deux époques et du progrès déjà accompli à Sens, en examinant dans les
deux édifices deux ornements composés de même et placés d'une manière
identique. Le portail nord de l'église de Suger est conservé, sauf
quelques mutilations; or les deux pieds-droits de la baie sont décorés
de rinceaux d'un beau style, dont nous donnons (fig. 51) un
fragment[107].
Voici, en parallèle, un morceau des rinceaux qui ornent le trumeau de la
porte principale de Saint-Étienne de Sens (fig. 52). Le caractère de la
sculpture du premier fragment est encore tout pénétré de la manière
romane; les tiges côtelées, les feuilles retournées, enroulées,
dentelées et modelées comme la sculpture gréco-romaine, par deux plans
secs, le style _innaturel_ de ces feuilles; tout cela rappelle encore la
sculpture des chapiteaux du choeur de Saint-Martin des Champs, dont les
piliers datent de 1130[108].
Mais si nous portons toute notre attention sur le deuxième fragment
(fig. 52), on y trouve déjà ce style que nous avons vu adopter dans les
reprises de la salle capitulaire de Vézelay en 1160. Même imitation,
quoique plus archaïque, de la feuille d'ancolie, mêmes découpures
arrondies, même modelé, tantôt en saillie, pour exprimer les revers,
tantôt en spatule, pour exprimer le dedans des feuilles[109]. Les tiges
ne sont plus, comme celles de l'exemple précédent, côtelées
régulièrement, mais sont nervées en longues spirales, ce qui indique une
étude attentive de la nature; car si l'on contourne une tige nervée, ou
cette tige se brise, ou ses nervures décrivent forcément des spirales
pour se prêter à la courbe qu'on impose à leur faisceau. Les attaches
des tigettes sont bien senties, cherchant le naturel. Ce bel ornement ne
saurait être antérieur à celui de Saint-Denis; il en est le
développement, l'observation de la nature aidant. La date de l'ornement
de Saint-Denis n'est pas douteuse, 1137 à 1140. La date de la reprise
faite à la salle capitulaire de Vézelay ne peut varier qu'entre les
années 1155 et 1165; puisque cette salle capitulaire était bâtie après
le narthex, qui date de 1130 à 1132, et qu'entre les années 1135 et 1155
les moines de l'abbaye eurent bien autre chose à faire qu'à bâtir.
D'ailleurs, le caractère de l'architecture de cette salle capitulaire ne
permet pas de placer sa construction, ni avant 1155, ni après 1165.
Donc, admettant même que la reprise dont nous parlons ait été faite
immédiatement après l'achèvement de la salle capitulaire, ce qui n'est
guère vraisemblable, vu la différence marquée du style, elle ne pourrait
dater que de 1160 à 1165 au plus-tôt. Le rinceau de Sens (fig. 52), se
rapprochant beaucoup du style des chapiteaux et archivoltes (fig. 46 et
47), quoique d'un caractère un peu plus archaïque, ne pourrait remonter
plus loin que l'année 1155; mais nous sommes porté à lui donner une date
plus récente (1165 à 1170), si nous le comparons à l'ornementation de la
Bourgogne, de la basse Champagne et de l'Île-de-France, dont la date est
bien constatée.
Il est certain qu'une école n'arrive pas à composer des ornements avec
cette adresse et cette entente de l'effet du premier coup. La beauté, un
peu travaillée, des compositions byzantines, avait été un enseignement
assez puissant pour donner à nos artistes une première impulsion; quand
ils mêlent à cet acquis l'étude de la nature, ils arrivent, par une
transition rapide, mais que l'on peut suivre année par année, à un
développement de l'art décoratif qui tient du merveilleux.
Dans le rinceau de Sens, à côté de l'observation de la nature, on sent
encore comme un dernier reflet de l'influence orientale. Les détails,
malgré l'entente parfaite de la composition, sont trop multipliés, et
cette ornementation conviendrait plutôt à du métal fondu et ciselé qu'à
de la pierre. Le sentiment de l'échelle, de la grandeur, n'est pas
encore développé; on sent la recherche de l'artiste tout entier à son
oeuvre, mais qui ne reçoit pas encore l'impulsion supérieure propre à
faire concourir tous les détails d'un édifice à un effet d'ensemble.
Du moment que la sculpture d'ornement n'était plus un art tout de
convention, reproduisant des types traditionnels ou enfantés par des
réminiscences d'arts antérieurs, qu'elle allait puiser ses inspirations
dans la flore, une harmonie plus parfaite pouvait s'établir entre les
détails et l'ensemble. L'identité de nature des éléments constitutifs
donnait aux artistes des facilités nouvelles pour obtenir cette harmonie
cherchée vainement par les diverses écoles pendant les deux premiers
tiers du XIIe siècle. L'esprit contenu et ennemi de toute exagération
des artistes de l'Île-de-France était d'ailleurs propre à profiter des
ressources que fournissait le recours aux productions végétales. C'est
bien dans ce centre futur de la nation française que se développe avec
rapidité ce nouvel art de la sculpture décorative, dont nous avons fait
ressortir l'influence à l'article FLORE, et dont on ne retrouve guère
d'exemple aussi complet que dans l'art de l'antique Égypte.
Il semble que l'école laïque française de la fin du XIIe siècle veuille
en finir avec les traditions accumulées pendant la période romane. En
peu d'années, tout ce qui n'est point inspiré par la flore dans la
sculpture d'ornement disparaît: plus de perles, plus de ces imitations
de passementeries et d'entrelacs, plus de billettes, plus de rangées de
ces _feuilles d'eau_ imitées des monuments antiques. La flore, et la
flore locale, domine désormais et est le point de départ de l'école.
S'il y a des résistances à cet entraînement, elles sont si rares, si
apparentes, qu'elles ne font que confirmer l'impulsion donnée. Ce sont
évidemment des oeuvres d'artistes attardés. Ainsi, bien que le choeur de
la cathédrale de Senlis n'ait été construit que de 1150 à 1165; qu'à
cette époque déjà, à Sens, à Noyon, les sculpteurs cherchassent à
s'inspirer de la flore, on peut reconnaître, dans la sculpture de ce
choeur de Senlis, le travail d'artistes ne s'étant pas encore pénétrés
des idées nouvelles alors. La sculpture des chapiteaux des chapelles et
du sanctuaire est presque byzantine (fig. 53)[110], sinon par la forme
générale, au moins par les détails. C'est dans le choeur de Notre-Dame
de Paris, commencé en 1163 et achevé avant 1190, que la nouvelle école
semble avoir admis pleinement ce nouveau principe de sculpture
décorative. La flore des champs est le point de départ, mais elle prend
un aspect monumental, et le sculpteur ne se borne pas à une imitation
réelle; il compose, il recherche de préférence les bourgeons des plus
petites plantes, et, à l'aide de cet élément, fort beau d'ailleurs, il
arrive à produire des oeuvres de sculpture d'un aspect à la fois robuste
et souple, d'un galbe large et gracieux, qui les placent au niveau des
meilleures conceptions antiques, sans toutefois leur ressembler.
En adoptant un principe nouveau, étranger aux traditions, quant à la
composition des détails de l'ornementation, l'école laïque de
l'Île-de-France donne à la sculpture sa place. Désormais elle ne se
répand plus au hasard et suivant la fantaisie de l'artiste sur les
monuments, ainsi que cela n'arrivait que trop souvent dans
l'architecture romane. Elle remplit un rôle défini aussi bien pour la
statuaire que pour l'ornement. Si riche que soit un monument, l'artiste
a le soin de laisser des repos, des surfaces tranquilles. La sculpture
se combine avec la structure, aide à la faire comprendre, semble
contribuer à la solidité de l'oeuvre. Nous avons dit, dans l'article
CHAPITEAU, comment les artistes de l'école laïque, à son origine, les
composent de façon à leur donner non-seulement l'apparence de supports
robustes, mais à rendre leur décoration utile, nécessaire. Pour les
bandeaux, pour les corniches, pour les encorbellements, ce principe est
suivi avec rigueur, et ce n'est pas un des moindres mérites de cette
architecture française, logique dans sa structure, mais logique aussi
dans la décoration dont elle est revêtue, sobre toujours, puisqu'elle ne
place jamais un ornement sans qu'il soit, pour ainsi dire, appelé par
une nécessité.
On peut recourir aux articles BANDEAU, CHAPITEAU, CLEF, CORBEAU,
CORNICHE, CROCHET, CUL-DE-LAMPE, FLEURON, GALERIE, GRIFFE, TAPISSERIE,
TYMPAN, si l'on veut constater le judicieux emploi de la sculpture dans
les monuments de l'école laïque de 1170 à 1230. Il n'est pas de symptôme
plus évident de la stérilité d'idées de l'architecte que l'abondance
irraisonnée de la sculpture. L'ornementation sculptée n'est, le plus
habituellement, qu'un moyen de dissimuler des défauts d'harmonie ou de
proportions, qu'un embarras de l'architecte. En occupant ou croyant
occuper ainsi le regard du passant, on dissimule des pauvretés ou des
défauts choquants dans la composition, voire des maladresses et des
oublis dans la structure.
Sincères, les maîtres de notre belle époque d'art raisonnaient l'emploi
de l'ornementation comme de toute autre partie essentielle de la
bâtisse; cette ornementation n'était point pour eux un masque jeté sur
des misères et des vices de la conception. Sachant bien ce qu'ils
voulaient dire, et ayant toujours quelque chose à dire, ils ne cachaient
pas le vide des idées sous des fleurs de rhétorique et des lieux
communs. Souvent la sculpture d'ornement est si bien liée aux formes de
l'architecture, qu'on ne sait où finit le travail du tailleur de pierre,
où commence celui du sculpteur. Le sculpteur, comme le tailleur de
pierre, concouraient à l'oeuvre ensemble, sans que l'on puisse établir
une ligne de démarcation entre les deux ouvrages. Ces sculptures
d'ornement étaient d'ailleurs toujours faites sur le chantier _avant la
pose_, et non sur le tas. Il fallait donc que le maître eût combiné tous
ses effets, avant que la bâtisse fût élevée, en raison de la place, de
la hauteur, de l'échelle adoptée. Cette méthode avait encore l'avantage
de donner à la sculpture une variété dans le faire, attrayante; de
permettre de l'achever avec plus de soin, puisque l'artisan tournait son
bloc de pierre à son gré; d'éviter l'aspect monotone et ennuyeux à
l'excès, de ces décorations découpées comme par une machine, sur nos
façades modernes. Chaque artisan était intéressé ainsi à ce que son
morceau se distinguât entre tous les autres par une exécution plus
parfaite; et, en effet, sur nos monuments du moyen âge de l'école
laïque, on remarque toujours,--comme cela arrive dans les beaux
monuments de l'antiquité,--certains morceaux d'une frise, d'une
corniche, certains chapiteaux, qui sont, entre tous les autres, d'une
exécution supérieure. Soumis à la structure, jamais un joint ou un lit
ne vient couper gauchement un ornement; cela était impossible, puisque
le travail du sculpteur se faisait _avant la pose_. Rien n'est plus
satisfaisant pour l'esprit et pour l'oeil que cette concordance
parfaite, absolue, entre l'appareil et la sculpture; rien ne donne mieux
l'idée d'une oeuvre bien mûrie et raisonnée, d'un art sûr de ses
méthodes et de ses moyens d'exécution. En voyant comme sont composés,
par exemple, les angles des contre-forts de la façade occidentale de
Notre-Dame de Paris au niveau de la grande galerie, comme ces larges
crochets, ces animaux, cette corniche et sa balustrade surmontée de
figures, se combinent intimement avec les lignes de l'architecture,
forment une silhouette hardie sur le ciel, on peut se demander si jamais
l'art de la grande décoration monumentale a été poussé plus loin; si
jamais union plus complète exista entre les deux arts de l'architecture
et de la sculpture pour produire un effet voulu, et bien voulu à
l'avance, puisque tous ces énormes blocs de pierre étaient taillés sur
le chantier avant d'être posés à près de 40 mètres de hauteur. En
présence de pareils résultats, ne paraissons-nous point de pauvres
apprentis montant nos bâtisses un peu à l'aventure, et cherchant à les
décorer après coup à l'aide d'un essaim de sculpteurs attachés à leurs
parois; défaisant ce que nous avons fait, rajoutant des contre-forts par
ici, des groupes par là, ou les supprimant pour les remplacer par des
pots ou des ornements qui remplissent tous les livres _à gravures_
imprimés depuis deux siècles!
Nous disions tout à l'heure que l'école de sculpture de la fin du XIIe
siècle, en cherchant dans la flore les éléments d'une ornementation
nouvelle, originale, savait donner à ses imitations un aspect monumental
monumental éloigné encore du réalisme. Ces essais sont déjà
systématiquement suivis dans l'oeuvre basse du choeur de la cathédrale
de Paris pour tous les chapiteaux des colonnes isolées monostyles,
tandis que ceux des colonnes engagées du deuxième bas côté sont encore
pénétrés du style roman de 1140.
Le chapiteau dont nous donnons ici une moitié (fig. 54), et qui
appartient à l'une des grosses colonnes du sanctuaire, indique
clairement la méthode admise par ces précurseurs de la grande école
laïque du XIIIe siècle. La composition générale dérive du chapiteau
corinthien romain et de ses diverses modifications, soit pendant le
Bas-Empire, soit pendant la période romane. Mais les masses des
feuilles, au lieu de se découper suivant un procédé de convention,
imitant le faire des sculpteurs byzantins ou du commencement du XIIe
siècle, se divisent en folioles enroulées et en larges tiges qui
rappellent les premiers développements des bourgeons d'herbacées.
La manière grasse adoptée dans l'exécution, la courbure délicatement
rendue des tiges, l'abondance de séve qui semble engorger cette
végétation de pierre, tout cela est évidemment le résultat d'une
observation passionnée des végétaux. Et c'est bien à Notre-Dame de Paris
que s'épanouit tout d'abord cette plantureuse flore monumentale. Partout
ailleurs, à la même époque, c'est-à-dire de 1163 à 1170, ou nous
trouvons des imitations délicates et recherchées de la flore des champs,
comme sur les ornements de Sens et de la salle capitulaire de Vézelay,
ou ce sont des imitations de ces ornements gréco-romains plus ou moins
bien comprises. Les sculpteurs de Notre-Dame ont été puiser leurs
inspirations aux champs, et composent ainsi un style qui est
généralement adopté dans tout le nord de la France jusqu'aux premières
années du XIIIe siècle.
Bientôt l'école de l'Île-de-France ne se contente plus de ces ornements
empruntés à la flore printanière, elle développe les bourgeons de
pierre; mais en prenant la feuille, l'allure du végétal ayant atteint
son développement, elle conserve à ses traductions la physionomie
monumentale.
Ainsi, ce rinceau d'archivolte provenant de la porte de la Vierge, sur
la façade occidentale de Notre-Dame de Paris (fig. 55), rappelle encore
la composition du rinceau de Sens (fig. 52). Mais ici l'exécution est
plus large, la disposition des masses plus claire, les détails moins
recherchés; de plus, la tradition romane est absolument abandonnée, la
nature mieux observée et serrée de plus près. Ce n'est pas là une copie
d'une plante. Ces feuilles, ces tiges et leurs attaches n'existent pas
dans la flore, et cependant l'ornement a toute l'allure d'un végétal.
Savoir donner à un objet composé toute l'apparence d'un individu végétal
ou animal, réel, c'est de l'art, dans la véritable acception du mot. On
peut faire la même observation à propos des bestiaires. Quoique les
sculpteurs de la fin du XIIe siècle fussent déjà plus avares de
représentations d'animaux dans leur ornementation que leurs
devanciers[111], quand ils croient nécessaire d'en composer, ils savent
leur donner une physionomie individuelle, à ce point qu'on est tout
disposé à les croire copiés sur la nature, bien qu'ils appartiennent, le
plus habituellement, au règne fantastique.
Pour nous, l'apogée de la sculpture d'ornement comme de la statuaire du
moyen âge, se trouve placé à ce moment où la tradition romane a disparu,
et où la recherche de la réalité n'a pas encore imposé ses exigences.
Cette période brillante de l'école française dure vingt-cinq ans
environ, de 1190 à 1215. C'est l'époque de la construction de la nef et
de la partie inférieure de la façade de Notre-Dame de Paris, de la
cathédrale de Laon, de l'oeuvre basse du choeur de la cathédrale de
Rouen, d'une partie de celle de Lisieux, des choeurs des églises
abbatiales de Saint-Rémi de Reims, de Saint-Leu d'Esserent, d'Eu, de
Vézelay, etc.
Il y eut en effet, à ce moment, un développement d'art merveilleux. La
nouvelle école étendait son influence dans toute la partie de la France
au nord de la Loire, de la Bourgogne et du Nivernais aux confins du
Maine. Mais, cependant, chaque province conservait quelque chose de son
originalité. La sculpture décorative, tout en suivant une impulsion
générale, se développait suivant les aptitudes particulières à chaque
contrée. Large, plantureuse dans l'Île-de-France, énergique et serrée en
Bourgogne, la sculpture était délicate et recherchée dans le Maine et la
Normandie. Ces beaux ornements qui proviennent de la cathédrale de
Lisieux (fig. 56) révèlent le goût délicat qui régnait alors au sein de
ces dernières provinces[112]. La sculpture d'ornement inclinait vers
l'orfévrerie, et malgré la beauté de l'exécution, manquait, dans ces
contrées, de la largeur de style et de la belle entente de l'effet que
nous trouvons dans la sculpture de l'Île-de-France. L'inspiration sur la
nature est moins, franche, moins hardie, et surtout beaucoup moins
originale. Ces aptitudes diverses devaient persister bien plus tard, et
jamais la sculpture de la Normandie, du Maine et de l'Anjou n'atteignit
l'ampleur de celle des cathédrales de Paris, de Laon et d'Amiens; elle
conserva une recherche dans les détails, une maigreur qui, au XIVe
siècle, dégénèrent en sécheresse. En Bourgogne, au contraire, la
sculpture d'ornement, en avançant dans l'imitation plus réelle de la
flore, arrive jusqu'à l'exagération; l'ornement semble déborder, ne
pouvoir se maintenir dans les limites posées par l'architecture. Hors
d'échelle souvent, son importance nuit à l'ensemble. Il faut donc en
revenir toujours à ce centre d'écoles qui se développait dans
l'Île-de-France, pour trouver cette juste et sage mesure qui est la
marque d'un goût éclairé et d'un jugement sûr. Ce n'est pas seulement le
principe de la sculpture décorative qui se modifie au sein de ces
populations de deux ou trois provinces de la France, c'est aussi le
système d'architecture, depuis la structure jusqu'aux proportions et aux
profils. Il y a là un fait si exceptionnel, si anormal dans l'histoire
des arts, qu'il mérite d'être expliqué, d'autant qu'il peut servir
d'exemple... Supposons qu'aujourd'hui, dans le département de la Seine
et quelques départements voisins, des architectes se mettent en tête et
aient le talent de produire un art inusité, soit comme structure, soit
comme système de proportion et de décoration, conçu d'après des méthodes
entièrement neuves, leurs projets ne sortiraient même pas du bureau
d'enregistrement, et s'ils en sortaient, ils seraient accrochés par l'un
des nombreux rouages administratifs à travers lesquels il leur faudrait
passer.
Les conditions de liberté pour les artistes, en tant qu'artistes, ne
sont point celles du citoyen. Un état social peut être très-oppressif
pour le citoyen, mais très-favorable au développement de la liberté chez
l'artiste. La réciproque a lieu. Quand les artistes, dans la société,
forment une sorte de caste dont tous les membres sont égaux, ils se
trouvent dans les meilleures conditions du développement libre de l'art.
Comme caste, ils acquièrent au sein de l'ordre civil,--surtout s'il est
divisé comme l'était l'ordre féodal,--une prépondérance marquée. Comme
individu, le principe de toute caste étant l'égalité entre les membres
qui en font partie, le contraire de la hiérarchie, l'artiste conserve
une liberté d'action dont nous sommes aujourd'hui fort éloignés.
L'école laïque d'artistes s'était formée dès la seconde moitié du XIIe
siècle, c'était une conséquence naturelle du développement de l'esprit
municipal, si puissant à cette époque. Les règlements qui furent rédigés
au XIIIe siècle pour donner une existence légale aux corporations sont
la preuve que ces corporations fonctionnaient, car jamais la loi ne
précède le fait; elle le reconnaît et le règle lorsqu'il a produit déjà
des conséquences dont l'étendue peut être appréciée. Une fois sorti des
monastères, l'art se fixait dans des ateliers, dans certaines familles,
dont les membres, comme artistes, n'étaient et ne pouvaient être soumis
à aucune hiérarchie. Ces ateliers, ces familles se réunissaient,
discutaient les intérêts collectifs de la corporation, les établissaient
en face de l'ordre féodal, mais n'avaient et ne pouvaient avoir la
prétention d'imposer des méthodes d'art au milieu d'elles, car ces chefs
d'atelier étaient sur le pied d'égalité parfaite entre eux et n'étaient
point pourvus de fonctions ou de dignités de nature à leur donner une
autorité prépondérante dans la corporation. On comprend comment un
pareil état social devait être favorable au développement et au progrès
très-rapide de l'art. L'expérience ou le génie de chaque membre
éclairait la corporation, mais n'imposait ni des doctrines ni des
méthodes. Aussi l'art de cette époque est-il bien le fidèle miroir de
cet état social des artistes. Une expérience réussit-elle, aussitôt on
la voit répandre ses résultats, et être immédiatement suivie d'un
perfectionnement ou d'une tentative nouvelle. Il est bien certain,--et
nous en avons la preuve au XIIIe siècle,--que l'art était pratiqué dans
certaines familles, le père instruisait son fils ou son neveu. Les
connaissances se transmettaient ainsi dans des corporations composées
d'un nombre de membres ayant tous les caractères de la caste. Ces
connaissances considérées comme le privilége de la caste n'étaient point
divulguées dans le public; et leur transmission non interrompue dans
l'atelier ou la famille, du patron à l'apprenti, du père au fils,
explique comment nous ne possédons aucun traité écrit sur les matières
d'art en France de la fin du XIIe siècle au XVIe. Des moines pouvaient
écrire ces traités, et nous en possédons un, celui de Théophile, qui
date du milieu du XIIe siècle très-vraisemblablement, s'occupant de la
peinture, des vitraux, de l'orfévrerie, de la menuiserie, etc.; d'autres
avaient dû être écrits dans les monastères, parce qu'il s'agissait de
transmettre des méthodes, soit d'un couvent à l'autre, soit dans des
écoles séparées du monastère. Mais les membres laïques des corporations
d'artistes ou d'artisans, non-seulement n'avaient nul besoin de mettre
sur le papier le résultat de leur expérience et de leur savoir, mais
devaient éviter même de rien écrire, pour ne pas donner au vulgaire les
recettes, les méthodes admises dans l'atelier. L'album de Villard de
Honnecourt, qui date de 1250 environ, n'est qu'un cahier de notes prises
partout et sur tout, depuis des procédés de tracés jusqu'à des recettes
pour faire des onguents, mais n'a pas le caractère d'un traité destiné à
perpétuer des méthodes ou des moyens pratiques. Villard discute, il pose
des questions; son cahier est un _memento_, pas autre chose.