très-minces de bronze façonnées au marteau ou simplement embouties,
c'est-à-dire modelées avec l'ébauchoir sur son moule de bois. Aussi ces
artistes du moyen âge pouvaient-ils satisfaire à toutes les exigences de
l'art et à celles de l'économie.
Le siècle de Louis XIV, qui avait la prétention d'avoir tout inventé ou
tout retrouvé, admit qu'avant les frères Keller on ne savait point
couler en bronze de grandes pièces en France[125]. Sans vouloir en rien
diminuer le mérite de ces industriels, nous ne pouvons admettre qu'ils
aient _retrouvé_ les procédés de fonte; ils n'ont fait qu'adopter, pour
toute fonte, un mode rarement employé: et cela s'explique par la nature
même des objets d'art qu'on leur demandait. Il s'agissait de fondre des
statues d'après l'antique. Il est évident que le procédé de cire perdue
ne pouvait être alors employé. Il fallait _battre des pièces_ sur un
moulage ou sur l'original, faire un noyau, rassembler avec grand soin
les pièces autour du noyau, et couler du bronze dans l'intervalle resté
libre. Ce procédé, si intéressant et précieux qu'il soit, eut un
inconvénient, il déshabitua les statuaires de faire des cires perdues;
ceux-ci se contentèrent dès lors de façonner un modèle en terre que l'on
moule en plâtre; sur ce plâtre les pièces sont battues, et l'on coule,
en ménageant un noyau au centre de toutes ces pièces rassemblées. Mais
comme il est très-difficile, sinon impossible, de battre des pièces sur
une statue entière et de les rassembler exactement, on coupe les statues
en plusieurs morceaux et l'on fond séparément chaque pièce; puis on
rassemble ces pièces par des tenons, des goupilles et des rivets. Or,
jamais, par ce procédé, le bronze ne conserve cet ensemble, cette unité
d'aspect des pièces fondues d'un seul jet. Puis, comme les cou-tures,
les bourrelets réservés pour l'assemblage se multiplient, il faut passer
sur tout cela la lime, le burin, contenter les parties faibles; si bien
que la statue fondue ne reproduit qu'assez imparfaitement le modèle du
maître. Nous ne voyons pas trop ce que l'art a gagné à cela, si ce n'est
de permettre au premier modeleur venu de faire faire un bronze par un
fondeur.
Mais quand il faut que l'artiste qui veut couler une statue en bronze,
fasse lui-même le noyau de terre de sa figure,--car ce noyau est la
partie essentielle,--veille à ce que ce noyau façonné en argile et
paille hachée soit bien séché; quand, après cela, il faut revêtir cette
grande maquette d'une couche de cire dont l'épaisseur doit être
exactement calculée; modeler cette cire pour obtenir les finesses de la
forme; puis, enfin, après avoir ménagé des évents et des jets, faire
recouvrir tout cela d'une épaisse couche de terre préparée exprès, la
bien envelopper et cercler, chauffer l'ensemble pour que la cire
s'échappe en fondant, et enfin, après avoir combiné le mélange de ses
métaux et avoir fait faire un fourneau, couler la matière en fusion dans
le vide qu'occupait la cire: certes, alors, il y a là tout un labeur
pénible, chanceux, une suite de calculs et de combinaisons, une idée
arrêtée dès le commencement du travail et suivie jusqu'au bout sans
hésitation. Que le génie de nos statuaires ne se prête pas à cette dure
besogne, nous le voulons bien; mais au total l'art y a perdu, car les
fontes du moyen âge, aussi bien que celles de l'antiquité et de la
renaissance, sont supérieures comme pureté et légèreté à celles qui
sortent aujourd'hui de nos ateliers. En Italie, en Allemagne, en France,
pendant le moyen âge, on fit d'admirables fontes, et ces
sculpteurs-fondeurs (car il fallait être l'un et l'autre) français,
allemands, italiens, ne croyaient pas faire une chose extraordinaire
lorsqu'ils avaient réussi à couler une grande pièce. Ils ne croyaient
pas utile, pour faire valoir leurs oeuvres, d'occuper toute une ville,
et d'écrire cent pages de mémoire, comme le fit plus tard Benvenuto
Cellini à propos de son _Persée_. Ils avaient tort, et l'exemple de ce
maître _poseur_, pour nous servir d'une expression récente qui
s'applique si bien à l'homme, prouve que le bruit, en pareil cas, s'il
ne profite pas à l'art, contribue à la renommée de l'artiste.
On ne cessa jamais de fondre des objets en bronze dans les Gaules, et du
temps de César déjà nos ancêtres étaient habiles à ouvrer les métaux.
Les rapports fréquents avec l'Orient, à dater du XIe siècle, apportèrent
des perfectionnements dans cette industrie si ancienne en France, et il
ne faut point être surpris de trouver des fontes du XIIe siècle, qui
surpassent en beauté tout ce qu'on a su faire depuis. Tel est
l'admirable candélabre de cette époque, qui faisait partie de la
collection Soltykoff, et qui fut acheté pour l'Angleterre. Cet objet,
fondu d'un seul jet, sans une pièce rapportée, présente une suite
d'enroulements et de figurines enchevêtrés, le tout ajouré et d'une
admirable pureté de style et d'exécution. Il provenait de la cathédrale
du Mans.
Jusque vers le milieu du XIIIe siècle, si la statuaire échappe en France
au naturalisme absolu, les diverses écoles ne s'avancent pas toutes d'un
pas égal; quelques-unes maintiennent assez tard une sorte d'archaïsme,
tandis que celle de l'Île-de-France se jette hardiment dans l'étude de
plus en plus exacte de la nature. Il est même certains édifices dans
lesquels, probablement, on employait de vieux sculpteurs, qui possèdent
une statuaire relativement arriérée ou empreinte d'un style qui n'était
plus admis au moment de leur construction. Ainsi, la cathédrale de Laon,
dont la façade ne peut être antérieure à 1200, même dans la construction
de ses oeuvres basses, montre sur ses portes des bas-reliefs ou statues
qui ont conservé un caractère archaïque bien prononcée. Les artistes,
auteurs de ces ouvrages, sont pénétrés des exemples de peintures
grecques. Il y a dans l'agencement des figures, dans les compositions,
une recherche de la symétrie qui rappelle les vignettes des manuscrits
grecs. Cette influence se montre même dans le choix des sujets, dans les
draperies, dans quelques accessoires tels que siéges, dais, etc. À
Notre-Dame de Reims, la porte nord du transsept, aujourd'hui masquée,
est toute empreinte de ce style des peintures grecques, bien que cette
porte soit postérieure de quelques années à l'an 1200. Rien de pareil à
Paris; le statuaire recherche l'étude de la nature dès 1200, ne veut
plus avoir affaire aux traditions romanes ou byzantines. Un fait indique
combien l'école nouvelle réagissait contre ces traditions. En faisant
des fouilles devant la porte centrale de Notre-Dame de Paris, on a
trouvé une certaine quantité de fragments d'un bas-relief central
représentant le Christ glorieux au jour du jugement, comme celui que
l'on voit aujourd'hui: mais cette sculpture est empreinte du style
archaïque du XIIe siècle; d'ailleurs la pierre en est toute fraîche,
sans aucune altération produite par le temps. Ce bas-relief avait été
supprimé peu après avoir été achevé, pour être remplacé par le sujet
actuel, dû à des artistes de la nouvelle école. Et en effet, lorsque
l'on considère cette sculpture, composé de cinq figures, le Christ, deux
anges, la Vierge et saint Jean, on remarque dans le faire de ces statues
colossales des différences notables. Le Christ et un des anges, celui
qui porte les clous, appartiennent déjà à l'école penchant vers le
naturalisme, tandis que la Vierge, le saint Jean et l'ange qui porte la
croix sont encore des sculptures archaïques; cependant il était
impossible matériellement d'introduire les deux premières statues au
milieu des trois autres. Elles ont dû être posée ensemble.
De toutes les provinces, la Champagne marche bien vite dans la voie
nouvelle, et la statuaire du portail de Notre-Dame de Reims en est la
preuve. Le naturalisme a déjà fortement pénétré cette statuaire qui date
de 1240 environ. Cependant, à propos de ce portail, il faut signaler des
indécisions que l'on ne trouve point dans l'école de l'Île-de-France.
Quelques figures colossales, notamment celles qui, à la porte de droite,
représentent la Visitation, sont inspirées comme composition et
exécution des draperies, de la statuaire romaine, dont il existait
d'ailleurs à Reims de nombreux débris. On ne trouve pas dans ce portail
cette unité de style qui, sauf l'exception que nous venons de signaler à
Notre-Dame de Paris, frappe dans la statuaire de l'Île-de-France. Une
autre école, celle de Bourgogne, si belle déjà au commencement du XIIe
siècle, conserve sa liberté d'allure pendant le XIIIe siècle, qu'il
s'agisse de la statuaire ou de la sculpture d'ornement. La puissance,
l'énergie, un faire hardi, vivant, sont les caractères de cette école.
Il ne faut pas lui demander, au moment de l'émancipation des écoles
laïques, la finesse, le contenu, la distinction, qui forment les
qualités de l'école de l'Île-de-France. Elle cherche les grands effets,
et elle les obtient. La sculpture bourguignonne participe peut-être plus
qu'aucune autre de l'architecture; on peut se rendre compte de cette
qualité en voyant les compositions des pignons des églises de Vézelay et
de Saint-Père[126]. Cette sculpture est, dans tous les monuments de
cette province, grande d'échelle, relativement à l'architecture,
commande parfois les dispositions de celle-ci au lieu de s'y soumettre.
Elle est d'ailleurs taillée avec une verve et un entrain qui placent
cette école au premier rang dans l'art monumental.
Nous donnons (fig. 69) une tête d'un des anges thuriféraires de
dimension colossale qui garnissent le sommet du pignon occidental de
l'église de Vézelay[127]. Le caractère de cette physionomie ne rappelle
en rien la statuaire de l'Île-de-France. Il y a quelque chose
d'audacieux dans ces traits qui contraste avec le calme des têtes de
l'école parisienne. Cette autre tête de Vierge, provenant du même
portail (fig. 70)[128], présente un type particulier que nous ne
retrouvons, ni dans la statuaire de Paris, ni dans celle de Reims,
d'Amiens ou de Chartres. L'arrangement des cheveux, le désordre de la
coiffure, le réel cherché dans les traits, et jusqu'au modelé, large,
par plans vivement accusés, signalent le style de cette statuaire
bourguignonne vers le milieu du XIIIe siècle. En même temps nous donnons
(fig. 71) un des chapiteaux de la même façade et de la même époque. Les
qualités de la statuaire se retrouvent dans cette ornementation
plantureuse, largement modelée, et qui semble prendre vie sous le ciseau
de l'artiste. Pour bien faire saisir les différences de ces écoles, même
en plein XIIIe siècle, voyons la sculpture de la salle synodale de Sens,
bâtie vers 1240, presque en même temps que le pignon occidental de
Vézelay. Sens est Champagne, mais la salle synodale fut bâtie par un
architecte de Paris, avec des matériaux de Paris, et, ce qui paraît
vraisemblable, à l'aide d'une subvention du roi saint Louis[129]. Or,
voici un des groupes des chapiteaux extérieurs des grandes fenêtres
(fig. 72). Certes, le naturalisme en sculpture ne peut guère être poussé
plus loin: quelle différence de style entre cette sculpture et celle du
chapiteau de Vézelay, et comme, en partant d'un principe commun, on peut
obtenir des caractères d'art variés! La vie, le mouvement, existent
aussi dans cette sculpture de Sens, avec plus d'élégance, de
délicatesse, avec une recherche plus exacte de la nature, une exécution
plus souple. Si nous entrons dans la sainte Chapelle du Palais, à Paris,
trouverons-nous encore plus de finesse dans l'exécution, plus de grâce
dans la façon d'interpréter la nature.
Nous ne saurions trop le redire, ces époques brillantes de l'art, par
cela même qu'elles ont atteint la splendeur en cherchant le mieux, ne
sauraient s'arrêter. Du style, de la conception large, simple, de
l'inspiration obtenue par la première observation raisonnée de la
nature, elles arrivent à l'imitation matérielle, de l'imitation à la
recherche, puis à la manière et à ses exagérations. Quand l'artiste
observe la nature, il en prend d'abord les caractères principaux. Il
n'est point savant encore; il voit des formes séduisantes, il s'en
inspire plutôt qu'il ne les copie servilement. C'est là le beau moment
de l'art, tout plein de promesses, laissant à deviner encore plus qu'il
n'explique. Mais la nature a des attraits puissants pour qui l'observe.
Bientôt l'artiste reconnaît que ses inspirations, ses déductions, ses
à-peu-près, sont bien loin de la réalité; il se passionne pour son
modèle, il lui trouve chaque jour des aspects nouveaux, des qualités
charmantes qui lui échappaient. Alors la traduction devient de plus en
plus littérale. De créateur (créateur de seconde main) il devient
copiste; il est subjugué par la divinité qui l'inspirait à mesure qu'il
la connaît mieux, et ne pense plus qu'à la montrer telle qu'il la voit.
C'est l'heure du naturalisme, heure qui a sonné pour la Grèce et pour
nos écoles du XIIe siècle.
Mais dans ce naturalisme de la sculpture, l'art n'entre-t-il pour rien?
Si fait: la composition, l'agencement de ces charmants modèles
recueillis dans les champs, comptent pour quelque chose, et en cela nos
artistes, le naturalisme admis, sont encore des maîtres.
Pour la statuaire, il se manifeste un besoin de formules; on n'admet
plus alors, il est vrai, le mode hiératique, traditionnel, mais on sent
la nécessité, quand l'art pénètre partout, exige un grand nombre de
mains, d'établir des méthodes pratiques qui permettent d'éviter de
grossières erreurs. Bien entendu, les chefs-d'oeuvre, ou plutôt ceux qui
ont assez de génie pour en produire, se préoccupent médiocrement de ces
règles. Mais c'est précisément en s'appuyant sur ces oeuvres des maîtres
que l'on formule des règles pour le commun des artistes. Dans l'album de
Villard de Honnecourt, qui date du milieu du XIIIe siècle, on voit
apparaître l'emploi de ces procédés mécaniques propres à faciliter la
composition et le dessin des figures, et même des ornements. Il y a
toute raison de croire que ces méthodes, fort anciennes d'ailleurs,
puisqu'on en trouve l'application dans les arts du dessin de l'Égypte,
ne furent jamais perdues, et avaient été transmises en Occident par
l'école d'Alexandrie, par les peintres grecs de Byzance. Leur apparition
dans le recueil de croquis de Villard de Honnecourt n'en est pas moins
un fait d'un grand intérêt, parce qu'elle semble indiquer une
application libre de formules qui, jusqu'au commencement du XIIIe
siècle, avaient un caractère hiératique.
Nous avons dit comme les imagiers du moyen âge avaient su observer et
rendre le geste dans les compositions des figures. Si grossière parfois
que soit l'oeuvre, le geste n'est jamais faux. Or, les croquis de
Villard nous donnent la clef des formules adoptées pour arriver à ce
résultat. La géométrie, d'après ces croquis, est le générateur des
mouvements du corps humain, des animaux; elle sert à établir certaines
proportions relatives des figures; lui-même le dit et fournit quelques
exemples pris en courant[130]. Du temps de Villard, donc, les imagiers
possédaient ces méthodes pratiques qui, si elles ne peuvent inspirer
l'artiste de génie, empêchent le praticien de tomber dans des fautes
grossières. Un de ces dessins à la plume, que nous reproduisons ici
(fig. 73), indique ces procédés pratiques. En comparant ce mode de tracé
avec des figures de vignettes de manuscrits, avec des dessins sur
vitraux, et même avec des statues et des bas-reliefs, nous sommes amenés
à reconnaître l'emploi général, pendant les XIIIe et XIVe siècles, de
ces moyens géométriques propres à donner aux figures, non-seulement
leurs proportions, mais la justesse de leur mouvement et de leur geste,
sans sortir de la donnée monumentale qui fait que ces figures
s'accordent si bien avec la fermeté des lignes architectoniques; et,
fait intéressant, les résultats obtenus par ces procédés rappellent les
dessins des vases grecs les plus anciens. Une sorte de canon, reproduit
grossièrement par Villard, semble admis[131]. Le rectifiant, comme
proportions, à l'aide des meilleures statues, et notamment celles
placées à l'intérieur de la façade occidentale de la cathédrale de
Reims, nous obtenons la figure 74. La ligne AB, hauteur totale de la
figure humaine, est divisée en sept parties. La partie supérieure est
occupée par la tête et le cou dégagé des épaules. Soit CD l'axe de la
figure, la ligne _ab_ est égale aux 2/9 de la hauteur AB. Le point E
étant le milieu de la ligne CD, on fait passer deux lignes _af_, _be_,
par ce point E; du point _g_ deux autres lignes _ge_, _gf_, sont tirées.
La ligne _b_ donne la longueur de l'humérus; le haut de la rotule est
sur la ligne _ik_. La longueur du pied est égale aux 5/9 d'une partie.
Les masses du canon ainsi établies, voici comment procèdent les imagiers
pour donner des mouvements à leurs figures, lorsque ces mouvements ne se
présentent pas absolument de profil.
Premier exemple (75): il s'agit de faire porter la figure sur une jambe.
La ligne _be_ (du canon, fig. 74) est verticale, dès lors l'axe de la
figure géométrique est incliné de _o_ en _p_ (fig. 75). Le mouvement des
épaules, du torse, suit cette inflexion. L'axe de la tête et le talon de
la jambe droite se trouvent sur la verticale. Une figure doit-elle
monter (second exemple), l'axe de la figure est vertical, et le talon de
la jambe droite relevée se trouve sur la ligne inclinée _st_, tandis que
la ligne du cou est sur la ligne _lm_; dans ce mouvement, le torse
conserve la verticale. L'exemple troisième fait voir, toujours en
conservant le même tracé géométrique, comment une figure peut être
soumise à un mouvement violent. Le personnage est tombé: il se soutient
sur un genou et sur un bras, de l'autre bras il pare un coup qui lui est
porté; la tête est ramenée sur la verticale. D'ailleurs la figure
géométrique engendre ce mouvement, comme les deux premiers.
Voulons-nous précipiter davantage ce dernier mouvement, nous obtenons la
figure 76. Maintenant la cuisse gauche sur la ligne _af_, force nous
est, pour trouver la longueur de la jambe gauche (le sol étant
horizontal), de ramener le talon en _c_, ce qui est parfaitement dans le
mouvement. Dans ce dernier exemple, la ligne _ef_ est horizontale. Il
est clair qu'en adoptant ces méthodes pratiques, tous les membres des
figures devaient se développer en géométral, sans raccourcis. Mais c'est
que dans la sculpture monumentale, dans les reliefs destinés à être
placés loin de l'oeil, la vivacité du geste, sa netteté, ne peuvent être
obtenues qu'à la condition d'adopter le géométral. Il en est ainsi dans
la grande peinture, dans les vitraux. Les Grecs, au commencement de leur
plus belle époque, procèdent de la même manière, et les personnages des
métopes du Parthénon, des frises du temple de Thésée, sont tracés
d'après ce principe.
Examinons les dessins qui décorent les vases grecs, et nous verrons que
les artistes de l'antiquité employaient certainement des méthodes
analogues à celles que nous présentons ici. Villard de Honnecourt trace
des figures avec des mouvements entièrement de profil qui sont obtenus
par des procédés géométriques: entre autres, un batteur en grange, dont
l'attitude est d'une exactitude parfaite; un chevalier chargeant, d'un
mouvement très-juste; des lutteurs, une femme ayant un genou en terre,
etc. Nous le répétons, ces méthodes ne pouvaient qu'empêcher des écarts;
elles n'étaient point une entrave pour le génie, qui savait bien, ou
s'en affranchir, ou en trouver de nouvelles. C'était un moyen de
conserver le style monumental dans la composition des sculptures,
d'obtenir la clarté dans l'exécution, deux qualités passablement
négligées depuis le XVIe siècle.
Les statuaires du moyen âge exécutaient-ils les figures innombrables qui
garnissent leurs monuments, sur modèles? Nous ne le pensons pas. D'abord
ils n'en avaient certainement pas le temps, puis l'entrain de
l'exécution et certaines irrégularités que l'on observe dans cette
statuaire excluent la présence du modèle en terre. Peut-être
faisaient-ils des maquettes à une petite échelle? Mais nous serions
portés à croire qu'ils traçaient les lignes générales de leurs statues
sur des panneaux, l'un pour l'aspect de face, l'autre pour l'aspect de
profil, et qu'à l'aide de ces deux sections, ils dégrossissaient la
pierre en cherchant les détails sur la nature même. On voit dans
beaucoup de statues du XIIIe siècle, à côté d'une partie de figure
traitée avec amour, un morceau très-négligé; cela n'arrive point quand
des artistes exécutent sur des modèles: alors le travail est égal,
uniforme et souvent amolli par la traduction en pierre d'un modèle fait
avec de la terre ou de la cire.
Les monuments nous prouvent que les sculpteurs égyptiens, lorsqu'ils
faisaient des bas-reliefs modelés en creux, commençaient par dessiner
simplement leurs figures sur le parement, qu'ils en creusaient la
silhouette et qu'ils cherchaient le modelé en pleine pierre; et
cependant ce modelé arrive à des délicatesses merveilleuses. Bien que
nous sachions que les artistes grecs, surtout après Phidias, faisaient
des modèles en cire ou en matières molles, il n'est pas prouvé que les
sculpteurs antérieurs à Phidias procédassent ainsi lorsqu'ils avaient à
faire des statues de bois, de pierre ou de marbre; le géométral,
toujours observé dans la statuaire éginétique, ferait supposer au
contraire que ces artistes primitifs se contentaient du dessin pour
procéder à l'exécution définitive.
Déjà, vers la fin du XIIIe siècle, on commence à sentir en France
l'influence souveraine de cette divinité qu'on appelle la _Mode_,
divinité aussi cruelle pour la veille qu'elle est indulgente pour le
moment présent. C'est alors qu'on voit tous les artistes, au même
moment, adopter dans la statuaire, non-seulement les vêtements du jour,
mais certains caractères physiques qui sont regardés comme se
rapprochant de la perfection. On ne saurait se dissimuler que l'empire
de la mode est tel, qu'il influe jusqu'à un certain point sur le
physique. Les traits, le port, jusqu'aux formes du corps, s'arrangent
pour sortir d'un moule commun, admis comme étant la suprême élégance.
Cela n'est pas né d'hier; les Grecs eux-mêmes sacrifièrent à cette
déesse changeante.
Les statuaires du moyen âge s'interdisaient habituellement la
reproduction du nu. Leurs figures étaient drapées, sauf de rares
exceptions; or, l'allure d'une figure nue et d'une figure vêtue n'est
pas la même, et nous ne voyons que trop, depuis le commencement du
siècle, à quels résultats fâcheux nos sculpteurs sont arrivés en
concevant une figure vêtue comme une figure nue, ou plutôt en cherchant
à habiller un Apollon ou un Antinoüs antique: rien n'est plus gauche. Il
y a, dans le port d'un personnage nu et habitué à se mouvoir sans
vêtements, une grâce étrangère à celle qui convient au personnage vêtu.
Les anciens savaient cela, aussi ont-ils donné à leurs figures habillées
d'autres mouvements, d'autres gestes que ceux dont ils savaient si bien
doter leurs figures nues. Faute d'observer ces lois, on nous donne
souvent des statues qui ont l'air de portefaix habillés en généraux, ou
tout au moins qui paraissent fort gênées dans leurs vêtements d'emprunt;
et ce n'est pas l'éternel manteau dont on drape le maréchal de France
comme le savant ou le poëte qui peut dissimuler ce défaut de
convenances.