des figures vêtues; ils leur donnent les mouvements, les gestes
familiers aux gens habitués à porter tel ou tel habit. Aussi les
vêtements de leurs statues ont-ils l'air de tenir à leur corps et ne
paraissent point empruntés au costumier. Les nombreuses statues des
tombeaux déposés à Saint-Denis, des XIIIe et XIVe siècles, parmi
lesquelles nous citerons celles de Louis et de Philippe, fils et frère
de saint Louis, celles de Philippe le Hardi, d'un comte d'Évreux, de
Charles V et de Jeanne de Bourbon, provenant du portail des Célestins;
les statues du tympan intérieur de la façade occidentale de la
cathédrale de Reims, celles du portail des Libraires à la cathédrale de
Rouen, bien que déjà empreintes de la manière affectée qui fait
regretter le grand style du XIIIe siècle, sont des oeuvres supérieures
comme caractère, comme beauté d'ajustement et comme exécution. Dans la
statuaire du tour du choeur de la cathédrale de Paris, on trouve
également quantité de très-bonnes figures, petite nature, qui datent du
commencement du XIVe siècle. Les calamités qui affligèrent le royaume de
France pendant tout le milieu de ce siècle ne permirent guère de
s'occuper d'art et cependant les écoles ne laissaient point perdre leur
enseignement, puisque nous les voyons reprendre un nouvel éclat vers la
fin du règne de Charles V. Ce prince, réellement amateur des arts, les
encourageant par le choix plutôt que par la quantité, fit élever d'assez
importantes constructions dont la sculpture,--autant qu'on en peut juger
par ce qui nous reste,--est fort bonne. Ce fut sous le règne de ce
prince que l'on éleva, au côté nord de la tour septentrionale du portail
de la cathédrale d'Amiens, un gros contre-fort très-orné et très-pesant,
destiné à arrêter les mouvements d'oscillation qui se produisaient dans
cette tour lorsqu'on sonnait les grosses cloches. Sur les parois de ce
contre-fort sont posées sept statues colossales religieuses et
historiques, d'un beau travail. Ces statues représentent: la sainte
Vierge, saint Jean-Baptiste, Charles V; le Dauphin, depuis Charles VI;
Louis d'Orléans; le cardinal de la Grange, évêque d'Amiens, surintendant
des finances, et Bureau de la Rivière, chambellan du roi[132]. En
examinant ces statues de la fin du XIVe siècle, comme toutes celles de
cette époque, il est facile de voir que l'artiste tenait avant tout
(puisqu'il habillait ses figures) à ce que le vêtement fût bien porté.
Or, pour bien porter un vêtement long, par exemple, il est nécessaire de
donner au corps certaines inflexions qui seraient ridicules chez un
personnage se promenant tout nu. Il faut marcher des hanches, tenir les
jambes ouvertes et faire en sorte, par les mouvements du torse, que la
draperie colle sur certaines parties, flotte sur d'autres. Faire, pour
une statue vêtue, un bon mannequin en raison du vêtement, n'est point
chose aisée. Nos statuaires du XIVe siècle avaient du moins ce mérite.
Ainsi la statue du cardinal de la Grange, que nous citions tout à
l'heure, est parfaitement entendue comme mouvement du nu pour faire
valoir le vêtement. Cependant ce mouvement serait choquant pour un
personnage nu. Nous en donnons (fig. 77) le tracé. La jambe droite porte
plutôt que la jambe gauche; celle-ci cependant étaye le torse, qui se
porte en arrière pour faire saillir la hanche droite. L'épaule gauche
s'affaisse, contrairement aux règles de la pondération, pour un
personnage qui n'aurait pas à se préoccuper du port d'un vêtement. Voici
(fig. 78) une copie de cette statue du cardinal de la Grange, qui fait
assez voir que le mouvement indiqué ci-dessus est donné en vue d'obtenir
ce beau jet de draperies du côté droit. Le personnage, suivant la mode
du temps, s'étaye sur sa jambe gauche en écartant cette jambe, ramenant
un peu le genou en dedans et en ne s'appuyant que sur la partie interne
du talon. Le geste, l'agencement et le style des draperies, le caractère
de la tête, sont d'un artiste distingué. La statue de Bureau de la
Rivière est, outre l'intérêt qu'elle présente, une oeuvre de statuaire
non moins remarquable. Ces statues ont deux mètres et demi de hauteur.
Charles V laissait dans sa famille un goût éclairé pour les arts, et, à
dater de ce règne, nous voyons les princes du sang royal se mettre à la
tête d'un nouveau mouvement d'art dont ni les historiens ni les
archéologues de notre temps ne semblent pas avoir tenu assez compte. En
effet, le second fils de Charles V, Louis d'Orléans, assassiné dans la
nuit du 23 au 24 novembre 1407, par le duc de Bourgogne, était un prince
aimant les arts avec la passion d'un connaisseur émérite. Pendant la
démence de son frère Charles VI, jusqu'au jour de sa mort, c'est-à-dire
de 1392 à 1407, il gouvernait à peu près seul, avec la reine Isabeau de
Bavière, les affaires du royaume. Ce fut pendant cette période que Louis
d'Orléans acheta Coucy, et y fit faire d'immenses travaux, qu'il bâtit
Pierrefonds, la Ferté-Milon, Vées; qu'il répara les châteaux de Béthisy,
de Mont-Épilloy, de Crespy, toutes forteresses importantes destinées à
faire du Valois un territoire inattaquable. Il est à croire que les
finances du royaume entrèrent pour une large part dans ces acquisitions
et ces travaux; mais ce qui nous importe seulement ici, c'est le goût
particulier qui présida à toutes ces grandes constructions. Au point de
vue de l'architecture, elles sont largement conçues et traitées, ne
participant en aucune manière de la maigreur et de la recherche que l'on
peut reprocher au style de cette époque. D'ailleurs toutes empreintes du
même style, elles semblent élevées sous la direction d'un seul maître
des oeuvres. Les profils sont d'une beauté exceptionnelle pour le temps,
et la sculpture d'une largeur, d'une distinction qui ont lieu de
surprendre au milieu des mièvreries de la fin du XIVe siècle. La
statuaire qui reste encore à Pierrefonds, au château de la Ferté-Milon,
a toute l'ampleur de notre meilleure renaissance, et si les habits des
personnages n'appartenaient pas à 1400, on pourrait croire que cette
statuaire date du règne de François Ier. Encore en trouve-t-on fort peu,
à cette époque, qui ait cette largeur de style et ce faire monumental.
Des fragments de la statuaire du château de Pierrefonds, le Charlemagne,
le roi Artus[133], l'archange saint Michel de la tour de l'est, la
Vierge du grand bas-relief de la façade, sont des oeuvres de maîtres
consommés dans la pratique de leur art, et tout remplis d'un beau
sentiment. Jamais peut-être on n'a si bien vêtu la statuaire en faisant
sentir le nu sans affectation, et en donnant aux vêtements leur aspect
réel, aisé, sans recherche dans l'imitation des détails. Des statues
tombales du commencement du XVe siècle sont d'une largeur de style dont
la renaissance s'éloigne trop souvent. Il nous suffit de citer la statue
d'Isabeau de Bavière, à Saint-Denis; celle d'un évêque, d'albâtre gris,
du musée de Toulouse; celles des princes de la maison de Bourbon, dans
l'église abbatiale de Souvigny; de nombreux fragments déposés aux musées
de Dijon, de Rouen, d'Orléans, de Bourges.
Il est clair que cet art français de 1390 à 1410 était loin de la
maigreur, de la pauvreté que lui reprochent ceux qui vont chercher des
exemples de la dernière statuaire gothique en Belgique ou sur les bords
du Rhin. L'ornementation de Pierrefonds est en l'apport avec cette bonne
statuaire; elle est ample, monumentale, admirablement composée et d'une
exécution sobre et excellente. Les statues des pieuses qui décorent les
tours existantes du château de la Ferté-Milon présentent les mêmes
qualités. C'est un art complet, qui n'est plus l'art du XIIIe siècle,
qui n'est plus la décadence de cet art, tombant dans la recherche, mais
qui possède son caractère propre. C'est une véritable renaissance, mais
une renaissance française, sans influence italienne. Les Valois, ces
princes d'Orléans, Louis, Charles, et enfin celui qui devint Louis XII,
avaient pris évidemment la tête des arts en France, s'en étaient faits
les protecteurs éclairés, et, sous leur patronage, s'élevaient des
édifices qui devançaient, suivant une direction plus vraie, le mouvement
du XVIe siècle. Témoin l'ancien hôtel de ville d'Orléans, aujourd'hui le
musée, bâti en 1442, et auquel on assignerait une date beaucoup plus
récente[134]. Cet édifice, dont la façade est due au maître Viart,
présente une ornementation charmante, originale, qui n'a plus rien de
l'ornementation gothique, mais qui est mieux entendue et surtout d'une
composition plus large que celle admise sous François Ier, alors que les
arts d'Italie avaient exercé une influence sur nos artistes. Pour en
revenir au château de Pierrefonds, qui nous paraît être le point de
départ d'une réforme malheureusement interrompue par les guerres et plus
tard par l'introduction de l'élément italien, son ornementation prend un
caractère particulier. On ne trouve plus là de ces sculptures d'une
échelle qui ne tient pas compte de l'architecture. Au contraire,
l'échelle de cette ornementation est en rapport parfait avec la
destination et la place, claire, facile à saisir, et s'inspirant de la
flore sans se soumettre à une imitation absolue. Les beaux rinceaux de
feuillages, par exemple, qui entourent les grandes niches des preux,
posées à 25 mètres du sol, et qui sont destinées à être vues de fort
loin, ont toute l'ampleur que comporte la place. Leur modelé accentué
produit un effet très-riche, sans confusion, défaut si commun dans
l'ornementation du XVIe siècle. Il y avait donc, dès le commencement du
XVe siècle, à côté de la vieille école gothique qui se mourait, un noyau
d'artistes préparant une renaissance dans toutes les branches de
l'architecture. Malgré les malheurs des temps, cette école se
maintenait, et la pratique de l'art, loin de s'abaisser, atteignait au
milieu du XVe siècle un haut degré de perfection. L'ornementation des
parties de la sainte Chapelle qui datent de Charles VII, ainsi que celle
des édifices du temps de Louis XI, est parfois large et bien composée,
préférable sous ce rapport à la sculpture de la fin du XIVe siècle, qui
pèche par la maigreur et le défaut d'échelle; toujours cette
ornementation est exécutée avec une habileté surprenante. À voir les
choses sans prévention, c'est bien plutôt cette école française du XVe
siècle qui forme nos artistes de la renaissance que les relations avec
l'Italie, comme nous l'expliquons ailleurs[135].
Les écoles laïques qui, dès la fin du XIIe siècle, s'emparèrent de la
culture des arts, étaient parties d'un bon principe: solidarité entre
les oeuvres concourant à un ensemble monumental, et étude réfléchie de
la nature. Si ces écoles subirent à certains moments les influences de
la mode, ces écarts ne les détournaient pas de cette étude constante.
C'était dans leur propre fonds qu'elles puisaient, non dans l'imitation
d'arts étrangers à leur essence. Elles ne se faisaient ni grecques, ni
romaines, ni byzantines, ni allemandes; elles suivaient leur voie, elles
vivaient dans leur temps, et leur temps les comprenait. C'était là une
force, la force qui avait soutenu l'art grec. Si prévenu que l'on soit
contre la sculpture du moyen âge, on ne saurait méconnaître son
originalité; cette qualité suffit à lui donner un rang élevé dans
l'histoire des arts. À vrai dire, tout art qui manque d'originalité, qui
ne vit que d'emprunts, ces emprunts fussent-ils faits aux meilleures
sources, ne peut espérer conserver une place dans le cours des siècles;
il est bientôt effacé, et va remplir ces limbes où demeurent dans
l'oubli toutes les oeuvres qui n'ont possédé qu'une vie factice.
Le moyen âge a très-fréquemment coloré la statuaire et l'ornementation
sculptée. C'est encore un point de rapport entre ces arts et ceux de
l'antiquité grecque. La statuaire du XIIe siècle est peinte d'une
manière conventionnelle. On retrouve, sur les figures de la porte de
l'église abbatiale de Vézelay dont nous avons entretenu nos lecteurs, un
ton généralement blanc jaunâtre; tous les détails, les traits du visage,
les plis des vêtements, leurs bordures, sont redessinés de traits noirs
très-fins et très-adroitement tracés afin d'accuser la forme. Le même
procédé est employé à Autun, à Moissac. Derrière les figures, les fonds
sont peints en brun rouge ou en jaune d'ocre, parfois avec un semis
léger d'ornements blancs. Cette méthode ne pouvait manquer de produire
un grand effet. Rarement, dans la première moitié du XIIe siècle,
trouve-t-on des statues colorées de divers tons. Quant aux ornements,
ils étaient toujours peints de tons clairs, blancs, jaunes, rouges, vert
pâle, sur des fonds sombres. C'est vers 1140 que la coloration s'empare
de la statuaire, que cette statuaire soit placée à l'extérieur ou à
l'intérieur. Les deux statues de Notre-Dame de Corbeil, dont nous avons
parlé au commencement de cet article, étaient peintes de tons clairs,
mais variés, les bijoux rehaussés d'or. Les statues du portail
occidental de Chartres étaient peintes de la même manière. Quelquefois
même des gaufrures de pâte de chaux étaient appliquées sur les
vêtements, ainsi qu'on peut le constater encore au portail de la
cathédrale d'Angers. Ces gaufrures étaient peintes et dorées, et
figuraient des étoffes brochées ou des passementeries. Les nus de la
statuaire, à cette époque, sont très-peu colorés, presque blancs et
redessinés par des traits brun-rouge.
Il va sans dire que la statuaire des monuments funéraires était peinte
avec soin, et c'est sur ces ouvrages d'art que l'on peut encore
aujourd'hui examiner les moyens de coloration employés. Nous avons vu les
statues des Plantagenets, à Fontevrault, entièrement couvertes de leur
ancienne peinture avant le transport de ces figures au musée de
Versailles.
Le XIIIe siècle ne fit que continuer cette tradition. La statuaire et
l'ornementation des portails de Notre-Dame de Paris, des cathédrales de
Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latéraux de Notre-Dame de
Chartres, étaient peintes et dorées. Et de même que la sculpture, la
coloration penchait vers le naturalisme. Toutefois cette peinture ne
consistait pas seulement en des tons posés à plat sur les vêtements et
les nus: l'art intervenait. Dans les plis enfoncés, dans les parties qui
sont opposées à la lumière, ou qui pouvaient accrocher des reflets trop
brillants, on reconnaît l'apposition de glacis obscurs. Des redessinés
vigoureux en noir ou en brun donnent du relief au modelé, de la vie aux
nus. Ainsi dans les fonds des plis de robes bleu clair, le peintre a
posé un glacis roux; d'autres fois a-t-on fait valoir des tons jaune
pur, dans la lumière, par des glacis froids obtenus par du noir. Des
artistes qui ont fait les admirables vitraux des XIIe et XIIIe siècles,
avaient une connaissance trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour
ne pas appliquer cette connaissance à la coloration de la sculpture. Et,
à vrai dire, cela n'est point aussi facile qu'on le pourrait croire tout
d'abord. Les tentatives en ce genre que l'on a faites de notre temps
prouvent que la difficulté en pareil cas est grande, au contraire, quand
on veut conserver à la sculpture sa gravité, son modelé, et que l'on
prétend obtenir autre chose que des poupées habillées. L'harmonie des
tons entre pour beaucoup dans cette peinture d'objets en relief, et
cette harmonie n'est pas la même que celle adoptée pour les peintures à
plat. Ainsi, par exemple, dans les peintures à plat, les artistes du
moyen âge mettent rarement l'un à côté de l'autre deux tons de couleurs
différentes, mais de même valeur; c'est une ressource dont ils n'usent
qu'avec parcimonie. Dans la sculpture, au contraire, à dater du XIIIe
siècle, ces artistes cherchent des tons de valeurs pareilles, se fiant
d'ailleurs au modelé du relief pour empêcher qu'ils ne gênent le regard.
En effet, les ombres naturelles neutralisent la dissonance qui résulte
de la juxtaposition de deux tons d'égale valeur, et ces égales valeurs
donnent aux reliefs une unité, une grandeur d'aspect, que des tons de
valeurs très-dissemblables leur enlèveraient. Cette étude peut être
faite sur quelques monuments colorés qui existent encore, comme par
exemple le retable de la chapelle de Saint-Germer déposé au musée de
Cluny, des tombeaux de l'abbaye de Saint-Denis, des parties des
bas-reliefs de Notre-Dame d'Amiens (portail occidental), de Notre-Dame
de Reims (porte nord, masquée). C'est surtout dans la grande sculpture
extérieure que l'on peut constater ce système de coloration pendant la
première moitié du XIIIe siècle. Une statue est-elle revêtue d'une robe
et d'un manteau, le peintre, adoptant le bleu pour la robe et le pourpre
pour le manteau, a préparé ses deux tons de manière qu'ils présentent à
l'oeil une même valeur. Chaque couleur a une échelle chromatique de
nuances; en supposant pour chaque couleur une échelle de cinq nuances,
l'artiste, pour une même figure, adoptera, par exemple, les tons bleu et
pourpre nº 3, mais bien rarement nº 2 et nº 3. Ainsi ces colorations
laissent-elles à la sculpture sa grandeur. Plus tard, au contraire, vers
la fin du XIIIe siècle, les peintres de la sculpture cherchent les
oppositions. Ils poseront sur une même statue un ton rose et un ton bleu
foncé, vert blanchâtre et pourpre sombre. Aussi la sculpture peinte, à
dater de cette époque, perd-elle la gravité monumentale qu'elle avait
conservée pendant la première moitié du XIIIe siècle. On ne tarda pas
cependant à reconnaître les défauts de cette coloration heurtée, vive,
brillante et trop réelle, car vers la fin du XIVe siècle, tout en
conservant des tons de valeurs différentes sur une même statue, on
couvrit si bien ces tons de détails d'ornements d'or, bruns, noirs, que
ce réseau dissimulait les oppositions de couleurs et rendait de l'unité
à l'ensemble de la figure. Les colorations de la statuaire ou de la
sculpture d'ornement au XVe siècle sont plus rares à l'extérieur des
édifices. Ces peintures sont réservées pour les tombeaux, les retables,
les meubles et bas-reliefs intérieurs. Toutefois on trouve encore à
cette époque des traces de colorations extérieures: ainsi les statues
dont nous parlions tout à l'heure, qui ont été découvertes dans les
ruines du château de Pierrefonds, et qui décoraient les façades, les
tours, étaient peintes, mais de trois tons seulement: le jaune, le brun
rouge et le blanc. Presque toute la sculpture de l'hôtel de
Jacques-Coeur, à Bourges, était peinte; on distingue encore quelques
traces des tons employés.
Pendant la renaissance encore reste-t-il quelques traces de ces
traditions, malheureusement perdues définitivement depuis le XVIIe
siècle.
Il faut reconnaître que la peinture appliquée à la sculpture lui donne
une valeur singulière, mais à la condition que cette application soit
faite avec intelligence et par des artistes qui ont acquis l'expérience
des effets de la couleur sur des objets modelés, effets, comme nous le
disions plus haut, qui ne sont point ceux produits sur des surfaces
plates. Des tons très-sombres, par exemple, qui seraient lourds et
feraient tache sur une peinture murale, prennent de l'éclat sur des
reliefs. Un ton noir posé sur le vêtement d'une statue, par l'effet de
la lumière, se détacherait en clair sur un fond de niche brun rouge.
Cette sorte de peinture demande donc une étude spéciale, une suite
d'observations sur la nature même, si l'on veut obtenir des résultats
satisfaisants. Mais déclarer que la peinture appliquée sur la sculpture
détruit l'effet de celle-ci, que c'est la conséquence d'une dépravation
du goût, parce que quelques badigeonneurs ont posé du rouge ou du bleu
au hasard sur des statues et que cela est ridicule, c'est juger la
question un peu vite, d'autant que les Grecs ont de tout temps peint la
sculpture comme ils peignaient l'architecture; ils ne sauraient
cependant être considérés comme des barbares. Malgré des abus, l'art de
la période du moyen âge vers son déclin manifestait encore une grande
force vitale. La sculpture à cette époque n'est point tant à dédaigner
qu'on veut bien le dire: elle possède un sentiment de l'effet, une
expérience longuement acquise, qui lui donnent une grande importance;
elle atteint d'ailleurs une parfaite sûreté d'exécution. De cette école
sont sortis nos meilleurs artistes de la renaissance.
Pour conclure, il ne faut pas demander à l'art de la sculpture du moyen
âge des modèles à imiter, pas plus qu'il n'en faudrait demander aux arts
de la Grèce. Ce qu'il faut y chercher, ce sont les principes sur
lesquels ces arts se sont appuyés, les vérités qu'ils ont su aborder, la
manière de rendre les idées et les sentiments de leur temps. Faisons
comme ils ont fait, non ce qu'ils ont fait. Il en est de cela comme de
la poésie: celle-ci est toujours nouvelle et jeune, parce qu'elle réside
dans le coeur de l'homme; mais tout attirail poétique vieillit, même
celui de Virgile, même celui d'Homère.
Le lever du soleil est toujours un spectacle émouvant et neuf; et si nos
premiers parents pouvaient dire que les cavaliers célestes, les Acwins,
précédaient le char de Sâvitri à la main d'or; Homère, que l'Aurore aux
doigts de rose ouvrait les portes de l'Orient; les trouvères, que le
soleil sortait des flots ou de la plaine; ne devrions-nous pas dire:
«Dans leur révolution, nos plaines, nos montagnes, de nouveau se
présentent aux rayons du soleil.» En faisant tomber de leur sphère
surnaturelle tous les mythes poétiques des Védas, de l'antique Hellade,
n'avons-nous pas aperçu, derrière ces personnifications des forces de la
nature, des horizons bien autrement étendus, et l'épopée scientifique de
la formation de l'univers n'offre-t-elle pas à l'esprit de l'homme une
large pâture, sans qu'il soit nécessaire de faire intervenir les Titans
et le règne de Saturne? Soyons vrais: dans l'art, c'est à la vérité
seule qu'il faut demander la vie, l'originalité, la source intarissable
de toute beauté.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 26.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 28. bis.]
[Illustration: Fig. 28. ter.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 41. bis.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Illustration: Fig. 43.]
[Illustration: Fig. 44.]
[Illustration: Fig. 45.]
[Illustration: Fig. 46.]
[Illustration: Fig. 47.]
[Illustration: Fig. 48.]
[Illustration: Fig. 49.]
[Illustration: Fig. 50.]
[Illustration: Fig. 51.]
[Illustration: Fig. 52.]
[Illustration: Fig. 53.]
[Illustration: Fig. 54.]
[Illustration: Fig. 55.]
[Illustration: Fig. 56.]
[Illustration: Fig. 57.]
[Illustration: Fig. 58.]
[Illustration: Fig. 59.]
[Illustration: Fig. 60.]
[Illustration: Fig. 61.]
[Illustration: Fig. 62.]
[Illustration: Fig. 63.]
[Illustration: Fig. 64.]
[Illustration: Fig. 65.]
[Illustration: Fig. 66.]
[Illustration: Fig. 67.]
[Illustration: Fig. 68.]
[Illustration: Fig. 69.]
[Illustration: Fig. 70.]
[Illustration: Fig. 71.]
[Illustration: Fig. 72.]
[Illustration: Fig. 73.]
[Illustration: Fig. 74.]
[Illustration: Fig. 75. 1.]
[Illustration: Fig. 75. 2.]
[Illustration: Fig. 75. 3.]
[Illustration: Fig. 76.]
[Illustration: Fig. 77.]
[Illustration: Fig. 78.]
[Note 61: Commencement d'un ouvrage (Diog. Laerce, II, 6;
Walken, _Diatrib. in Euripid. fragm._).]
[Note 62: Voyez ARCHITECTURE MONASTIQUE_.]
[Note 63: Voyez l'ouvrage de M. le comte Melchior de
Vogué et de M. Duthoit, sur les villes entre Alep et Antioche
(_Syrie centrale_).]
[Note 64: M. Paul Durand a calqué un grand nombre de ces
peintures qui datent des VIIIe, IXe, Xe et XIe siècles, et
qui sont du plus beau style. Il serait fort à désirer que ces
calques fussent publiés.]