faisait une feuille, un crochet, un motif enfin, destiné à être répété
sur chaque morceau; puis, des ouvriers copiaient librement ce type.
Cette méthode est dévoilée par la présence de morceaux exécutés entre
tous avec une rare perfection et par des mains habiles. Lorsqu'il
s'agissait de ces pièces exceptionnelles, comme de grands chapiteaux, ou
des gargouilles, ou des compositions un peu compliquées, prenant une
certaine importance, elles étaient confiées à ces maîtres tailleurs
d'images. Beaucoup de sculptures de l'époque romane étaient faites sur
le tas, c'est-à-dire après un ravalement; ce qui est indiqué par des
joints passant tout à travers les ornements et parfois même les figures.
Mais l'école laïque repoussa cette méthode jusqu'au XVIe siècle,
c'est-à-dire tant que les corporations conservèrent leur organisation
intacte. Chaque ouvrier finissait l'objet qui lui était confié. Jamais
un tailleur de pierre ou un tailleur d'images ne montait sur le tas. Il
travaillait sur son chantier, terminait la pièce, qui était enlevée par
le bardeur et posée par le maçon, qui seul se tenait sur les échafauds.
On ne peut disconvenir qu'une pareille méthode dût donner aux
contre-maîtres plus de facilités pour mettre de l'ordre dans le travail,
dût éviter les encombrements, par conséquent les chances d'accident, et
permît une grande rapidité d'exécution, du moment que l'organisation
première était bonne, et que l'architecte avait tout prévu d'avance: or,
il fallait bien qu'il en fût ainsi, pour que ces rouages pussent
fonctionner. Sous ce rapport, il n'y a pas à tirer vanité des progrès
que nous avons faits.
C'est au moment de l'épanouissement de l'école laïque, que les animaux,
si fréquents dans l'ornementation romane, délaissés dans la sculpture de
la fin du XIIe siècle, reparaissent dans la décoration extérieure des
édifices. À côté de la flore, ils forment une faune ayant sa physionomie
bien caractérisée. Les animaux figurés dans la sculpture de 1210 à 1250
sont de deux sortes: les uns sont copiés sur la faune locale, et sur
quelques espèces dont, par luxe, les grands seigneurs gardaient des
individus dans leurs palais, tels que lions, panthères, ours, etc.; les
autres appartiennent au règne fabuleux si bien décrit dans les
bestiaires. C'est le _griffon_, la _wivre_, la _caladre_, la _harpie_,
la _sirène_, le _basilic_, le _phénix_, le _tiris_, le _dragon_, la
_salamandre_, le _pérédexion_, animaux auxquels ces bestiaires
accordaient les qualités ou les instincts les plus étranges. Pourquoi
ces animaux réels ou fabuleux venaient-ils ainsi se poser sur les
parements extérieurs des édifices, et particulièrement de nos grandes
cathédrales? Il ne faut pas perdre de vue ce que nous avons dit
précédemment à propos des tendances de l'école laïque qui élevait ces
monuments. Ceux-ci étaient comme le résumé de l'univers, un véritable
_Cosmos_, une encyclopédie, comprenant toute la création, non-seulement
dans sa forme sensible, mais dans son principe intellectuel. Là encore
nous retrouvons la trace effacée, mais appréciable encore, du panthéisme
splendide des Aryas. Le vieil esprit gaulois perçait ainsi à travers le
christianisme, et revenait à ses traditions de race, en sautant d'un
bond par-dessus l'antiquité gallo-romaine. Le dogme chrétien domine, il
est vrai, toutes ces traditions conservées à l'état latent à travers les
siècles; il les règle, il s'en empare, mais ne peut les détruire. Les
bestiaires, qui furent si fort en vogue à la fin du XIIe siècle et
jusque vers le milieu du XIIIe, au moment même où l'école laïque se
développait, ces bestiaires qui se répandent sur nos cathédrales et
participent au concert universel, semblent être une dernière lueur des
âges les plus antiques de notre race. Tout cela est bien corrompu, bien
mélangé des fables de Pline et des opinions de la dernière antiquité
païenne, mais ne laisse pas moins percer des traditions locales et
beaucoup plus anciennes. Ce n'est point ici le lieu de discuter cette
question, nous ne devons nous occuper que du fait: or, le fait, c'est le
développement de ces bestiaires à l'extérieur de nos grandes
cathédrales, sur ces monuments où tout l'ordre naturel et surnaturel,
physique et immatériel, se développe comme dans un livre.
D'après les bestiaires des XIIe et XIIIe siècles, chacun des animaux qui
s'y trouvent figurés est un symbole. Ainsi, par exemple le _phénix_, qui
se consume en recueillant les rayons du soleil et renaît de ses cendres,
représente Jésus-Christ se sacrifiant sur la croix et ressuscitant le
troisième jour. Le phénix est décrit par les anciens, mais il est
difficile de ne pas reconnaître dans ce mythe l'Agui des Védas. Que
parmi tant d'éléments d'art laissés par l'antiquité romaine, l'école
laïque du XIIIe siècle ait été recueillir particulièrement ces animaux
fabuleux, leur ait donné une forme symbolique, en ait fait des mythes
même, en appropriant ces mythes à l'idée chrétienne, n'est-ce point un
signe que ces représentations rappelaient des traditions locales encore
persistantes? N'est-il pas naturel que les clercs, reconnaissant la
puissance encore vivace de ces traditions, aient cherché au moins à leur
donner un sens symbolique chrétien? n'est-il pas vraisemblable aussi que
les évêques qui présidaient à la construction des grandes cathédrales,
aient permis la représentation de ces mythes transformés, à l'extérieur
des édifices religieux, mais leur aient interdit l'intérieur des
sanctuaires, à cause de leur origine douteuse? Et, en effet, si ces
animaux abondent sur les façades des cathédrales du commencement du
XIIIe siècle, ils font absolument défaut à l'intérieur, sauf de rares
exceptions. Il n'y a pas un seul animal figuré dans les sculptures
intérieures de Notre-Dame de Paris, de Notre-Dame d'Amiens. On en
rencontre quelques-uns sur les chapiteaux de la nef de la cathédrale de
Reims. Or, ces trois églises, et particulièrement celle de Paris,
présentent à l'extérieur un monde d'animaux réels ou fantastiques.
Cette faune innaturelle possède son anatomie bien caractérisée, qui lui
donne une apparence de réalité. On croirait voir, dans ces bestiaires de
pierre, une création perdue, mais procédant avec la logique imposée à
toutes les productions naturelles (voy. ANIMAUX). Les sculpteurs du
XIIIe siècle ont produit en ce genre des oeuvres d'art d'une
incontestable valeur, et sans nous étendre trop sur ces ouvrages, nous
donnerons ici, comme échantillon, la tête d'une des gargouilles de la
sainte Chapelle de Paris (fig. 64), que certes un artiste grec ne
désavouerait pas. Il est difficile de pousser plus loin l'étude de la
nature appliquée à un être qui n'existe pas.
Vers 1240, il se produit dans la sculpture d'ornement, comme dans la
statuaire, un véritable épanouissement. Ainsi les frises, les
chapiteaux, les bandeaux, les rosaces, au lieu d'être composés suivant
un principe monumental, ne sont bientôt plus que des formes
architectoniques sur lesquelles le sculpteur semble appliquer des
feuillages ou des fleurs.
L'exemple que nous donne la figure 65, tiré du portail nord de la
cathédrale de Troyes, est la dernière limite de l'alliance des
compositions régulières avec application de la flore réelle aux détails.
Ici ces feuilles se trouvent dans la flore des champs, mais l'agencement
de l'ornement appartient à l'artiste. Un peu plus tard, le feuillage
sera simplement pris dans la campagne, avec sa tige, et sera appliqué
sur le nu du bandeau ou du chapiteau. Dans cette même cathédrale, les
chapiteaux des piles du tour du choeur présentent encore la régularité
de composition architectonique, avec appoint de feuillage pris sur la
nature. Les crochets eux-mêmes, simples bourgeons avant cette époque
(1230), semblent s'épanouir; leurs tiges, grasses et côtelées, sont
accompagnées de feuilles (fig. 66). Un peu plus tard, comme à la sainte
Chapelle de Paris (1240 à 1245), la plupart des chapiteaux ne présentent
que des bouquets de feuillages, qui paraissent attachés aux corbeilles,
et remplacer ainsi les membres décoratifs que nous désignons par le mot
crochets.
En présence de cette marche rapide de l'art de la sculpture, et surtout
de la perfection de l'exécution qui se développe de plus en plus, on ne
sait ce que l'on doit préférer, ou de la décoration encore soumise à la
composition monumentale, ou de cette imitation adroite, souple et
ingénieuse de la nature, cherchée par les artistes du milieu du XIIIe
siècle. Cependant rien, à notre avis, n'est au-dessus de la sculpture
large, claire, habilement composée, et déjà tout empreinte de
l'observation de la flore, qui se voit dans la nef de la cathédrale de
Paris. L'échelle de cette sculpture est en parfaite concordance avec
celle des profils et de l'architecture tout entière. Il semble que l'art
ne puisse aller au delà. Mais il était de l'essence même de la sculpture
du moyen âge de ne pouvoir se fixer. Partant de l'observation de la
nature, dans la flore aussi bien que dans la statuaire, il fallait aller
en avant, poursuivre le mieux, et, en le poursuivant, atteindre le réel.
Prenant la nature pour point de départ, de l'interprétation on arrive
toujours par une pente irrésistible à l'imitation; puis, quand
l'imitation fatigue, on veut faire mieux que le modèle, on l'exagère, on
tombe dans l'affectation, dans la manière et souvent dans le laid.
Disons cependant que cette robuste école de l'Île-de-France sait se
maintenir dans les limites du goût, et qu'elle ne cesse d'être contenue,
sobre et distinguée jusqu'aux dernières limites de l'art du moyen âge,
même alors que d'autres provinces, comme la Picardie, la Bourgogne, la
Champagne, tombaient dans le maniéré et le laid.
On confond avec trop peu d'attention généralement ces écoles à leur
déclin. Les figures bouffonnes et maniérées à l'excès de l'art du XVe
siècle dans les Flandres, en basse Bourgogne, en Picardie, empêchent de
voir nos oeuvres réellement françaises de la même époque, oeuvres que le
goût ne cesse de diriger. Aussi est-ce de cette école française que
sortent, au XVIe siècle, les Jean Goujon, les Germain Pilon, et cette
pléiade de sculpteurs dont les oeuvres rivalisent avec celles des
meilleurs temps.
À dater de 1250, l'art est formé; dans la voie qu'il a parcourue il ne
peut plus monter. Il réunit alors au style élevé, à la sobriété des
moyens, à l'entente de la composition, une exécution excellente et une
dose de naturalisme qui laisse encore un champ large à l'idéal.
Cependant, si séduisantes que soient les belles oeuvres de sculpture à
dater de la seconde moitié du XIIIe siècle jusqu'au XVe, il est
impossible de ne pas jeter un regard de regret en arrière, de ne pas
revenir vers cet art tout plein d'une séve qui déborde, qui parle tant à
l'imagination, en faisant pressentir des perfections inconnues. Toute
production d'art qui transporte l'esprit au delà de la limite imposée
par l'exécution matérielle, qui laisse un souvenir plus voisin de la
perfection que n'est cette oeuvre même, est l'oeuvre par excellence. Le
souvenir que l'on garde de certaines statues grecques est pour l'esprit
une jouissance plus pure que n'est la vue de l'objet; et qui n'a pas
parfois éprouvé une sorte de désenchantement en retrouvant la réalité!
Est-ce à dire pour cela que ces oeuvres sont au-dessous de l'estime
qu'on en fait? Non point; mais elles avaient développé dans l'esprit
toute une série de perfections dont elles étaient réellement la première
cause. Pour que ce phénomène psychologique se produise, il est deux
conditions essentielles: la première, c'est que l'oeuvre d'art ait été
enfantée sous la domination d'une idée chez l'artiste; la seconde, est
que celui qui voit ait l'esprit ouvert aux choses d'art. Pour former
l'artiste, il est besoin d'un public appréciateur, pénétrable au langage
de l'art; pour former le public, il faut un art compréhensible, en
harmonie avec les idées du moment. Depuis le XVIIe siècle, nous voulons
bien qu'on ait pensé à maintenir l'art à un niveau élevé, mais on n'a
guère songé à lui trouver ce public sans la sympathie compréhensive
duquel l'art tombe dans la facture, et n'exprime plus un sentiment, une
idée, un besoin intellectuel.
Il est évident que pendant le moyen âge il existait entre l'artiste et
le public un lien étroit. Le moyen âge n'aurait pas fait un si grand
nombre de sculptures pour plaire à une coterie, l'art s'était
démocratisé autant qu'il peut l'être. De la capitale d'une province, il
pénétrait jusque dans le dernier hameau.
Il avait sa place dans le château et sur la plus humble maison du petit
bourgeois; et ce n'est pas à dire que l'oeuvre fût splendide dans la
cathédrale et le château, barbare dans l'église de village ou sur la
maison du citadin. Non: l'exécution était plus ou moins parfaite, mais
l'oeuvre était toujours une oeuvre d'art, c'est-à-dire empreinte d'un
sentiment vrai, d'une idée. Le langage était plus ou moins pur, mais la
pensée ne faisait jamais défaut et elle était comprise de tous. On ne
trouvait nulle part alors, sur le sol de la France, de ces ouvrages
monstrueux, ridicules, qui abondent sur nos édifices publics ou
particuliers, bâtis depuis deux cents ans, loin des grands centres. Le
langage des arts est devenu une langue morte sur les quatre cinquièmes
du territoire, non parce que la population l'a repoussé, mais parce que
ce langage a prétendu ne plus s'adresser qu'à quelques élus. Alors il
est arrivé ce qui arrive à toute expression de la pensée humaine qui
rétrécit le champ de son développement au lieu de l'étendre, elle n'est
même plus comprise du petit nombre de gens pour lesquels on prétend la
réserver.
Une des gloires de nos écoles laïques du XIIIe siècle, ç'a été de
vulgariser l'art. Ainsi que chez les Grecs, l'art était dans tout, dans
le palais comme dans l'ustensile de ménage, dans la forteresse comme
dans l'arme la plus ordinaire; l'art était un besoin de la vie, et l'art
n'existe qu'à cette condition[115]. Du jour que l'on a appris à un
peuple à s'en passer, qu'il n'existe plus que pour une caste, ce n'est
pas par des décrets qu'on le vulgarise de nouveau. On ne décrète pas
plus le goût qu'on ne le développe par de prétendus encouragements: car
encourager le goût, c'est encourager _un_ goût; encourager _un_ goût,
c'est tuer l'art. L'art est un arbre qu'on n'élague pas et qui n'a pas
besoin de tuteurs. Il ne pousse qu'en terre libre, en prenant sa séve
comme il peut et où il veut, en développant ses rameaux en raison de sa
nature propre. Le régime féodal n'avait ni académies, ni conseils des
bâtiments civils, ni comités protecteurs des arts; il ne donnait ni
récompenses, ni médailles; il ne s'inquiétait point de savoir si, dans
ses domaines, on apprenait le dessin, si l'on modelait la terre et si
l'on sculptait le bois; il n'avait ni musées ni écoles spéciales, et
l'art vivait partout, florissait partout. Dès que le despotisme unique
de Louis XIV se substitue à l'arbitraire féodal, dès que le gouvernement
du grand roi prétend régenter l'art comme toutes choses, former un
critérium du goût, l'art se range, se met au régime et n'est bientôt
plus qu'un moribond dont on entretient la vie à grand'peine avec force
médicaments et réconfortants, sans pouvoir un seul jour lui rendre
jeunesse et santé.
La puissance productive de l'art au XIIIe siècle, et particulièrement de
la sculpture, tient du prodige. Après les guerres du XVe siècle, après
les luttes religieuses, après les démolitions dues aux XVIIe et XVIIIe
siècles, après les dévastations de la fin du dernier siècle, après
l'abandon et l'incurie, après les bandes noires, il nous reste encore en
France plus d'exemples de statuaire du moyen âge qu'il ne s'en trouve
dans l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre et l'Espagne réunies[116].
Au commencement du XIIe siècle, la bonne statuaire est d'une valeur
incomparable, mais faut-il encore la chercher. Les grandes écoles se
forment, et leurs rameaux ne s'étendent pas bien loin. À dater du milieu
du XIIIe siècle, les oeuvres remarquables abondent; un monde d'artistes
s'est constitué, les écoles tendent à se fondre dans une unité de
méthode, et de pauvres églises, des maisons, des châteaux de petite
apparence, contiennent parfois des ouvrages de sculpture d'une
excellente exécution, d'un style irréprochable. Ces artistes étaient
donc répandus partout, et la sculpture semblait être un art de _première
nécessité_. À ce moment du développement de l'art sculptural,
l'exécution atteint un haut degré de perfection. Que l'on examine la
statuaire et la sculpture d'ornement de la sainte Chapelle du palais, de
la porte sud du transsept de l'église abbatiale de Saint-Denis, les
parties inférieures du portail de droite de la cathédrale d'Auxerre, les
portes nord et sud de Notre-Dame de Paris, la sculpture des portails de
Reims et d'Amiens, on pourra se faire une idée du développement que
prenait l'art sous le règne de Louis IX. Jamais l'observation de la
nature ne fut poussée plus loin. Au milieu de tant d'oeuvres, il est
difficile de choisir un exemple.
Cependant nous présentons ici une des statues du portail occidental de
Saint-Étienne d'Auxerre[117] (fig. 67). C'est une Bethsabée assise aux
côtés de David. La tête et les mains ont été brisées. On n'a jamais
mieux rendu le nu sous les draperies. Jamais on n'a mieux exprimé une
attitude simple, aisée. Il n'y a là ni roideur, ni _tuyaux d'orgues_, ni
pauvreté physique. Cette femme se porte à merveille. Or, toutes les
statues de ce portail, et les sibylles notamment, ont la même valeur. Il
est clair que ces statuaires n'allaient point chercher leurs draperies
sur les statues antiques, qu'ils ne drapaient point des mannequins avec
des linges mouillés. C'est de l'étoffe sur le nu vivant; non l'étoffe
dont les plis se roidissent ou s'affaissent par un long séjour dans
l'atelier, mais le vêtement porté, laissant voir toutes les délicatesses
des mouvements d'un corps souple. Ce n'est point là le costume que
portaient les dames de 1250, c'est un vêtement idéal, mais qui a toute
la grâce et l'aisance de l'habit usuel.
Nous ne soutiendrons pas que les habits du XIIIe siècle ne fussent pas
plus favorables à la statuaire que les nôtres, mais les artistes ne
reproduisaient guère les vêtements de leur temps qu'accidentellement.
Ils drapaient leurs figures suivant leur goût, leur fantaisie, et jamais
on ne sut mieux, sinon dans la belle antiquité grecque, donner aux
draperies le mouvement, la vie, l'aisance.
Et quand même ces artistes reproduisaient les vêtements portés de leur
temps, avec quel art savaient-ils les arranger, leur donner la noblesse,
le style, sans s'écarter de la vérité! et cela jusqu'à la fin du XVe
siècle[118]. Cette statue (fig. 68), placée sur le tombeau de l'évêque
Pierre de Roquefort, dans l'ancienne cathédrale de Carcassonne, et qui
représente un chanoine, est petite nature[119]. Aucune école de
statuaire n'a su tirer si bon parti d'un vêtement qui, après tout,
lorsqu'on l'analyse, n'a rien de très-pittoresque, ni de très-noble. La
façon dont l'aumusse est arrangée sur la tête, autour du cou et devant
la poitrine, dont le manteau est relevé par le bras droit, révèle un
artiste consommé. Disons que cette statue est taillée dans un grès dur,
difficile à travailler. Mais aucune matière n'était un obstacle pour ces
imagiers, poussant la recherche du modelé aux dernières limites.
Certaines statues de marbre des tombeaux de l'église abbatiale de
Saint-Denis, datant du XIVe siècle, sont achevées avec une délicatesse
de ciseau, une souplesse dans la manière dont sont traités les
accessoires, supérieures à ce qu'obtiennent nos meilleurs praticiens.
Le moyen âge ne s'est pas contenté de sculpter les pierres dures, le
marbre, le bois, il éleva un grand nombre de monuments de bronze coulé
et de cuivre repoussé. Presque toutes ces oeuvres d'art ont été jetées
au creuset pendant le XVIIIe siècle et en 1793. Il ne nous en reste
aujourd'hui qu'un très-petit nombre[120]. Ce peu suffit toutefois pour
faire connaître que les artistes des XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles
avaient poussé très-loin l'art du fondeur. Les deux tombes de la
cathédrale d'Amiens sont des chefs-d'oeuvre de fonte; l'une d'elles est,
comme art, un monument du premier ordre[121]. Toutes deux représentent
des évêques grandeur naturelle, ronde bosse, couchés sur une plaque de
cuivre décorée d'accessoires. Le tout est fondu d'un seul jet et
admirablement fondu. Seules, les crosses étaient des pièces rapportées.
Il existait à Saint-Denis une tombe de Charles le Chauve, datant de la
fin du XIIe siècle, en bronze coulé et émaillé. L'église Saint-Yved de
Braisne contenait un grand nombre de ces monuments de bronze émaillés et
dorés[122]. Nous ne savons comment ces artistes du moyen âge s'y
prenaient pour émailler des statues de bronze grandes comme nature; cela
nous paraît impossible aujourd'hui. Cet art se conserva jusqu'à l'époque
de la renaissance, car la statue de Charles VIII agenouillée sur son
tombeau, à Saint-Denis, était vêtue d'un manteau royal entièrement
émaillé en bleu sur le bronze, avec semis de fleur de lis d'or[123]. Le
XIIe siècle avait fabriqué un grand nombre d'objets de bronze servant à
la décoration des édifices. Suger parle des grilles de bronze qu'il
avait fait fondre pour l'autel des martyrs. On conserve encore au musée
de Reims un magnifique fragment d'un grand candélabre de bronze qui
était placé dans le sanctuaire de l'église de Saint-Rémi, et qui date du
milieu du XIIe siècle; on ne saurait voir de fonte plus pure et une
ornementation mieux appropriée à la matière[124]. Enfin, il existe un
assez grand nombre de bustes de cuivre ou d'argent repoussé des XIIe,
XIIIe et XIVe siècles, servant de reliquaires, qui sont d'un excellent
travail; nos sanctuaires possédaient des autels, des baldaquins en
bronze fondu et repoussé, émaillé et doré d'une grande richesse de
travail.
Ces objets de bronze étaient habituellement fondus en grandes pièces et
à cire perdue. Il fallait bien que ce travail ne sortît pas des procédés
ordinaires, car il existait en France une grande quantité de statues
tombales ou autres, en bronze, jusqu'à la révolution du dernier siècle.
La collection Gaignères d'Oxford en reproduit beaucoup, et les
inventaires des églises en signalent de tous côtés. Il est évident que
la plupart de ces oeuvres de métal, grandes ou petites, étaient fondues
à cire perdue, car, outre que le moine Théophile mentionne l'emploi de
ce procédé, les monuments existants indiquent que la fonte venait sans
bavures, puisqu'on n'en retrouve point de traces, et que le grain de la
fonte est égal partout. Si la ciselure intervient, ce n'est que pour
donner du vif à des broderies, obtenir des gravures délicates, mais
nulle part on ne voit la trace de la lime, de la râpe ou du grattoir.
D'ailleurs on sait fort bien que les imagiers du moyen âge avaient pris
l'habitude de façonner des figures de cire de grandeur naturelle,
puisqu'il en est fait souvent mention. Or, ces figures étaient faites
sur des noyaux de terre séchée, suivant le procédé indiqué par
Théophile. Le procédé pour fondre est le même. Ces bronzes du moyen âge
sont fondus très-minces, comme la plupart des bronzes antiques, et comme
le sont aussi les belles statues françaises de la renaissance, parmi
lesquelles on citera celles de Henri II et de Catherine de Médicis de
l'église de Saint-Denis. Dans ces deux figures, la fonte n'a point été
retouchée et est restée telle qu'elle est sortie du moule. Or, ces
figures sont fondues d'un seul jet et ne présentent aucune bavure.
L'emploi de la cire perdue permettait seul d'obtenir un pareil résultat.
Mais le moyen âge n'est point routinier dans l'emploi des procédés. Il
cherche sans cesse, il simplifie, modifie et améliore avec une telle
activité, qu'un monument, ou même un objet, est commencé d'après un
système et fini suivant un autre. Non content de fondre ou de repousser
au marteau des statues de bronze ou de grands objets mobiliers, tels que
chaires, fonts baptismaux, croix de carrefour, lutrins, margelles de
puits, tombes, candélabres, etc., il avait adopté un procédé mixte qui
permettait d'obtenir des résultats singuliers. On fondait une figure,
comme un mannequin vêtu d'un habit de dessous; puis, sur ce mannequin de
bronze, on posait successivement des habits de dessus, faits au marteau,
des armes, des bijoux de bronze ciselé, des couronnes et tous les
ornements constituant une riche parure. C'est ainsi que sont fabriquées
quelques-unes des statues qui ornent le tombeau de Maximilien à
Innsbrück; et bien que ce monument ne date que du XVIe siècle, nous
retrouvons là un procédé de fabrication très-anciennement adopté,
non-seulement en Allemagne, mais en France.