même les pierres employées pour les tailler sont
soumises à des pressions qui peuvent les écraser. Il y a donc un
avantage à laisser à ces morceaux d'appareil la plus forte masse
possible, même en dehors des points où les pressions agissent. Mais, en
architecture, des ensembles aux détails, ce que la raison indique
n'est-il pas toujours d'accord avec le sentiment, avec le besoin des
yeux? Nos maîtres du moyen âge le croyaient certainement, ou plutôt ils
ne séparaient pas ces deux facultés: l'une qui conseille, et l'autre qui
approuve si le conseil est bon. À voir leurs oeuvres dans les menus
détails comme dans les grands partis, on reconnaît bientôt qu'ils ne
dédoublaient pas l'esprit de l'artiste en mettant d'un côté la
réflexion, l'observation, le raisonnement, le calcul, de l'autre cette
sorte d'inspiration vague, indescriptible, poétique, si l'on veut, que
nous appelons le sentiment. Les deux facultés ne pouvaient, chez
l'architecte du moins, qu'agir simultanément pour produire une oeuvre.
Aussi dans ces oeuvres tout se tient, tout s'enchaîne comme au sein d'un
organisme, et il n'est pas une partie dont on puisse dire: «Que
fait-elle là?»
Dans les oeuvres inférieures du portail occidental de la cathédrale de
Reims, on peut signaler plus d'un défaut. Ces trois ébrasements immenses
des portes ne se relient pas parfaitement avec ce qui est placé
au-dessus. On sent là une reprise, un changement dans la composition
primitive, et un désir de produire un effet surprenant par
l'accumulation surabondante des détails. Cependant, si l'on examine ce
portail,--fort altéré d'ailleurs par de méchantes restaurations;--que
d'idées, que de savoir, que de hardiesses heureusement abordées et plus
heureusement exprimées en pierre! Les sommiers qui forment la naissance
de la partie antérieure des trois voussures sont, comme composition et
comme exécution, une des plus belles parties de cette oeuvre
prodigieuse. L'architecte a su donner à ces naissances, relativement
étroites, la puissance d'un support par l'arrangement des sculptures.
Celles-ci se combinent avec la construction, en font apercevoir la
résistance. Tout cela est raisonné, vrai, facile à comprendre, logique,
et tout pénétré d'un sentiment d'art sûr de l'effet qu'il veut produire.
Il s'agissait, entre deux archivoltes immenses et qui se touchent
presque, de trouver un point d'appui, un point résistant à l'oeil, sans
tomber dans la sécheresse d'un pilastre, d'une colonne, d'un support
rigide et vertical. Il fallait d'ailleurs, conformément au principe
excellent des constructeurs de cette époque, consistant à ne jamais
couper la sculpture ou les membres complets d'architecture par des
joints ou des lits, se conformer à l'appareil qui convenait à une
colossale superposition de sommiers. Il fallait faire naître ce support
ou cet ensemble de supports, de rien; développer peu à peu la
résistance, non-seulement en apparence, mais de fait; gagner par
conséquent de la saillie; obtenir de la fermeté à mesure qu'on
accumulait les sommiers, car, à la réunion des deux gâbles qui
couronnent les archivoltes, il fallait rejeter les eaux par une
gargouille énorme. Terminer brusquement cette superposition de sommiers
en encorbellement par une gargouille et par la réunion des deux gâbles,
c'était produire pour l'oeil un effet de bascule désagréable, presque
inquiétant. Que fait l'architecte? En retraite de la saillie de
l'encorbellement et comme pour détruire l'effet de bascule, il pose une
statue; non une statue debout et grêle relativement à sa base, mais une
statue assise, largement drapée et dans une pose tranquille. Puis
derrière le dos de la statue, au nu de la jonction des rampants des
gâbles, un haut pinacle à jour, au milieu duquel se loge encore une
statue debout.
La figure 7 ne peut donner qu'une idée incomplète de cette belle
composition qui, sur le monument, produit un effet saisissant. À la base
est un _verseau_, figure moitié nue, finement rendue, au-dessus de
laquelle s'épanouit un large bouquet de feuillage avec son tailloir. Une
cariatide large, trapue, drapée, debout sur ce tailloir, porte sur ses
épaules un abaque épais, à angles droits, qui sert d'assiette à la
gargouille, composée de trois assises en encorbellement les unes sur les
autres. C'est là qu'aboutissent les deux rampants des gâbles. Puis en
retraite, sur un socle perforé, afin de laisser passer les eaux,
s'assied un harpiste couronné; derrière lui se dresse le pinacle. Le
verseau, une assise; le bouquet de feuillage, une assise; la cariatide,
une assise; l'abaque, une assise; la gargouille, trois assises; le socle
du harpiste, une assise, prise sous les rampants: en tout, huit assises
de pierres énormes et entrant profondément derrière l'extrados des arcs,
comme pour former tas de charge. La statuaire, admirablement mise à
l'échelle de l'architecture, est belle, grande, simple. Rien n'est plus
gracieux que cet épanouissement de plus en plus puissant, comme pour
porter l'animal colossal qui le surmonte, terminé par ce joueur de
harpe, et ce pinacle délicat protégeant une statue. Le contraste entre
la partie inférieure ou la pierre projette des ombres vigoureuses et
larges, et le couronnement élégant, tout brillant de lumière, est des
plus heureux[287].
Il y a loin de cette alliance complète entre l'architecture et la
sculpture, de cette exacte application d'une échelle admise, à ces
superfétations d'ornements, de profils, de frontons, de tympans chargés
de sculptures disparates, sans rapports d'échelles, que nous voyons
accumuler sur la plupart de nos façades monumentales. Mais pourquoi nous
plaindrions-nous de ces abus? Ne ramèneront-ils pas, à cause même de
leurs excès, le goût du public vers les perceptions bien conçues, bien
ordonnées et savamment exécutées?
Il est fort difficile de réunir deux archivoltes sur un point d'appui,
et de les couronner par deux pignons ou gâbles, surtout si les
archivoltes n'ont pas la même courbure, et si les gâbles n'ont pas des
ouvertures égales, car alors les lignes sont boiteuses. Les maîtres du
moyen âge se sont toujours adroitement tirés de cette difficulté, soit
dans des conceptions grandioses, comme celle que nous venons de
signaler, soit lorsqu'il s'agissait d'archivoltes d'édicules, de petits
portails, de tombeaux. La sculpture vient alors en aide à l'architecte
pour nourrir les sommiers trop maigres, pour détruire le mauvais effet
des courbes boiteuses, pour masquer des pénétrations compliquées de
profils. Soeur de l'architecture, non point son tyran ou son esclave,
elle prend sa place dans le concert.
On sait que le système de structure de la voûte dite en arc d'ogive
permet d'obtenir des ouvertures d'arcs de dimensions différentes et
portant sur un même point d'appui; que ces arcs peuvent avoir leurs
naissances à des niveaux différents[288]. Alors le sommier de ces arcs
semble parfois faire gauchir la colonne et son chapiteau. Soit, par
exemple, fig. 8, en A, une colonne isolée portant deux arcs-doubleaux B
d'ouvertures égales, et deux autres arcs-doubleaux C, D, d'ouvertures
inégales, dont les naissances sont à des niveaux différents, ainsi que
quatre arcs ogives: la colonne, parfaitement verticale, paraîtra
s'incliner de _a_ en _b_, ou bien il faudra donner au chapiteau une
importance exagérée. Mais si (voyez en G) entre les arcs, dans le
sommier, nous avons sculpté des ornements qui distraient l'oeil et
prolongent, pour ainsi dire, l'ornementation du chapiteau, cette
illusion produite par des lignes courbes se reliant inégalement avec des
droites disparaîtra, surtout si en _d_, au-dessous de la naissance de
l'arc le plus élevé, nous avons eu soin de conserver une saillie qui
permettra de sculpter une tête, un paquet de feuillages, un objet
quelconque, dont la protubérance sur le profil formera comme une butée à
l'arc D dont la naissance est la plus basse. Mais nous revenons sur les
dispositions de pondération des sommiers, à l'article VOÛTE, et il n'est
pas nécessaire ici de nous étendre plus longtemps sur cet objet, examiné
seulement au point de vue de l'apparence décorative.
Les appareilleurs des XIVe et XVe siècles, très-habiles traceurs,
établissent les sommiers des arcs et voûtes avec une profonde
connaissance de la géométrie et des pénétrations des corps, mais ces
sommiers sont dépourvus d'ornementation. Ils ne sont d'ailleurs que la
prolongation recourbée des faisceaux de moulures, de colonnettes et de
prismes qui composent les piliers.
Nous ne devons pas omettre ici les sommiers des manteaux de cheminée,
lesquels prennent parfois une grande importance, à cause de la charge
qu'ils ont à porter et de la poussée des claveaux qu'ils doivent
maintenir dans leur plan[289]. Ces sommiers, fortement engagés dans les
murs, se projettent en saillie prononcée sur les pieds-droits, forment
coupe, quelquefois avec crossette, pour recevoir le premier claveau. Au
commencement du XVe siècle, on a taillé de ces sommiers remarquables par
la bonne entente de leur tracé. Entre autres, nous signalerons ceux des
cheminées du château de Polignac, auprès du Puy en Velay. Ces sommiers
sont composés de deux assises dont les queues sont engagées dans la
muraille.
Voici, fig. 9, en A, la section horizontale des pieds-droits de ces
cheminées. Leurs profils se retournent également sur le manteau. Le
tracé perspectif B fait comprendre comment ces profils composent et le
pied-droit et le manteau; comment ils se pénètrent pour établir une
butée en C capable de résister à la poussée de la plate-bande
appareillée; comment les deux assises en retraite l'une sur l'autre
forment une crossette D destinée à empêcher le glissement des claveaux.
La prolongation contournée du profil du manteau tracée en G sur la
section horizontale n'est donc pas un simple ornement; cette
prolongation sert de butée aux sommiers et maintient leur écartement.
Les cheminées des châteaux de la Ferté-Milon, de Pierrefonds, de l'hôtel
de Jacques-Coeur à Bourges, et de beaucoup d'habitations qui datent du
XVe siècle, présentent d'heureuses combinaisons de sommiers à la fois
très-solides et décoratifs.