des Champs, à Paris, dont la sculpture atteint à la hauteur d'un art
complet. Certes, on retrouve bien là des éléments byzantins, mais non de
cet art byzantin des monuments de Syrie. Cette sculpture rappellerait
plutôt celle des dyptiques et des reliures d'ivoire, l'orfévrerie
byzantine. Le sentiment de la composition est grand, clair, contenu.
Dans des fragments déposés à l'église impériale de Saint-Denis, à
Chartres, à l'église de Saint-Loup (Marne), dans quelques édifices du
Beauvoisis, on retrouve ces mêmes qualités. Il n'est pas besoin de faire
ressortir les différences qui distinguent cet art des arts romans du
Midi et du Centre; ces derniers, quelle que soit la beauté de certains
exemples, restent à l'état de tentatives, ne parviennent pas à se
développer complétement. L'unité manque dans l'École toulousaine, dans
celle de l'Auvergne et du Quercy. Elle se retrouve davantage dans
l'École poitevine, mais quelle lourdeur, quelle monotonie et quelle
confusion, en comparaison de ces compositions déjà claires et bien
écrites du roman de l'Île-de-France vers 1135!
Veut-on un exemple, examinons ces fûts de colonnettes qui, au portail
occidental de Notre-Dame de Chartres, séparent les statues. Ces fûts
sont couverts de sculptures dans toute leur longueur, et datent de 1135
environ (fig. 45). Si la composition de ces entrelacs est charmante,
bien entendue, sans confusion, à l'échelle de tout ce qui se trouve à
l'entour, l'exécution en est parfaite. Les petits personnages qui
grimpent dans les rinceaux sont dans le mouvement, largement traités,
s'arrangent avec l'ornementation de manière à ne pas détruite l'unité de
l'effet général.
Où les sculpteurs français avaient-ils pris ces exemples? Partout et
nulle part... Partout, puisque depuis l'époque romaine on avait souvent
sculpté des fûts de colonnes, notamment dans les Gaules, puisque dans
les provinces de l'Est, avant cette époque, des fûts de colonnes étaient
décorés. Nulle part, parce que dans cette sculpture de fûts antiques ou
du moyen âge on ne retrouve ce principe neuf, d'un réseau ronde-bosse,
enveloppant la colonne comme le ferait une branche tordue à l'entour.
Des ustensiles rapportés d'Orient, des manches d'ivoire, de bois,
pouvaient avoir donné au sculpteur chartrain l'idée de cette gracieuse
décoration; mais le style de l'ornementation et l'exécution lui
appartiennent. Remarquons que ces colonnettes placées entre des statues
d'un travail simple comme masses, sinon comme détails, font
admirablement ressortir la statuaire en formant, dans les intervalles
qui les séparent, comme une riche tapisserie modelée.
Mais ce qui, à cette époque déjà, distingue l'école du domaine royal de
toutes les autres écoles romanes de la France, c'est l'entente parfaite
de l'échelle dans l'ornementation. De Toulouse à la Provence, du
Lyonnais au Poitou, sur la Loire et en Normandie, à Vézelay même,
l'ornementation, souvent très-remarquable, est bien rarement à l'échelle
du monument. Rarement encore y a-t-il concordance d'échelle entre les
ornements d'un même édifice. Ainsi verrons-nous à Saint-Sernin de
Toulouse des chapiteaux couverts de détails d'une délicatesse extrême à
côté de chapiteaux dont les masses sont larges. À Vézelay, où la
sculpture est si belle, nous signalerons aux portes latérales de la nef,
des archivoltes dont les ornements écrasent tout ce qui les entoure, des
chapiteaux délicats couronnés par des tailloirs dont la sculpture est
trop grande. En Provence, ce sont des détails infinis sur des moulures
dont l'effet est détruit par le voisinage d'une lourde frise. L'exemple
de la porte de Saint-Ursin à Bourges (fig. 42) donne exactement l'idée
de ce manque d'observation dans les rapports d'échelle de
l'ornementation. Ces défauts considérables sont évités dans le roman
développé du domaine royal, et c'est ce qui en fait déjà un art
supérieur, car il ne suffit pas qu'un ornement soit, beau, il faut qu'il
participe de l'ensemble, et ne paraisse pas être un fragment posé au
hasard sur un édifice.
Cependant il se faisait, vers 1160, dans l'art de la sculpture
d'ornement comme dans la statuaire, une révolution. Les artistes se
préparaient à abandonner entièrement ces influences, ces traditions qui
jusqu'alors les avaient guidés; influences, traditions conservées dans
les cloîtres, véritables écoles d'art. De l'archaïsme, la statuaire
passe, par une rapide transition, à l'étude attentive de la nature; il
en est de même pour la sculpture d'ornement. En prenant la tête des
arts, les laïques semblent fatigués de cette longue suite d'essais plus
ou moins heureux, tentés pour établir un art sur des éléments
antérieurs. Dorénavant, instruits dans la pratique, ils vont puiser à la
source toujours nouvelle de la nature. C'est précisément à l'époque des
croisades de Louis le Jeune et de Philippe-Auguste, que l'on signale
comme une renaissance des arts en Occident provoquée par l'influence
orientale que les artistes français rejettent, soit dans le système
d'architecture, soit dans la sculpture, toutes les influences orientales
qui avaient eu, au commencement du XIIe siècle, une si grande action sur
le développement de nos diverses écoles. Mais ce mouvement n'est pas
général sur la surface du territoire des Gaules; il ne se fait sentir
que dans les provinces du domaine royal, en Bourgogne, en Champagne et
en Picardie. La prédominance de l'art du Nord en France sur l'art du
Midi est assurée à dater de ce moment. De même que la langue d'oil tend
chaque jour à réduire les autres dialectes français à l'état de patois,
de même les écoles d'architecture et de sculpture du domaine royal
tendent à se substituer à ces écoles provinciales si brillantes encore
au milieu du XIIe siècle. Nous expliquons ailleurs[102] comment les
sculpteurs laïques de la fin du XIIe siècle vont chercher leurs
inspirations dans la flore des champs et des forêts; comment certaines
tentatives timides avaient été faites partiellement en ce sens, dès le
commencement du XIIe siècle, par les meilleures écoles françaises, et
notamment par les artistes de Cluny, sans toutefois que ces tentatives
aient apporté un appoint important à travers les influences orientales
ou les traditions gallo-romaines; mais comment, enfin, cette observation
de la nature se formule en des principes invariables au sein de l'école
du domaine royal, de 1190 à 1200.
Il ne semble pas toutefois que cette école ait, la première, repris la
voie à peine entrevue et bientôt abandonnée par quelques artistes, près
d'un siècle auparavant. C'est encore l'école de Cluny qui marche en
tête, vers 1170; et si elle est bien vite dépassée par l'esprit logique
des artistes laïques de l'Île-de-France, il ne faut pas moins lui rendre
cet hommage.
Entre autres qualités et défauts, l'esprit de la population dont Paris
est devenu le centre passe brusquement de l'idée à la pratique par une
déduction logique; nos révolutions, nos modes en sont la preuve. Une
idée, un principe ne sont pas plus tôt émis chez nous, que l'on prétend
immédiatement les mettre en pratique.
En Allemagne, on discutera pendant des siècles sur la caducité d'un
système ou la vitalité d'un principe avant de penser sérieusement à
détruire le premier et à adopter le second; en France, à Paris surtout,
on passera bien vite de la discussion théorique aux effets. Si dans le
domaine de l'art, les Académies ont pu, depuis deux siècles, ralentir ce
courant logique qui conduit de la théorie à la pratique, comme elles
n'existaient point en 1180, et qu'il ne paraît pas que les écoles
monastiques aient prétendu prendre ce rôle, il n'est pas surprenant que
l'école laïque, nouvellement formée alors, se soit jetée avec passion
dans cette application de principes nouveaux à l'ornementation sculptée,
d'autant qu'elle avait hâte d'en finir avec cet art roman qui
représentait à ses yeux la féodalité monastique, dont elle ne voulait
plus, dont saint Bernard avait diffamé les arts, et que les évêques
tendaient à détruire.
L'école de Cluny, malgré les reproches du fondateur de l'ordre de
Cîteaux, ne tenait pas moins à conserver le rang élevé qu'elle avait su
prendre dans la pratique des arts. À ce point de vue, elle prétendait
marcher avec le siècle et le devancer au besoin. Vers 1130, ses
relations avec l'Orient s'étaient étendues. Elle élevait alors le
narthex de l'église de Vézelay, dont l'ornementation est mieux pénétrée
de cet art gréco-romain de Syrie que ne l'est celle de la nef. Quelques
années après, vers 1150, elle construisait la salle capitulaire de la
même église, dont la sculpture est si fortement empreinte de l'art
byzantin de Syrie, qu'on croirait voir dans la plupart des chapiteaux et
culs-de-lampe, des fragments arrachés à ces villes gréco-romaines du
Haouran. Dans cette voie d'imitation, ou d'interprétation plutôt, on ne
pouvait aller plus loin sans tomber dans les pastiches ou la monotonie,
car cette ornementation gréco-romaine, de même que l'ornementation
grecque, son aïeule, ne brille pas par la variété. L'école clunisienne
fit donc un temps d'arrêt, et chercha les éléments nouveaux qui lui
manquaient dans l'amas de traditions usées par elle. Ces éléments, elle
les trouva dans les végétaux de ses champs; elle pensa qu'au lieu
d'imiter ces feuillages de convention attachés sur les frises et les
chapiteaux de la Syrie, au lieu d'essayer de les modifier suivant le
goût de l'artiste, il serait mieux de prendre les plantes qui
croissaient dans la campagne, et d'essayer de les mettre à la place de
la flore traditionnelle qu'elle reproduisait sans cesse avec plus ou
moins d'adresse et de charme. Désormais cette école, rompue aux
difficultés du métier, habile de la main, grâce à ce long apprentissage,
était capable de rendre avec délicatesse ces plantes qui allaient
remplacer l'ornementation romane à bout d'invention ou d'imitation.
Aussi ses essais sont des coups de maître. Vers 1160, on ouvrit dans la
salle capitulaire de Vézelay, bâtie depuis dix ans, trois arcades
donnant sur le cloître. Ces trois arcades sont décorées de chapiteaux et
d'archivoltes sculptés dont rien n'égale la souplesse et l'élégance. La
forme générale de ces chapiteaux rappelle encore la forme romane, mais
les détails imités de la flore des champs sont composés avec une grâce,
une délicatesse de modelé que la main la plus exercée atteindrait
difficilement.
Voici (fig. 46) un fragment de ces groupes de chapiteaux taillés dans de
la pierre qui a la dureté et la finesse de grain du marbre. Ces
sculpteurs n'avaient pas été loin pour chercher leur modèle d'ornement.
Ils avaient cueilli quelques tiges d'ancolie.
Ce morceau d'archivolte (fig. 47) appartenant à la même construction,
d'un si beau caractère, et ces chapiteaux, indiquent assez les progrès
que l'école clunisienne avait faits en recourant à la nature dans la
composition des ornements. La tradition romane n'apparaît là que dans
l'ensemble de la composition et dans l'aspect monumental donné à ces
feuillages inspirés par la flore plutôt que copiés.
On observera cependant que les critiques de saint Bernard ont porté
coup. Dans la sculpture de Vézelay _innaturelle_, comme disent les
Anglais, jusqu'en 1132, année de la dédicace du narthex, sur les
chapiteaux, la figure humaine, les animaux, les bestiaires, abondent.
Déjà, dans la sculpture de la salle capitulaire, un peu plus moderne,
ces figures disparaissent presque entièrement. L'ornementation si riche
des trois arcs ouverts de 1160 à 1165 dans cette salle n'en porte plus
trace. Déjà la flore naturelle s'est substituée à ces éléments aimés des
sculpteurs romans et, entre tous, des clunisiens. Mais l'architecture
qui portait, à Vézelay, cette sculpture déjà naturelle, était encore
toute romane; elle ne devenait _gothique_, c'est-à-dire conçue d'après
le système de structure gothique, que dans la construction du choeur de
la même église, c'est-à-dire vers 1190.
Le mouvement d'art ne se produit pas de la même manière à Saint-Denis,
en France. C'est en 1137 que l'abbé Suger commence la construction de
l'église abbatiale, dont nous voyons encore la basse oeuvre du tour du
choeur et le narthex. L'édifice fut élevé en trois ans et trois mois, il
était donc achevé en 1141. Or, si la structure de l'église abbatiale de
Suger est complétement gothique[103], l'ornementation incline à peine,
et comme passagèrement, à imiter la flore.
C'est en 1128, avant le règne de Zenghi, que les _Francs_, comme les
appelaient les auteurs arabes, sont arrivés à l'apogée de leur puissance
en Orient: «L'empire des Francs, dit l'auteur de l'histoire des
Atabeks[104], s'étendait, à cette époque, depuis Maridin et Schaiketan
en Mésopotamie, jusqu'à El-Arisch, sur les frontières de l'Égypte; et de
toutes les provinces de Syrie, Alep, Emesse, Hamah et Damas, avaient pu
seules se soustraire à leur joug. Leurs troupes s'avançaient dans le
Diarbékir jusqu'à Amida, sans laisser en vie ni adorateurs de Dieu, ni
ennemis de l'erreur; et dans l'Al-Djézirèh jusqu'à Rassain et Nisibe,
sans laisser aux habitants ni effets ni argent.» C'est en effet à cette
époque, c'est-à-dire de 1125 à 1135, que la structure de nos monuments
d'Occident rappelle le mieux les divers styles orientaux dont nous avons
indiqué plus haut la provenance. Dès 1137, Zenghi avait pris un bon
nombre de places aux chrétiens, s'était fortifié en Syrie; en 1144, il
s'emparait d'Édesse. À dater de cette époque, les affaires des
Occidentaux ne firent que s'empirer en Orient. Noureddin continua avec
succès l'oeuvre commencée par Zenghi. Cependant, en 1164 et en 1167, les
armées chrétiennes de Syrie envahirent deux fois la basse Égypte, et s'y
maintinrent jusqu'en 1169, dans la crainte de voir les armées musulmanes
attaquer à la fois le royaume de Jérusalem par le nord, l'est et le sud.
Pour les chrétiens, à dater de 1170, l'Orient n'est plus qu'un champ de
bataille où chaque jour il faut se défendre. Plus de commerce, plus
d'établissements sûrs, plus de relations avec les caravanes venant de la
Perse. Acculés à la mer, ils ne devaient plus songer qu'à se maintenir
dans le peu de villes voisines du littoral qui leur restaient, et
n'offraient plus aux Occidentaux, qui affluaient en Syrie et en
Palestine trente ans auparavant, que des armes pour défendre les débris
de leur domination. Cette source d'arts et d'industries qui avait eu sur
l'Occident une influence si considérable était tarie; d'ailleurs elle
nous avait donné ce qu'elle pouvait nous donner.
Indépendamment des invasions à main armée que les Francs avaient tentées
en 1164, il existait entre l'Égypte et le royaume de Jérusalem des
relations fréquentes; ces invasions mêmes n'étaient qu'une conséquence
des rapports, quelquefois amicaux, plus souvent hostiles, qui s'étaient
établis entre les successeurs de Godefroy de Bouillon et les khalifes
d'Égypte. En 1153, les chrétiens s'emparaient de la ville d'Ascalon, qui
était le boulevard des Égyptiens en face des armées de Syrie. Vers le
même temps, une flotte partie des côtes de la Sicile s'empara de la
ville de Tanis, non loin de la ville de Damielle. Ainsi les Occidentaux,
qui, de la fin du XIe siècle jusque vers 1125, occupaient principalement
les villes du nord de la Syrie et de la Syrie centrale, avaient peu à
peu étendu leurs possessions, malgré bien des revers, jusqu'en Égypte.
Leurs établissements, répartis sur une ligne peu profonde, mais
très-allongée, s'étaient trouvés tout d'abord en contact avec les débris
des arts gréco-romains et byzantins, puis, plus tard, avec ceux de la
Palestine, et enfin de la basse Égypte, c'est-à-dire avec les arts des
Sassanides, des khalifes, et même peut-être des Ptolémées. Il ne faut
pas oublier d'ailleurs que les Occidentaux furent en Orient des
destructeurs de villes et de monuments bien autrement actifs que ne
l'avaient été les Arabes. Ces derniers ne s'attaquaient guère aux
édifices, bâtissaient peu, jusqu'au Xe siècle; enlevaient les richesses
et les populations, mais laissaient subsister les monuments. Nous en
avons la preuve dans le Haouran. Mais les chrétiens d'Occident,
bâtisseurs de forteresses, de remparts, ne laissaient rien debout. Il y
a tout lieu de croire qu'il existait bien des édifices en Syrie, en
Palestine et dans la partie nord-orientale de l'Égypte, qui furent ainsi
renversés pour élever ces châteaux et ces murs dont aujourd'hui encore
on trouve des débris si nombreux et si imposants. De précieux monuments
pour l'étude de l'archéologie ont dû disparaître ainsi; mais ces
démolisseurs acharnés ne laissaient pas, en Orient, comme partout, de
profiter des arts dont ils anéantissaient ainsi les modèles. Il y a,
entre l'art de Syrie et celui de l'Égypte antique, une lacune
regrettable. Notre sculpture, de 1140 à 1160, est peut-être un reflet
affaibli de l'art qui s'éleva entre celui des Ptolémées et celui des
Sassanides, puisqu'on retrouve dans nos monuments occidentaux des traces
non douteuses de ces arts orientaux. Le mélange a pu se faire chez nous,
il est vrai, mais quelques rares fragments en Syrie et dans la partie
orientale de la basse Égypte feraient également supposer que cet art de
transition existait des bords de la mer Morte aux bouches du Nil.
Il est certain que la sculpture romane d'ornement, vers 1140, dans
l'Île-de-France notamment, et en basse Champagne, dans le pays
chartrain, n'a plus les caractères gréco-romains ou byzantins si
apparents au commencement du XIIe siècle, en Languedoc, en Provence,
dans le Lyonnais, une partie de la Bourgogne et de la haute Champagne.
Ce chapiteau (fig. 48), provenant de l'église abbatiale de
Saint-Denis[105] n'a de rapports ni avec ceux de Sainte-Sophie de
Constantinople, ni avec ceux des villes du Haouran, tandis qu'il
rappelle certains chapiteaux du grand portique de l'île de Philæ, qui,
comme on sait, n'est pas antérieur à l'époque des Ptolémées. Les
chrétiens d'Occident avaient-ils vu dans la basse Égypte, ou sur les
confins de la Syrie, des chapiteaux analogues? C'est ce que nous ne
pourrions dire. Il faut encore remarquer que les chapiteaux du grand
portique de l'île de Philæ sont tous variés de formes, usage assez
répandu dans quelques édifices de la même époque, mais contraire aux
principes de la bonne antiquité égyptienne. Cette variété se retrouve
plus marquée dans les chapiteaux de nos monuments datant du milieu du
XIIe siècle que dans ceux d'une époque antérieure. Les chapiteaux de
l'église de Suger diffèrent entre eux non-seulement par les détails,
mais aussi par les formes générales, fait qui ne se retrouve ni au
commencement ni à la fin du XIIe siècle. Nous ajouterons que tous les
chapiteaux du collatéral de l'abside bâtie par Suger ne rappellent pas
d'une façon aussi nette certains chapiteaux égyptiens des Ptolémées. La
plupart ressemblent plutôt à la sculpture dentelée des gréco-romains; un
seul est déjà muni de _crochets_ à larges et grasses tiges. Quelques-uns
entremêlent des animaux dans leurs feuillages. Il y a donc alors, dans
les provinces royales, vers le milieu du XIIe siècle, tâtonnements; les
sculpteurs prennent un peu partout, en Syrie, en Égypte peut-être, dans
les édifices gallo-romains; ils ont aussi recours à leur inspiration et
à l'étude de la flore.
Il est un autre monument qui, par sa sculpture, mérite toute notre
attention, pour préciser le moment où les artistes abandonnent les
traditions romanes. C'est la cathédrale de Sens. M. Challe, au congrès
scientifique d'Auxerre, en 1859, sur la question posée par M. Parker,
d'Oxford, a revendiqué pour la cathédrale de Sens le titre de «premier
des monuments gothiques». D'accord avec M. F. de Verneilh, nous ne
saurions partager cette opinion. Par le système d'architecture adopté,
mais plus encore par le style de la sculpture, la cathédrale de Sens
doit être postérieure de quelques années à l'église abbatiale de
Saint-Denis.
«Il me paraît très-douteux, dit M. Félix de Verneilh[106], que l'édifice
(la cathédrale de Sens) ait été commencé avant le choeur de Saint-Denis,
et, dans tous les cas, il a été bâti beaucoup plus lentement. En 1163,
on en parle comme d'une église «neuve». Elle était même déjà livrée au
culte, car, au lieu de consacrer le choeur entier, comme à Saint-Germain
des Prés, le pape Alexandre n'est invité, à son passage, qu'à bénir un
autel, celui de Saint-Pierre et de Saint-Paul. On sait, d'ailleurs, que
l'évêque Hugues de Toucy, qui occupait le siége de Sens de 1143 à 1168,
a «beaucoup travaillé» à la cathédrale et l'a «presque achevée»; qu'il y
a notamment fait poser les stalles de chêne, après l'achèvement du
choeur de l'église que «le bon Henri avait commencé.»--Mais le
chroniqueur qui s'exprime ainsi vivait en 1294. À cette distance, il
pouvait ignorer si l'archevêque Henri de France avait commencé la
cathédrale au début ou à la fin de son administration, ou même s'il
restait quelque chose de ses constructions. Pour Henri comme pour
Hugues, on mentionne la part qu'ils ont prise à l'édification de
la cathédrale, immédiatement après leur élection. C'est leur principale
oeuvre, celle que l'on cite la première. Un autre chroniqueur, cette
fois à peu près contemporain, car il s'arrête à 1173, se borne à dire:
1122. _Obiit Daimbertus, successit Henricus. Hic incipit renovare
ecclesiam sancti Stephani. Eidem successit Hugo_ 1143.
On est donc libre de croire que, loin d'avoir été commencée vers 1122 ou
1124, la cathédrale de Sens n'a été réellement fondée que dans les
dernières années de Henri de France, ou, ce qui revient au même, qu'elle
n'est sortie de terre qu'à cette époque.»
Nous ajouterons que le système de structure, les profils (détail si
essentiel pour constater une date précise), ne sauraient appartenir à
1124, ni même à 1130, date de la construction du narthex de Vézelay; que
la sculpture, enfin, est plus avancée que celle de l'église de Suger
dans la voie tracée, c'est-à-dire qu'elle tend davantage à imiter les
objets naturels et à s'affranchir des influences auxquelles les romans
s'étaient soumis de 1090 à 1140. On ne saurait douter de la lenteur
apportée dans la construction de la cathédrale de Sens, quand on examine
les oeuvres hautes. Les chapiteaux des arcs-doubleaux des grandes
voûtes, ceux du triforium, sont déjà empreints, en grande partie, de
l'imitation de la flore, et rappellent, par leur composition, les
chapiteaux de l'Île-de-France de 1170, tandis que ceux de l'arcature des
collatéraux du choeur ne laissent apparaître l'imitation des objets
naturels, feuilles ou animaux, que par exception.
Ainsi, le chapiteau de l'arcature du choeur que nous donnons ici (fig.
49) s'éloigne plus des formes romanes que ceux de l'église de Suger; il
est plus adroitement évasé, plus délicat; ses feuillages, bien
qu'_innaturels_, et rappelant encore le faire de la sculpture
gréco-romaine, sont plus libres, plus souples. Puis les oiseaux qui
surmontent les feuillages ne sont plus des volatiles fantastiques, si
fréquents dans les sculptures de 1130: ce sont des perdrix copiées avec
une attention minutieuse; l'allure, le port de ces oiseaux, sont
observés même avec une extrême délicatesse.
Sans monter jusqu'au triforium, la plupart des chapiteaux portant les
arcs collatéraux du choeur de Saint-Étienne de Sens affectent des formes
de feuillages qui appartiennent presque à l'époque de la basse oeuvre du
choeur de Notre-Dame de Paris, c'est-à-dire à 1160. La figure 50 donne
l'un de ces chapiteaux, qui n'a plus rien du roman. Or, aucun des
chapiteaux de l'église de Suger ne se rapproche autant que celui-ci du
style décoratif de la fin du XIIe siècle. Tous les chapiteaux du
sanctuaire de Saint-Étienne de Sens n'ont pas ce caractère, plusieurs
reproduisent encore des détails romans; des animaux fantastiques mêlés à
des feuillages dentelés. Mais, à toutes les époques de transition d'un
style à un autre, il y a des retardataires et des artistes avancés parmi
les exécutants; le même fait peut être constaté à Notre-Dame de Paris.
Il faut choisir les exemples parmi ceux qui appartiennent aux écoles
nouvelles, ce sont ceux qui donnent la note juste. Suger était plus à
même que personne de s'entourer des artistes les plus capables et les
plus avancés; il le fit pour ce qui concerne la structure de son église.
Comment alors sa sculpture, si près de la capitale du domaine royal,
serait-elle plus romane que celle de Saint-Étienne de Sens, si ce
dernier monument était antérieur au sien? Il nous est donc difficile de
placer la sculpture de la cathédrale de Sens avant 1150. C'est la
transition entre celles de l'église de Saint-Denis et de Notre-Dame de
Paris.