nous démontre comment ces corporations devaient nécessairement agir dans
une sphère absolument libre; car, à moins de supprimer la corporation,
comment lui imposer un goût, des méthodes? Force était d'accepter ce
qu'elle voulait faire, de suivre le style, les procédés qu'il lui
plaisait d'adopter, et dont elle discutait la valeur au sein de son
organisation toute républicaine, où les voix n'avaient qu'une autorité
purement morale, due à une longue expérience, au génie ou au simple
mérite personnel. Une organisation pareille pouvait seule changer en
quelques années la face des arts, sans qu'aucun pouvoir, ou civil, ou
ecclésiastique (en eût-il eu la volonté), fût en état d'arrêter le
mouvement donné. Mais ce qui imprime un caractère d'une grande valeur
nationale à cet établissement des écoles laïques du XIIe siècle, c'est
que leur premier soin est de rompre avec le passé: que ce passé soit le
romain, dont les monuments ne manquaient pas en France, qu'il soit le
roman plus ou moins imprégné des arts gréco-romains ou syriaques, les
écoles laïques le repoussent comme structure, comme aspect des masses,
comme proportions, comme décoration. Nous ne croyons pas utile, arrivé
au huitième volume de ce _Dictionnaire_, de répondre à l'objection faite
parfois: que les artistes gothiques n'ont pas copié l'architecture
romaine parce qu'ils étaient hors d'état de l'imiter, trop ignorants
pour en comprendre la valeur. Ce qu'ils tentaient et ce qu'ils
obtinrent, était bien plus savant que ne l'eût été une imitation des
arts romains. D'ailleurs, après l'art roman, il était plus facile de
retourner franchement au romain, qui en diffère si peu, que de s'en
écarter. Si l'école s'en éloignait plus que jamais, si elle rompait même
avec les traditions des arts antiques fusionnés dans le roman, c'est
qu'elle en avait la volonté, et que cette volonté s'appuyait sur une
raison supérieure à toute autre.
Voilà ce qu'il faut bien constater, si l'on veut comprendre quelque
chose à ce mouvement d'art de la fin du XIIe siècle. C'était une
réaction active, violente, aussi bien contre l'antique domination
romaine que contre le système théocratique et le système féodal. Cette
école, une fois maîtresse dans le domaine de l'art, entendait que rien,
dans les arts, ne devrait rappeler un passé dont on ne voulait plus.
Aussi, avec quel empressement les grandes villes du Nord s'empressent de
jeter bas leurs vieilles cathédrales pour en bâtir de nouvelles! Rien ne
leur coûte pour effacer la dernière trace de cet art roman développé au
sein des établissements monastiques!
Qu'alors les évêques, les seigneurs, ne l'aient pas entendu ainsi, que
les populations des villes n'aient pas précisé leur pensée avec cette
rigueur, cela est certain: mais les monuments sont là; leur caractère,
les détails dont ils se couvrent, leur structure, parlent pour ces
premières corporations d'artistes et d'artisans laïques, qui certes
n'ont pas, par l'effet du hasard, et sans une raison bien mûrie, rompu
brusquement avec tout un passé. La franc-maçonnerie, le compagnonnage
des charpentiers, sont un dernier débris de ces associations laïques,
sortes d'initiations dont les résultats, longtemps présentés comme
l'expression de la barbarie et de l'ignorance, ne sont, à tout prendre,
que le symptôme manifeste des premiers efforts d'une nation qui se
reconnaît après tant d'asservissements successifs, veut se constituer,
et date son affranchissement, le retour de son esprit national, sur des
monuments dus à son propre génie et n'empruntant plus rien aux siècles
antérieurs. Aussi ne signaient-ils que bien rarement leurs oeuvres, ces
premiers maîtres de l'école laïque. À quoi bon? ils laissaient sur ces
monuments l'empreinte du génie national débarrassé de tant de traditions
décrépites, et cette signature a sa valeur.
Si ces artistes, après avoir établi un principe de structure neuf, après
avoir soumis logiquement à ce principe tout un système de proportions,
de profils, de tracés, avaient conservé quelque chose de la décoration
romane, aux yeux de la foule ils étaient liés encore à l'art roman.
Aussi ne font-ils nulle concession: l'ornementation romane n'existe
plus, et pour en constituer une nouvelle, ils étudient curieusement les
végétaux qui croissent dans les champs et dans les bois. La statuaire
romane est reléguée dans le passé; ils observent la nature et la
considèrent sous un aspect nouveau: ce n'est pas seulement la forme
plastique qu'ils cherchent à reproduire en l'idéalisant, c'est le
sentiment moral de l'individu.
Une fois sur cette voie, si rigoureuse que fût la constitution de la
corporation, son organisation toute républicaine devait la pousser sans
arrêts vers le progrès. Malheureusement, dans les choses d'art, le
progrès, en nous élevant promptement à l'apogée, nous en fait descendre;
la sculpture, comme chez les Grecs, après avoir idéalisé la nature, veut
sans cesse s'en rapprocher et tombe dans la recherche de la réalité.
Cependant il arrive à cette école ce qui arrive à toutes les
constitutions basées sur la liberté de la pensée, même lorsque celle-ci
recherche la quintessence en toute chose, et abandonne l'idéal, toujours
un peu vague, pour le réel: longtemps l'art se maintient à une grande
hauteur, et jamais l'exécution ne tombe dans la barbarie; car la
barbarie dans la conception ou même dans l'exécution des oeuvres d'art,
arrivant après une période de splendeur, est toujours la conséquence de
l'asservissement de la pensée. Nous en avons la triste preuve dans les
monuments romains. À la fin de l'empire, sans qu'il y ait eu
interruption dans les travaux, sans que l'enseignement d'art fût
supprimé, sans qu'on eût cessé un seul jour de sculpter ou de bâtir,
l'exécution est tombée si bas, qu'elle n'inspire plus que le dégoût, et
fait presque désirer l'irruption de véritables barbares, mais jeunes,
vigoureux et ayant l'avenir devant eux, pour effacer les traces de ces
arts séniles qui ne sauraient plus rien produire.
Pendant que l'école de l'Île-de-France opérait cette révolution radicale
dans l'art de la sculpture, celle de la haute Champagne, celle du
Poitou, flottaient entre les traditions romanes et ces innovations, dont
elles ne comprenaient pas l'importance; ces provinces avaient d'ailleurs
élevé l'art roman à un degré de perfection supérieur, soit comme
structure, soit comme décoration, et n'abandonnaient qu'avec peine les
méthodes ou le style d'ornementation qui avaient laissé de nombreux
exemples dans le pays. Ainsi, à Poitiers, les parties de la cathédrale
bâties pendant les dernières années du XIIe siècle font apercevoir des
réminiscences non douteuses de la sculpture décorative gréco-romaine de
Syrie, à côté d'ornements empruntés à la flore locale. Les chapiteaux
des grandes arcatures des collatéraux de la nef, bâtis de 1190 à 1205,
présentent cette juxtaposition des deux styles.
Quant à l'école de la haute Champagne, qui comprenait les départements
de la Haute-Marne, de la Haute-Saône et d'une partie de la Côte-d'Or,
son centre était à Langres. Cette école avait adopté de bonne heure un
style de sculpture qui se rapprochait sensiblement du style bourguignon,
mais avec une dose de traditions gallo-romaines plus prononcée.
Possédant de beaux matériaux, cette contrée élève des édifices dont
l'exécution est généralement fort bonne. Son architecture suit la chaîne
de plateaux élevés qui s'étend de Langres même jusqu'à Lyon, en passant
par Saulieu, Beaune, Autun, Paray-le-Monial et Charlieu. Mais, sur cette
ligne, on peut distinguer deux écoles de sculpture: celle de la haute
Champagne, dont le foyer est à Langres, qui continue assez tard les
traditions romaines, et celle de la Bourgogne, qui s'en affranchit
promptement. Toutefois, en suivant le style roman, l'école de sculpture
de la haute Champagne est évidemment, à la fin du XIIe siècle, stimulée
par les progrès des écoles de l'Île-de-France et de Troyes, et cherche
une exécution plus large, un modelé plus savant et plus ferme, sans
recourir franchement à la flore. Ces ornements (fig. 57 et 58), qui
proviennent de la cathédrale de Langres (fin du XIIe siècle), indiquent
l'indécision de cette école, balançant entre les traditions romanes et
les nouveaux principes admis par les sculpteurs de l'Île-de-France.
Le fragment (fig. 57.) d'un chapiteau, est encore tout gréco-romain,
mais avec un modelé plus délicat, plus voisin de la nature; l'ornement
(fig. 58) d'une archivolte, est roman quant à la composition et se
rapproche davantage de la flore quant à l'exécution. Il est vrai que
cette archivolte est un peu postérieure au chapiteau (fig. 57), et date
des premières années du XIIIe siècle; mais alors la flore, dans la
sculpture de l'Île-de-France, était demeurée maîtresse et inspirait
toutes les compositions. Ce n'est donc que timidement que l'école de la
haute Champagne suit le mouvement; ce qui pourrait s'expliquer par le
voisinage des vastes établissements monastiques qui, si longtemps,
avaient été la lumière de ces contrées. Car il faut observer que près
des grandes abbayes, le style nouveau dû aux artistes laïques se répand
difficilement. L'abbaye de Vézelay fait exception à cette règle, et
semble au contraire rivaliser avec l'abbaye de Saint-Denis, jusque vers
la fin du XIIe siècle, pour sortir de la tradition romane.
L'ornementation sculptée du choeur de Vézelay, dont la construction date
de 1190 environ, est, relativement à la structure, très-avancée, et
s'inspire de la flore avec une véritable passion. On ne remarque même
pas, dans cette sculpture, le respect constant pour l'art monumental si
profondément empreint dans celle de Notre-Dame de Paris. Ces artistes de
Vézelay n'ont pas ce choix judicieux des plantes qui leur servent
d'exemples, et ne tiennent point compte de l'échelle comme le savent
faire les sculpteurs parisiens. Certains ornements sont d'une largeur et
d'une simplicité exagérées, tandis que d'autres reproduisent déjà, avec
une sorte de recherche, la souplesse et les détails de la plante. Mais
la sculpture bourguignonne (et l'abbaye de Vézelay est l'initiatrice des
arts de l'architecture dans cette province) pêche, malgré sa valeur
très-considérable, par incontinence. Ses oeuvres ont, jusqu'au XIIe
siècle, quelque chose de spontané qui ressemble à une éclosion au sein
d'une terre vierge; elles poussent avec une vigueur insoumise, qui, bien
souvent, produit des exemples d'une beauté incomparable. Ainsi, à
Vézelay, les chapiteaux des colonnes monolithes du sanctuaire (fig. 59)
ont une largeur de style, une fermeté dans l'exécution, qui leur donnent
une valeur exceptionnelle au milieu des autres sculptures. Ce serait
pour le mieux si toute la décoration était ainsi traitée; mais, à côté
de ces masses si simples, si grassement galbées, se trouvent des
chapiteaux dont la sculpture est traitée à une autre échelle (fig.
60)[113].
En tant qu'exécution, le caractère monumental est observé dans l'un et
l'autre de ces exemples; comme composition dans un même vaisseau, le
caractère monumental, qui tient essentiellement à l'observation de
l'échelle, n'est pas respecté. Dans aucun édifice de l'Île-de-France et
de la même époque, à Notre-Dame de Paris, à Laon, à Saint-Quiriace de
Provins; etc., on ne pourrait signaler ce mépris pour l'échelle. Mais si
nous nous en tenons à l'habileté de l'artiste, aucune école ne surpasse
l'école bourguignonne. C'est une grandeur dans le tracé, une ampleur
dans le modelé, une délicatesse dans le coup de ciseau, dont rien
n'approche à cette époque. D'ailleurs, cette école ne taille jamais ses
ornements que dans la pierre dure; elle abandonne les matériaux tendres
vers 1180 pour ne les reprendre que vers 1230. La pierre tendre, même
fine, pouvait difficilement se prêter, en effet, à la taille précise de
cette sculpture qui peut être comparée, comme netteté, à la belle
ornementation grecque sur marbre, et qui a sur celle-ci l'avantage
d'être plus large et mieux entendue comme effet décoratif. Nous ne
savons si les Grecs ont fait de la sculpture d'ornement à une grande
échelle, ample, comme composition, puisque les seuls exemples qui nous
restent, provenant de monuments petits généralement, paraîtraient
maigres et plats, appliqués à nos édifices. Mais quant au _faire_, le
ciseau des praticiens de nos meilleures écoles françaises de la fin du
XIIe siècle égale la pureté du ciseau grec.
Produire un effet voulu à l'aide des moyens les plus simples et les
moins dispendieux, est certainement le problème qu'ont à résoudre les
architectes de tous les temps. Trouver un système d'ornementation qui
prête son concours à l'architecture, qu'il s'agisse d'un humble édifice,
aussi bien que d'un palais ou d'une cathédrale pour une grande ville,
c'était mettre l'art à la portée de tous et n'en pas faire la jouissance
de quelques privilégiés. Or, si l'on prend la peine de parcourir deux ou
trois de nos provinces, on reconnaîtra bientôt que la plus pauvre église
de village, le moindre hospice appartenant à cette période de
rénovation, possèdent une décoration sculpturale en parfaite harmonie
avec la structure, et que cette ornementation (parfois d'une grande
simplicité) a toujours l'avantage de parler aux yeux un langage connu.
Dans cette sculpture, le paysan et le seigneur retrouvent des formes qui
leur sont familières, des détails inspirés des plantes qui couvrent
leurs champs, composés toujours avec grâce et adresse.
Disposés avec sobriété sur les parties de la construction qui se prêtent
seules à les recevoir, les ornements variés, mais soumis à la loi
d'unité par leur origine commune, produisent le plus grand effet
possible, ne serait-ce que par le contraste entre leur richesse et la
simplicité vraie de la structure au milieu de laquelle ils viennent se
poser. La place donnée à un ornement est pour les neuf dixièmes dans
l'effet qu'il produit, et les artistes qui, dans nos églises de la fin
du XIIe siècle, sculptaient ces larges chapiteaux sur des colonnes
monostyles, à une hauteur très-médiocre, savaient bien ce qu'ils
faisaient. Ainsi, cette ceinture riche qui pourtournait l'édifice, en
attirant l'attention, dispensait-elle de toute autre décoration? Il
suffisait de quelques rappels, de quelques points dans les parties
élevées, tels que les chapiteaux à la naissance des voûtes, les clefs,
pour donner à l'intérieur d'un vaisseau l'aspect de la richesse.
Quand on veut se rendre compte du rôle donné à la sculpture d'ornement
dans les édifices du moyen âge de cette époque, on est fort surpris de
son peu d'importance relativement à l'effet qu'elle produit, surtout si
l'on compare ces édifices à ceux élevés aujourd'hui, sur lesquels la
sculpture est répandue sans qu'il soit possible de donner la raison de
cette profusion, ni de deviner pourquoi tel ornement est placé ici ou
là, au faîte ou à la base, à l'intérieur ou à l'extérieur.
D'ailleurs, dans les monuments dus à nos belles écoles du moyen âge,
l'ornementation sculptée n'est pas traitée de la même manière à l'air
libre ou sous les voûtes et planchers d'une salle. Heurtée à
l'extérieur, profitant de la lumière directe du soleil, elle procède par
plans nettement accusés; tandis qu'à l'intérieur, en tenant compte de la
lumière diffuse, elle adopte un modelé plus doux, elle évite les trop
fortes, saillies.
Du jour où l'école laïque s'emparait de la flore pour composer ses
ornements sculptés, elle devait peu à peu se rapprocher de la réalité.
Interprétés d'abord, les végétaux sont bientôt imités. À quelques années
de distance, le progrès vers l'imitation réelle est sensible. Cette
marche d'un art qui suit un développement logique est fournie
d'enseignements précieux. L'ornementation primitive de l'école laïque,
pendant les dernières années du XIIe siècle, d'une exécution si
parfaite, d'un style si délicat, se maintenant entre les exigences
monumentales et l'observation de la nature, se prête difficilement, à
cause de la délicatesse même des principes admis, à la grande sculpture
décorative. Charmante sur des chapiteaux, sur des jambages ou des
tympans de portes, placée près de l'oeil, elle perd une grande partie de
sa valeur au sommet des édifices. Augmentant les dimensions des
monuments au commencement du XIIIe siècle, les artistes prennent, pour
leurs profils, pour leurs ornements, une échelle plus grande. C'est
alors que l'on voit s'épanouir la flore sculpturale, et c'est encore par
l'observation de la nature que les sculpteurs arrivent à satisfaire à
ces exigences d'échelle. Car il est à remarquer que pour faire
grand--nous disons _grand_, et non point _gros_--en ornementation
sculptée, c'est à la nature seulement que l'on peut recourir. Toute
ornementation de convention, comme est la plus grande partie de la
sculpture romaine et de la sculpture romane, ne peut être grandie
impunément. En augmentant l'échelle, on tombe alors dans la lourdeur,
dans le difforme. Nos artistes modernes ont le sentiment de cette
difficulté; aussi l'ornementation pseudo-romaine qu'ils adoptent
habituellement n'est jamais grande d'échelle, et les sculptures placées
à 40 mètres du sol reproduisent le parti, le modelé et l'échelle des
ornements qui décorent des soubassements.
En recourant à la flore, les maîtres d'autrefois se laissaient la
ressource, non-seulement de varier à l'infini leurs compositions sans
sortir de l'unité, mais d'adopter l'échelle convenable en raison de la
place.
Il faut voir comme ils savent, avec une même feuille, par exemple,
composer une frise de 20 ou de 60 centimètres de hauteur, et comme ils
trouvent dans la nature elle-même les éléments convenables en raison des
dimensions ou des situations différentes. À ce point de vue, la
sculpture d'ornement de la façade de Notre-Dame de Paris est une oeuvre
de génie, bien que cette façade n'ait pas été bâtie d'un seul jet. En
s'élevant sur l'édifice, l'ornementation grandit d'échelle et se
simplifie singulièrement quant à la façon d'interpréter la flore; car
nous observerons que par une loi qui ne souffre pas d'exceptions pendant
la première moitié du XIIIe siècle, plus l'échelle de la sculpture
d'ornement est grande, plus les détails sont sacrifiés aux masses. Nous
avons fait cette observation déjà à propos de la statuaire. L'ornement
petit, placé près de l'oeil, est très-détaillé, très-finement modelé;
l'ornement colossal est simple, large, les masses sont accentuées, les
saillies vivement senties.
La façade occidentale de la cathédrale d'Amiens, dans ses parties
anciennes, fournit de beaux exemples de cette entente des effets. Le
bandeau placé sous la galerie des Rois à une hauteur de 28 mètres
au-dessus du parvis, et terminé par un rinceau feuillu dont la figure 61
donne un fragment, ce bandeau a 30 centimètres de hauteur. La frise
supérieure de la même façade, sous le larmier, posée à 43 mètres
au-dessus du sol, est décorée par une alternance de crochets et de
larges feuilles de figuier (fig. 62), et cette frise a 60 centimètres de
hauteur. On observera la différence de composition et de modelé entre
ces deux ornements. Le premier, délicatement modelé, fourni de détails,
est encore assez près de l'oeil pour permettre d'en saisir toutes les
parties; le second, placé au sommet d'une large façade, d'une dimension
plus grande, est remarquable par sa simplicité, la largeur, la clarté et
la hardiesse du modelé.
Cette sculpture date de 1230 environ. C'est alors que l'inspiration
d'après la flore incline déjà vers le réel, mais cependant avec une
profonde connaissance des effets. C'est alors aussi que les formes
géométriques de l'architecture se mêlent avec la sculpture. Nous
trouvons des exemples de ce mélange sur cette même façade de la
cathédrale d'Amiens, dans l'arcature de la galerie inférieure (voy.
GALERIE, fig. 12). Les sommiers de cette arcature, qui eussent paru
très-maigres, réduits à leur tracé géométrique, sont renforcés par des
ornements et des animaux qui leur donnent un aspect puissant, qui
arrêtent les yeux sur ces points principaux, et qui forment une
composition des plus larges et des plus hardies (fig. 63).
Cet exemple est remarquable à plus d'un titre. Il n'est point aisé déjà
pour le dessinateur de combiner ce mélange de formes architectoniques,
d'ornements et d'animaux; mais le dessin donné, il est encore moins
facile de le faire interpréter par des exécutants, puisque cette
composition mise en place a demandé le concours de l'appareilleur, du
tailleur de pierre, du sculpteur d'ornements et de figures, du bardeur,
et enfin du poseur. Les morceaux sculptés ou non sculptés étant tous
terminés avant la pose,--ne l'oublions pas,--il n'est point nécessaire
d'être versé dans la pratique du bâtiment pour comprendre les
difficultés de montage et de mise en place d'un sommier de cette
taille,--car il ne cube pas moins de 1m,50,--ne présentant pas de prise,
puisque toutes ses faces sont parementées et que celle de devant est
couverte de sculptures très-saillantes. Avec nos engins perfectionnés,
nous ne parvenons pas toujours à placer des pierres simplement
épannelées, sans épaufrures. Comment donc s'y prenaient ces bâtisseurs
du moyen âge pour élever et placer de pareils blocs complétement
achevés, sans endommager les moulures et les reliefs? Comment les
préservaient-ils pendant l'exécution des parties supérieures? Il y a là
matière à méditations, surtout si l'on considère la rapidité
extraordinaire avec laquelle certains édifices étaient élevés[114].
C'est à cette époque, au moment du développement de l'école laïque, de
1210 à 1230, que l'ornementation s'identifie pleinement avec
l'architecture. Les façades des cathédrales de Paris, d'Amiens (oeuvre
ancienne), certaines parties de Notre-Dame de Chartres, de la cathédrale
de Laon, les tours de la façade occidentale notamment, montrent avec
quelle entente de la composition les maîtres savaient rattacher la
sculpture à l'architecture, et avec quelle adresse les ouvriers
interprétaient les conceptions de leurs patrons.
Il existait alors plusieurs séries d'ouvriers façonnés à ce travail
qu'aujourd'hui nous obtenons avec les plus grandes difficultés. Il y
avait les tailleurs de pierre ordinaires, tâcherons, qui, sur le tracé
de l'appareilleur, taillaient les pierres à parement simple; des
ouvriers plus habiles faisaient les profils avec moulures; puis venaient
les tailleurs d'images, qui taillaient et sculptaient les pièces comme
celles que nous présente la figure 63. Mais tous ces ouvriers de mérite
différent entendaient le trait, chose que nos sculpteurs d'aujourd'hui
ne savent pas généralement. On a la preuve de cette façon de procéder:
1º par les marques de tâcherons, 2º par la nature de la taille ou du
brettelage, qui diffère dans les trois cas. Les marques de tâcherons des
profils, dans le même édifice, ne sont point celles des tâcherons de
parement. Quant aux morceaux portant sculpture, la bretture est beaucoup
plus fine, et surtout moins large; puis ils sont dépourvus de signes.
L'épannelage de ces morceaux était préparé par les tailleurs de pierre
ordinaires, ce que démontrent certains fragments non sculptés et posés
tels quels par urgence.
Il ne paraît pas que les tailleurs d'images se servissent de modèles;
car, dans les représentations de ces sortes de travaux, qu'on retrouve
sur des vitraux, dans des vignettes de manuscrits et des bas-reliefs, on
ne voit jamais de modèles figurés, mais des panneaux. D'ailleurs, ces
sculpteurs ne répétant jamais exactement le même motif, il est évident
qu'ils ne suivaient point un modèle. Dans des ornements courants mêmes,
comme des feuilles ou crochets de bandeaux et corniches, chaque ornement
est traité suivant la largeur de la pierre, et sur vingt feuilles,
semblables comme type, il n'en est pas deux qui soient identiques.